魏明琛 陳應(yīng)鑫

在后現(xiàn)代主義思潮的推動下，我國黑色幽默電影的發(fā)展迎來了新的契機。當(dāng)前，隨著電影市場化的持續(xù)推進，國內(nèi)黑色幽默電影蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了彭浩祥、寧浩、姜文、周星馳等極具代表性的導(dǎo)演，其作品擁有獨具一格的中國特色，但從影像語言、聲音語言構(gòu)成要素和發(fā)展特點來看，與國外黑色幽默電影領(lǐng)域的蓋·里奇、昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·芬奇等相比尚有差距。近年來，學(xué)界關(guān)于黑色幽默電影的研究主要集中于黑色幽默電影的概念[1]、內(nèi)涵[2]和特點[3]等方面。黑色幽默電影理論日趨豐富，但理論需結(jié)合實踐方能凸顯其內(nèi)在價值，尤其在結(jié)合群眾價值導(dǎo)向、電影行業(yè)發(fā)展、社會道德引領(lǐng)等方面?！耙暵犝Z言”作為影像寓意、價值觀傳遞的重要方式，其符號化的表現(xiàn)形式是引導(dǎo)個體對事務(wù)判斷的重要途徑。符號互動理論旨在探尋事務(wù)本身對個體的象征意義，與“視聽語言”結(jié)合有一定理論意義?；诖?，以“符號互動”理論為研究視角，分析黑色幽默電影視聽語言的想意所指，對符號互動理論在黑色幽默電影視聽語言中交互產(chǎn)生的聯(lián)想意義具有想象指代作用。本文在電影符號學(xué)和符號互動理論視域下，根據(jù)麥茨的電影理論分析黑色幽默電影視聽語言的“直接意指”與“含蓄意指”以及索緒爾符號學(xué)說中的“能指”與“所指”，從影像語言和聲音語言兩個方面來分析黑色幽默電影視聽語言的想意歸旨。通過探討想意歸旨的表述方式，對我國黑色幽默電影視聽語言的研究具有導(dǎo)向意義，對電影業(yè)的發(fā)展具有積極促進作用。通過分析黑色幽默電影視聽語言的想意歸旨，探究黑色幽默電影基于快樂邏輯與文化內(nèi)核追求下形成的風(fēng)格特征，基于矛盾的悖論性與游戲的顛覆性等特點，類型化、藝術(shù)化地通過電影表現(xiàn)某類事件、集體、個人的或面臨兩難抉擇的啼笑皆非，或經(jīng)歷的窘迫處境及遭遇，或矛盾沖突激蕩的某個社會現(xiàn)狀、現(xiàn)實問題而產(chǎn)生符號化聯(lián)想意義指代（想意）的審美特征。促進電影藝術(shù)既在實際意義的社會價值上起到傳播正確價值觀、弘揚人文價值以及警醒世人的教化作用，為電影藝術(shù)的功能性外延和電影工作者運用符碼完善藝術(shù)作品起到了普遍經(jīng)驗的指導(dǎo)參考意義。

一、黑色幽默電影影像價值的“符號化”審視

（一）黑色幽默電影視聽元素豐富了符號學(xué)理論研究范疇

電影的視聽語言作為電影主旨的表達方式，在符號互動理論視域下進行想意歸旨研究具有一定理論意義。電影視聽語言涵蓋視覺語言與聽覺語言，具體表現(xiàn)為影像元素與聲音元素：“視覺語言”即“影像”，除了演員的表演、物體的造型之外，影像主要由構(gòu)圖、景別、角度等元素構(gòu)成;“聽覺語言”即“聲音”，主要包括人聲、音響、音樂[4]。

黑色幽默電影的視聽語言是體現(xiàn)黑色幽默電影對個體精神狀態(tài)、生存空間描寫的重要表現(xiàn)方式，是后現(xiàn)代主義敘事手法在電影中的具體體現(xiàn)。一方面，電影創(chuàng)作者通過諸多電影元素為媒介表達導(dǎo)演意圖，其中“黑色幽默”所獨特具備的反諷性、荒誕性、悲與喜的矛盾沖突悖論性、殘忍與柔情交融的詼諧幽默與具有象征意味的引申意義表達，使得在探討研究電影語言與符號學(xué)語言之間的互動關(guān)系存在典型性，所以本文在電影類型里著重探討黑色幽默電影中符號元素所帶來的價值功能與實際意義。

