摘要：木偶戲是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是傳統(tǒng)文化的精髓，備受老百姓尤其是小朋友的喜愛，能夠借助以物象人的手法，使用精心制作的木偶來對人類活動進(jìn)行模仿，有著特殊的表演形式和舞臺結(jié)構(gòu)。本文從木偶戲舞臺藝術(shù)的發(fā)展情況著眼，就其創(chuàng)新策略進(jìn)行了分析，希望能夠為木偶戲舞臺藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：木偶戲;舞臺藝術(shù);革新

前言：

在設(shè)置舞臺的過程中，應(yīng)該充分考慮主觀意圖和演出需要，形成富有趣味性和活力的空間流動感，以此來形成良好的舞臺空間，為舞臺藝術(shù)表演奠定堅實基礎(chǔ)。木偶戲舞臺藝術(shù)在不斷的發(fā)展中，取得了較為顯著的成果，同時也存在一些缺陷和問題，需要舞臺藝術(shù)家做好創(chuàng)新，確保木偶戲能夠更好的適應(yīng)時代發(fā)展的新要求。

1 木偶戲舞臺藝術(shù)的發(fā)展情況

簡單來講，木偶戲是借助木偶進(jìn)行故事表演的戲劇，在古代也被稱為傀儡戲，表演時演員需要在幕后操控木偶，配以音樂和演唱，依照木偶的形體以及操控技術(shù)，可以將其分為布袋木偶、提線木偶、鐵線木偶以及杖頭木偶等。在不斷的發(fā)展過程中，木偶戲一直延續(xù)了傳統(tǒng)的舞臺表現(xiàn)形式，也從其他戲曲藝術(shù)中吸收了一定的元素，呈現(xiàn)出了較為獨特的舞臺藝術(shù)。不過從總體上對木偶戲舞臺藝術(shù)進(jìn)行分析，會發(fā)現(xiàn)其舞臺表演形式相對固定，缺乏變化與創(chuàng)新，無法引起觀眾的興趣。改革開放以來，我國與世界各國之間的文化交流越發(fā)密切，舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及創(chuàng)作方法得到了不斷發(fā)展，單純對舞臺與觀眾的相對位置進(jìn)行分析，就包含了中心式、伸出式、圍繞式以及開放式等多種類型。伴隨著舞臺藝術(shù)形式的快速發(fā)展，原本對于木偶戲表演中對于舞臺藝術(shù)定位的局限性被打破，木偶戲的演出形式變得更加豐富，也更能適應(yīng)新形勢下觀眾的多樣化需求[1]。

2 木偶戲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新策略

2.1改變傳統(tǒng)擋板

傳統(tǒng)木偶戲臺前與幕后的分割是依靠簡單的擋板實現(xiàn)的，雖然能夠起到吸引觀眾注意力的目的，但是并不能很好的滿足觀眾的多樣化需求。針對這樣的問題，應(yīng)該就傳統(tǒng)擋板進(jìn)行改變，通過分割、變形等方式，提升擋板的層次性，在保證擋板外形更加簡潔的同時，形成錯落有致、色彩搭配合理的多層次效果。另外，也就可以在擋板不同位置設(shè)置明窗和暗格，為木偶操控者提供更大的表演空間。以兒童木偶戲《白雪公主》為例，在進(jìn)行舞臺場景布置時，應(yīng)該以森林為主，而伴隨著劇情的深入，可以對布景進(jìn)行移動和伸縮，在條件允許的情況下甚至可以隨著音樂節(jié)奏跳動。這樣的形式在尊重傳統(tǒng)木偶戲舞臺特點的同時，借助現(xiàn)代化的思想理念，對舞臺空間進(jìn)行拓展，擋板本身所具備的功能和作用并沒有發(fā)生改變，不過在其周邊還設(shè)置了其他的相對獨立的空間，借助空間的距離變化，實現(xiàn)舞臺表演過程中的空間轉(zhuǎn)換，使得木偶可以在更加多層次的空間內(nèi)實現(xiàn)自由穿梭，甚至可以完成地下表演，打破觀眾在空間和距離方面的傳統(tǒng)思維，對舞臺表現(xiàn)空間進(jìn)行擴(kuò)充[2]。

2.2打破傳統(tǒng)任務(wù)