另一方面，影視作品以諸多元素為媒介，哲學(xué)家、理論家米德將符號互動理論引入黑色幽默電影視聽語言研究，基于米德“以符號為媒介”的觀點——不同類型的電影視聽語言表現(xiàn)手法、風(fēng)格特征各不相同，而黑色幽默電影突出生存環(huán)境的冷酷荒謬以及人性淪落的影調(diào)，圍繞“黑色”主題電影影像、聲音的共性表現(xiàn)手法，也已然成為黑色幽默電影寓意表達的象征性“符號”。

（二）符號元素的想意歸旨詮釋了符號學(xué)人文精神內(nèi)涵

按照麥茨的電影理論，認(rèn)為電影提升含蓄意旨的內(nèi)涵才能達到美學(xué)層次，而直接意旨則是舒適電影內(nèi)涵表達的展現(xiàn)方式[5]。麥茨把電影的符碼化元素表示成分理解為“想象的能指”[6]等，闡述了“能指”與“所指”的聯(lián)系和在不同條件場域下相互作用的功能性和寓意的想象指代，歸納總結(jié)了符號在電影藝術(shù)中的聯(lián)想意義表征[7]。基于此理論，羅蘭·巴特論述了符號中直接意旨系統(tǒng)與含蓄意旨系統(tǒng)：能指與所指是含蓄意旨;含蓄意旨中的能指又包含能指與所指兩個方面內(nèi)容，這里的能指與所指才是直接意旨[8]。

首先，當(dāng)夾帶特殊意義的符號觸碰到富有特殊意味的人或事件，同時伴隨著電影視聽語言技法的展現(xiàn)，就會產(chǎn)生相比于其他藝術(shù)形式的表達更為具體、生動、直觀卻又富有韻味的高級趣味感。其次，這種令人回味無窮的畫面感會使觀賞作品者更容易產(chǎn)生共鳴，會更有效地觸發(fā)觀影者與電影情節(jié)中主人公或一類人、事件、社會現(xiàn)象、人文思想、未來憧憬、時間回溯的對過往反省等對應(yīng)的同理心。能夠更好地傳遞作者所要表達的思想，并以富有象征意味的電影符號為媒介，加以直接準(zhǔn)確的詮釋。再次，電影視聽語言配合符號學(xué)會產(chǎn)生意想不到的隱喻作用，加上黑色幽默元素的怪誕以及極致反諷的矛盾沖突性，會使觀影者不自覺地發(fā)生想意的聯(lián)想，使“能指”與“所指”產(chǎn)生互動關(guān)聯(lián)。最后，在深化作品內(nèi)涵的同時還能使觀影者產(chǎn)生共情，實現(xiàn)精神上的升華，從而激發(fā)觀影者心靈感悟和道德深省。

二、影像元素符號彰顯黑色幽默電影意旨功能特征

（一）鏡頭元素符號的碎片化呈現(xiàn)

黑色幽默電影鏡頭中的景別及角度較其他類型電影除更加夸張、大膽與先鋒外，基本無異，皆通過遠(yuǎn)景、全景、中景、近景及特寫鏡頭的應(yīng)用以表現(xiàn)影片情節(jié)與故事。景別可分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫五類[9]，電影通過不同的景別表達不同的意象，具有渲染電影的氛圍，引導(dǎo)觀眾情緒的功能，如電影《邪不壓正》中彭于晏飾演的李天然在北京瓦片疊疊的屋頂奔跑、跳躍，攝影機拉開景別，通過遠(yuǎn)景，加上老北京的全貌，利用攝影機展現(xiàn)和虛構(gòu)了一個時而寫實、時而虛幻的時空[10]。對于李天然光著身子、身披斗篷在屋頂奔跑、追逐打斗的畫面，采用長鏡頭進行拍攝，詼諧新穎的造型形象讓人忍俊不禁，而此景別畫面其實有某種對好萊塢電影中“超人”形象進行解構(gòu)的意味，解構(gòu)的結(jié)果更好實現(xiàn)了意想的轉(zhuǎn)移與嫁接[11]，中西文化的碰撞應(yīng)時產(chǎn)生了一種滑稽的荒謬感，所有精巧設(shè)計的符號元素都增加了觀眾的觀影快感，深邃了聯(lián)想意義。

“碎片化”影像符號元素基于電影多線索敘事的方式。黑色幽默電影通常以多條線索展開，鏡頭語言也呈現(xiàn)出“碎片化”的特點。寧浩電影《瘋狂的賽車》，按照影片中角色的戲劇任務(wù)板塊可將其大致分為六個部分：一是黃渤飾演的賽車手耿浩與徐崢飾演的賽車手大成，二是九孔飾演的奸商李法拉，三是以戎祥飾演的東海為首的臺灣烏龍幫，四是Worapoj Thuantanon飾演的泰國毒梟察猜，五是王雙寶與巴多飾演的笨賊殺手兄弟，六是王迅與劉剛飾演的悲催的倒霉警察，角色之間錯綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系推動劇情向前發(fā)展。電影又圍繞六組人物的三個獨立故事展開敘述[12]。故事一：賽車手耿浩籌錢厚葬師父;故事二：奸商李法拉雇兇殺妻;故事三：臺灣烏龍幫與泰國毒裊進行毒品交易。

黑色幽默電影一方面以“碎片化”的鏡頭語言打破敘事順序，在看似凌亂的人物關(guān)系中展開故事的敘述，最后多鏡頭巧妙匯集于一點，同時符碼元素在起承轉(zhuǎn)合之中充分發(fā)揮意想功效，完成故事講述，帶給觀眾奇妙的觀影體驗。符號意味在“黑色幽默”的獨特語境下，在制造懸念、意外和巧合，產(chǎn)生更多符號化的象征引申意義上，發(fā)揮能動的積極作用。黑色幽默電影在另一方面將許多象征意味濃郁的符號化因素伴隨著劇情發(fā)展走向進行“解構(gòu)—重構(gòu)—再解構(gòu)—再重構(gòu)”，最后塑造出故事在失控中達到喜劇或悲劇的高潮，令影片具有更深刻的寓意。

（二）色彩元素符號的寫實化再現(xiàn)

色彩在電影中的運用既要發(fā)揮寫實功能，又要實現(xiàn)造型功能與表意功能，奠定電影的基調(diào)，形成電影畫面構(gòu)圖，并以色彩符號來表達，從而產(chǎn)生表層意味和更深層的意想內(nèi)涵。

昆汀電影《被解救的姜戈》整體的色彩影調(diào)與電影的敘事一致，偏昏暗冷淡，而昏暗冷淡的色彩影調(diào)形成了電影符號學(xué)的象征意味，參與了電影故事的敘述，以便解釋劇情。電影開篇以姜戈在黑夜中趕路開始，昏暗的色彩影調(diào)符合電影“黑夜趕路”的邏輯要求，也象征著姜戈的悲慘經(jīng)歷與美好期待——黑夜過后便是黎明，姜戈能否如愿在黑暗中擺脫束縛，吸引著觀眾的注意力。

電影色彩在很大程度上決定著整部電影的基調(diào)、局部的不同可以起到深刻情感體現(xiàn)及人文精神的表達。黑色幽默電影的鏡頭色彩通過對電影色彩運用夸張化或?qū)δ撤N色彩強化來表達，強有力地表現(xiàn)電影主題，塑造角色人物的形象以及烘托電影情境。

在姜文電影《讓子彈飛》中，色彩主要以白色、金色與黑色為主，不同的色彩有著不同的寓意：白色代表光明與自由，金色代表荒誕與夸張，黑色代表壓迫與死亡。張麻子一群人挺進鵝城時的色彩影調(diào)為白色調(diào)，天空呈現(xiàn)出浪漫的彩霞，張麻子身著白色洋服、身騎白馬，鏡頭整體畫面以灰色與白色為主，預(yù)示著張麻子將為鵝城帶來光明與自由;縣長、夫人及師爺圍坐在夸張的金色大火鍋前議事時，金色占據(jù)畫面的最中間，勾勒出縣長荒誕與夸張的人物特質(zhì)，仿佛告訴觀眾“這位縣長與金錢有關(guān)，并不是真正干事兒的官”;惡霸黃四郎與其手下在城堡中密謀時，電影的色彩印象為昏暗背景，揭露出黃四郎邪惡與狡猾的人物形象。電影多處細(xì)節(jié)和視聽元素都成為極具象征性的符號化意想，成就了姜文電影的風(fēng)格，著實為觀影者帶來了一場發(fā)人深省的視覺盛宴。