在現(xiàn)代舞臺設(shè)計中，不少設(shè)計人員強(qiáng)調(diào)借助線條、色彩、土體乃至具體形象來對精神實質(zhì)進(jìn)行傳達(dá)，以提升象征性意義，這種設(shè)計理念從根本上顛覆了傳統(tǒng)舞臺設(shè)計的方法和形式，使得設(shè)計人員能夠更好的將自身的能力發(fā)揮出來。以木偶劇《瓊花仙子》為例，設(shè)計人員對傳統(tǒng)舞臺層次進(jìn)行了重新構(gòu)建，利用相應(yīng)的品臺、臺階以及布景元素，構(gòu)建起了富有節(jié)奏型的舞臺空間，舞臺中使用的斜坡、臺階等更加流暢，保證了舞臺運動的靈活性，而通過增設(shè)舞臺背景層次的方式，舞臺的深度和寬度得到了擴(kuò)展，同時也就可以在布景中融入民間藝術(shù)形式，依托片段式布景，實現(xiàn)畫面的精簡。在這樣的舞臺中，木偶能夠更好的融入到背景中，取得最佳的視覺效果。在新的發(fā)展環(huán)境下，木偶戲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式開始越發(fā)受到人么你的關(guān)注，其不單單是對于自然形態(tài)以及具體事件的模仿，在不斷的發(fā)展過程中，伴隨著多種戲曲表現(xiàn)形式的加入，木偶戲舞臺藝術(shù)得到了非常顯著的提升和發(fā)展，在現(xiàn)代木偶戲中，能夠借助對于杖頭、布袋、提線乃至皮影等木偶形式的綜合應(yīng)用，配合現(xiàn)代化技術(shù)，能夠切實提高木偶戲的藝術(shù)表現(xiàn)力，保證良好的舞臺效果。

2.3增設(shè)陌生環(huán)境

在舞臺藝術(shù)設(shè)計中，通過增設(shè)陌生環(huán)境的方式，可以充分發(fā)揮運用陌生環(huán)境、空間造型以及心理暗示等方式，提升舞臺表演的趣味性，使得觀眾能夠在表演之初，就充分感受到相應(yīng)的藝術(shù)氣息。例如，在木偶戲《葫蘆娃》中，可以借助現(xiàn)代化的技術(shù)和手段，對葫蘆七兄弟各自的特征進(jìn)行強(qiáng)化，提高舞臺效果。而在開場前，也可以利用葫蘆，或者播放動畫片的主題曲，營造出良好的環(huán)境和氛圍，吸引觀眾的注意力，使得其能夠快速進(jìn)入到情境中，以貼近真實的環(huán)境來激發(fā)觀眾的共鳴，拉近與觀眾之間的空間距離和精神距離。在表演開始后，不僅需要以木偶來推進(jìn)劇情，操控木偶的演員也可以走出舞臺，通過自身細(xì)微的表情，對木偶面部表情不足的缺陷進(jìn)行彌補，進(jìn)一步加深觀眾的印象[3]。

3 結(jié)語

總而言之，木偶戲作為我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，蘊含著各地區(qū)各民族人民的思想、道德乃至審美意識，應(yīng)該做好扶持和保護(hù)工作。新時期，人們的審美水平不斷提高，對于木偶戲舞臺藝術(shù)提出了更加多樣化的需求，而針對傳統(tǒng)木偶戲舞臺藝術(shù)中存在的問題，有關(guān)部門應(yīng)該做好創(chuàng)新探索，在木偶戲表演中引入現(xiàn)代化的舞臺藝術(shù)思想，推動兩者的充分融合，實現(xiàn)空間與距離的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過較長時間的發(fā)展和探索，木偶戲開始逐漸融合其他戲曲類型的特征，相應(yīng)的舞臺藝術(shù)形式也變得更加豐富，相信必然能夠以其獨特的藝術(shù)形式，得到長期的存在和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳柳.全媒體時代黃梅木偶戲的新發(fā)展思考[J].北方音樂，2019，39 （13）：73-74.

[2]楊慧娟.木偶戲的人物形象塑造[J].藝海，2018 （11）：25-26.

[3]羅春娜.客家木偶戲的困境與傳承——以龍川手擎木偶戲為例[J].黑龍江生態(tài)工程職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2017，30 （05）：140-143.

作者簡介：孫顥（1986.9-）女，民族：漢族，籍貫：江蘇省揚州市，學(xué)歷：本科，職稱：舞臺技師，研究方向：舞臺美術(shù)。