（三）情境元素符號的昏暗化顯現(xiàn)

電影《出埃及記》通過不規(guī)則構(gòu)圖，利用建筑物對影像的切割所造成的構(gòu)圖偏重的技法，將畫面切割成狹窄情境，主人公詹建業(yè)總是被置于壓縮的空間之中，表現(xiàn)出詹建業(yè)無論是在工作還是家中都長久地失去話語權(quán)[13]。通過視覺符號實現(xiàn)電影的想意交互功能，強烈地表達出主人公幾近扭曲的巨大壓力與無奈的現(xiàn)實困境，準(zhǔn)確令觀者感受到詹建業(yè)內(nèi)心窘迫壓抑、魂不守舍的象征意味。

蓋·里奇電影《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》中所有情節(jié)展開的空間都是相對封閉、零散和局部化的。影片對故事發(fā)生的地理空間的構(gòu)圖處理方式所產(chǎn)生的符號語言破壞了人們主觀經(jīng)驗中所聯(lián)想的透視感和方向感，致使人們對倫敦的想象在這里被完全改變了，這里似乎成了一個沒有確定方向、沒有固定聯(lián)系、沒有傳統(tǒng)世俗生活的另類城市，從而產(chǎn)生了新的想意關(guān)系，激發(fā)了主觀能動性下的深度思考。

周星馳電影極具特色的無厘頭風(fēng)格，往往利用悲劇的內(nèi)核講述搞笑的喜劇，例如在《大話西游》中，當(dāng)劇情推向高潮時，主人公陷入悖論兩難處境，至尊寶只有戴上金箍才能成為齊天大圣保護自己心愛女子，而戴上金箍卻又要了卻塵世情欲雜念，無法“擁抱”紫霞仙子。此時，一個更大的黑色幽默諷刺意味的劇情隨之發(fā)生，紫霞的經(jīng)典臺詞：“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會身披金甲，踏著七彩祥云來娶我”，然而至尊寶卻未能救下他的一生所愛。鮮明的符號化人物與典型性模式化的英雄救美情節(jié)卻最終沒有按觀者的預(yù)期發(fā)展，這里就產(chǎn)生了一種間離效果，是想意轉(zhuǎn)變的地方，反諷出了許多理解，如“現(xiàn)實并非童話，放棄一樣未必就會得到一樣”，又如“宿命論和悲觀主義者認(rèn)為命運皆有定數(shù)，后天的努力無法改變”，等等。《大話西游》《第二十二條軍規(guī)》《萬有引力之虹》《猜火車》等影片在符號象征意味充斥下，有著看似無厘頭的劇情走向和發(fā)展過程，但在觸碰指代意義從而產(chǎn)生與觀影者的共鳴交互關(guān)系[14]，聯(lián)想出新的象征發(fā)生共情效果后，觀者會在不自覺中將一切情節(jié)與整體脈絡(luò)理順，并自發(fā)產(chǎn)生憐憫情緒，這種無意識映射象征了很多現(xiàn)實生活中的人或事，其最終目的就是發(fā)人深省，在規(guī)定情境里反饋角色內(nèi)心情感，以黑色幽默詼諧的方式讓目標(biāo)對象發(fā)現(xiàn)自我并直面問題，借由影片中小人物的跌宕命運鼓勵大眾向往光明懷抱希望，熱忱地去生活奮斗。[15]

（四）剪輯元素符號的組接化展現(xiàn)

剪輯是電影制作的最后一道工序。電影鏡頭通常是按照內(nèi)景、外景、實景等不同的拍攝場地分別集中拍攝，在剪輯時需要按影片內(nèi)容順序重新組接[16]，對拍攝出來的數(shù)以千計的鏡頭進行精心篩選和剪裁，按照最富有銀幕效果和符合影片發(fā)展邏輯的順序組接起來，并對影片的蒙太奇構(gòu)思予以定型。

《好萊塢往事》沿襲了昆汀一貫的非線性剪輯特點，這種包裹濃郁黑色幽默意味“架空歷史”多線敘事的導(dǎo)演風(fēng)格，已成為黑色幽默電影的經(jīng)典模式之一。蓋·里奇電影《偷搶拐騙》如做拼圖游戲般，將四條敘事線索交叉推進，把眾多獨立的情節(jié)碎片精巧地拼貼在一起，四組人物在最初是各自獨立的，隨著故事的推進，各條線索開始相互交叉并逐漸緊密聯(lián)系[17]，符號設(shè)計或產(chǎn)生新的聯(lián)想意義，或產(chǎn)生新的指代成為懸念伏筆，并伴隨黑色幽默電影所特有的蒙太奇效果把整個故事推向高潮。

三、聲音元素符號凸顯黑色幽默電影意旨的交互

（一）獨白元素符號的荒誕諷刺化流露

人聲包括對話、獨白、旁白三種形式[18]，其中對話是使用最多、最重要的形式，是指電影中人物之間進行交流與溝通的語言;獨白指影片中人物自我情感的抒發(fā)與表達，可以使觀眾更加深刻理解影片中人物的內(nèi)心;旁白指以畫外音形式進行的人物語言表達。

我國的黑色幽默電影人聲的應(yīng)用特點是獨白出現(xiàn)較多，如姜文電影《陽光燦爛的日子》在開篇首先以個人化的旁白將觀眾的思緒帶入電影中，點明電影的主旨，向觀眾交待了故事發(fā)生的年代、背景與情感，奠定了電影基調(diào)。西方的黑色幽默電影人聲的應(yīng)用特點是對話較多，采取的是看似與電影主題不相關(guān)的對話，電影人物間的對話跳躍性較大，具有西方文化的幽默感，如昆汀電影《低俗小說》中的小南瓜和小兔子，就搶劫問題展開的爭吵。電影中看似冗長、絮叨、粗暴的人物對話，既增加了電影畫面張力，又表達了語言符號，承載了敘事的作用，這種絮叨、冗長的對話其實來源于老港片，反復(fù)出現(xiàn)在昆汀電影中，形成其獨特的表現(xiàn)風(fēng)格。[19]

（二）臺詞元素符號的隱喻粗暴化表達

臺詞的內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出一種無拘無束的宣泄感，使觀眾保持輕松愉悅的觀影情趣，在夸張、變形、隱喻的臺詞中尋找笑點，以釋放不良情緒。國外黑色幽默電影臺詞元素常以粗暴化形態(tài)呈現(xiàn)，而中國國產(chǎn)黑色幽默電影語境中演化形成為獨特的方言化臺詞的特點。昆汀電影中充斥著大量粗暴語言：如《落水狗》開篇，黑幫成員們都坐在一起開“圓桌會議”，昆汀客串的褐先生則開始喋喋不休地飆著各種粗劣語言。[20]這個圓桌會議從討論麥當(dāng)娜的《宛如處女》開始，對話內(nèi)容中，我們可得知電影的人物對白充滿了粗暴特質(zhì)，為片中角色鋪墊了諸多具有典型性的符號特征，具有魯莽強悍象征意味的標(biāo)準(zhǔn)人物伴隨，臺詞對話內(nèi)容與電影故事情節(jié)看似不相關(guān)，實則巧妙介紹了每名成員及相互之間的關(guān)系。如此以粗暴的對話方式賦予電影張力，避免了靜態(tài)場景的視覺疲勞。

我國黑色幽默電影在發(fā)展中形成了獨特的“方言化”臺詞表達形式，對于吸收國外的黑色幽默電影的創(chuàng)作做出了本土化移植?！段也皇桥私鹕彙分蟹柣娜宋锛傲钊颂湫苑菂s又發(fā)人深省的社會問題，正是黑色幽默的映射與反諷。這些黑色幽默特質(zhì)來自于生活中普通百姓觀眾都會經(jīng)歷的市井生活，極易引發(fā)觀影者共鳴。馮小剛利用黑色幽默電影做符號化的象征意味表達對現(xiàn)實問題的思考，諷喻當(dāng)下待解決的社會問題。

（三）音樂元素符號的拼貼柔和化表現(xiàn)

黑色幽默電影的配樂彰顯出別具風(fēng)格的“功能性”與“拼貼糅合”的特點，形成富有特殊魅力的復(fù)合型符號語言，在表達“直接意指”與“含蓄意指”的同時可以很大程度避免扁平化的構(gòu)建人物描述和故事敘述。配樂的功能性上，黑色幽默電影配樂既通過音樂襯托故事情節(jié)，又利用音樂與畫面形成對立，形成荒誕感，達到諷刺效果。

音樂的拼貼糅合主要表現(xiàn)在導(dǎo)演對電影音樂的多元化運用，以增添電影的喜劇效果，實現(xiàn)黑色幽默電影荒誕、對立的表達。寧浩在《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》等影片中，每部使用一首民樂改編的西方古典樂曲，制造喜劇氛圍，配合荒誕的故事情節(jié)，強化電影的黑色幽默效果，《瘋狂的石頭》改編了俄羅斯古典音樂《四小天鵝舞曲》的主題旋律，在保安與三個土賊的追逐情節(jié)中，使用中國民族樂器琵琶與笛子演奏《四小天鵝舞曲》的主題旋律;《瘋狂的賽車》改編意大利歌曲《??！朋友再見》，用鍵盤合成器模仿二胡與鑼鼓的音色，通過特殊處理，給人一種快沒電的感覺，賦予憂愁哀傷的經(jīng)典老歌以喜劇色彩;《瘋狂的外星人》改編了德國作曲家理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，在猴子歡歡穿上外星人的衣服出場時，以民族樂器嗩吶、梆子、鑼、鼓進行詮釋，通過嗩吶的演繹，使原本具備的神圣意味符號演化成了一種對所謂高級文明的諷刺與調(diào)侃。

四、視聽符號互動中黑色幽默電影想意歸旨的價值體現(xiàn)

（一）詮釋影像符號——想意歸旨的功能性延伸

在黑色幽默影片中，一方面除了本身陳設(shè)安排的元素符號外，經(jīng)常是多個故事交叉發(fā)展，在利用多線索敘事的同時也容易造成故事情節(jié)的碎片拼接，使其更易產(chǎn)生聯(lián)想空間，讓觀者沉浸于電影講述的世界中。黑色幽默電影另一方面在諸多符號元素指意下相較于其他類型片更加能充分產(chǎn)生“想”與“意”的交替風(fēng)暴，在蒙太奇、視聽語言等電影手段的合理安排下激發(fā)想象的能指，使觀者或身臨其境，或?qū)τ捌兄魅斯蚰愁惾恕⑹?、物產(chǎn)生感同身受的共情，并相信它是合理且真實存在的，從而最后實現(xiàn)想意并相信指代。

（二）架構(gòu)聲音符號——想意歸旨的內(nèi)涵性外延

情境符號的架構(gòu)一般通過解讀聲音符號發(fā)生作用，聲音符號化的表達在電影系統(tǒng)中具體體現(xiàn)是發(fā)生者令接受者理解意義，電影語言中聲音往往伴隨著劇情的遞進或回溯過往等故事脈絡(luò)發(fā)展而出現(xiàn)，有著解釋說明、表達情緒、內(nèi)化人物性格、鋪墊包袱和激發(fā)矛盾沖突的轉(zhuǎn)折等作用。聲音符碼往往能在電影藝術(shù)中起到意想不到的效果，比起視覺符碼的直觀表達，聲音符碼更能起到隱喻劇情及人物內(nèi)心矛盾沖突變化的特殊效果，優(yōu)秀的聲音符號技巧的運用對架構(gòu)情境符號有畫龍點睛之功效。

（三）凸顯主題符號——想意歸旨的象征性表達

想意歸旨的主題符號通過視聽語言符號相互作用來呈現(xiàn)，主題旨意的生動明確能更好的服務(wù)電影藝術(shù)創(chuàng)作。早期電影雖然以視覺影像畫面為主，但聲音元素也是必不可少，如今在科技發(fā)展的加持下聲畫同步、聲畫對立與環(huán)境擬音都有了質(zhì)的突破，并且與影像在不同情境下的合理搭配組合也是一部電影成功的關(guān)鍵。聲音元素包括人聲、音樂、特效等，在一部電影作品里聲音的使用方法多種多樣，正如美國學(xué)者波布克強調(diào)聲音在電影中的重要意義時所說的那樣：“一旦沒有了聲音，無論畫面拍得多好，剪輯得多好，仍然不再有真實感，影片的速度也好像減慢了，結(jié)果常常是看到一系列照片。[21]”

（四）引申寓意符號——想意歸旨的創(chuàng)造性解析