王 瑜

一、 明治《教育敕語》之“影”與大正自由教育運動之“光”

自嚴谷小波于1891年創(chuàng)作《黃金丸》(『こがね丸』)以降，日本兒童文學發(fā)展至今已有百余年。與多數國家思想界、教育界的啟蒙和訴求促使了兒童文學的誕生不同，日本兒童文學的誕生與日本政府的國策方針有著千絲萬縷的關聯(lián)。1868年德川幕府統(tǒng)治分崩離析，日本改元明治，建立起以天皇為中心的新政權。明治政府推行開國政策，積極引進西方資本主義國家的教育制度、科學技術、生活方式，借助“富國強兵、殖產興業(yè)、文明開化”三大政策推動了日本資本主義的迅猛發(fā)展。為了建立與近代化相一致的國民教育體系，明治政府尤為重視教育改革，1871年設立文部省，次年頒布《學制》?！秾W制》強調：“學問乃立身之資本，是立身、治產、興業(yè)的唯一手段”①，并提出教育要以國家利益為目的。1879年頒布的《教育令》則指出教育是強國的必由之路。1890年以天皇名義頒布的《教育敕語》更是把教育提升到與兵役、納稅同等重要的國民三大義務之一的地位。為配合政府近代教育制度的推行，報刊雜志也擔負起啟蒙教化國民的使命。在此背景下，1888年《少年園》、1889年《日本之少年》《小國民》《少年文庫》、1890年《少年文武》《少年文華》《少年之友》、1891年《幼年雜志》《少年文學》等兒童雜志如雨后春筍般創(chuàng)刊。

由于明治維新改革的特殊性，日本的近代化進程并非由自下而上的市民革命推動，而是在明治天皇的領導下實現，這一背景決定了近代日本的國民教育先天浸染著濃厚的國家主義色彩?！督逃氛Z》明確指出，相較“個性解放和情操教育”，義務教育更重要的任務是“培養(yǎng)近代國家的建設者”。②在貫穿著絕對主義國家觀的教育理念影響下，明治時期的兒童雜志呈現出一個共通點，即創(chuàng)辦者都希望借由雜志來培養(yǎng)肩負“大日本帝國未來的小國民”。正如前田愛所說：明治時期兒童之發(fā)現“首先是排除了少女的少年之發(fā)現，或者說是肩負東方帝國未來的接班人之發(fā)現”③，這一點在各雜志或叢書的發(fā)刊詞、廣告宣傳文中可輕易窺見。如《小國民》在創(chuàng)刊詞中稱讀者為“吾之年幼國民、日本國之接班人”；《少年文學》中則寫道：“少年乃人生之花，他日結成果實則成為日本國之基礎”；《少年世界》則明確對讀者提出要求“務必成為未來擔負起日本帝國的偉大國民”。④這些發(fā)刊詞和宣傳文反映了當時兒童文學雜志編者對于兒童文學及其社會功能的基本認知，體現了編者與國策同步的時代意識。從江戶到明治，當日本的政治、經濟、文化全方位經歷了重大的社會轉型之時，兒童文學也自然而然地融入到“近代的”時代主流話語之中，肩負起教化“小國民”的重任。

1912年，明治天皇去世，皇太子嘉仁即位，改元“大正”。彼時之日本，通過甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭攫取了豐厚的戰(zhàn)爭紅利，成為亞洲軍事強國，躋身帝國主義行列。隨后，第一次世界大戰(zhàn)又為日本經濟的迅猛發(fā)展提供了良機。鞏固壯大的經濟基礎催生了“大正民主”時代，新興的市民階層政治意識空前高漲，社會思想、文化藝術、教育出版各行各業(yè)百花齊放，一時間西方自由民主主義思潮席卷了各個領域。教育界亦興起了以尊重兒童的自主性及個性的自由教育運動。新興的教育主張成為反對天皇制下絕對主義教育觀的有利理論武器。其中，片上伸提出的“文藝教育論”反對注重“修身”的教育觀(這一點恰恰是《教育敕語》所強調的)，認為“文藝才能夠最細致、深遠、永久地改造人的道德生活”。⑤這一主張對兒童文學的影響最為深刻，并與已轟轟烈烈開展了三年多的“赤鳥運動”形成呼應。

雜志《赤鳥》⑥創(chuàng)刊于1918年，創(chuàng)刊人為鈴木三重吉。鈴木三重吉作為夏目漱石的門生及芥川龍之介的師兄，在當時的日本文壇頗有影響力。所以當他決定創(chuàng)辦《赤鳥》時，立刻得到當時活躍在文壇一線的作家們的響應。鈴木三重吉創(chuàng)辦《赤鳥》希望摒除以往作品中的惡俗低級之氣，提倡純潔的、有文學價值的創(chuàng)作。他把創(chuàng)刊理念寫在創(chuàng)刊詞和卷首語中：

與西洋人不同，我們日本人很可悲地并不擁有為孩子創(chuàng)作純潔美好讀物的、值得我們驕傲的真正的藝術家。為了摒除惡俗兒童讀物以及維護和開發(fā)孩子們的純真，我們匯集了當今一流的藝術家的真摯努力，并將迎來一批專為孩子們寫作的作家，《赤鳥》將是一個劃時代運動的先驅。(《赤鳥》：一卷一號⑦)

如鈴木三重吉所愿，《赤鳥》的創(chuàng)刊拉開了大正藝術教育運動的大幕，日本兒童文學由此迎來了童話和童謠的黃金時代?！冻帏B》孕育于大正自由民主主義思潮，此前《教育敕語》凝縮了明治時代的教育觀，構筑了堅不可摧的城墻，兒童文學文化無一不在此墻之中?！冻帏B》以文學藝術為手段批判壓制、歪曲兒童天性的舊式教育觀，因此長期以來被認為是遠離體制、戰(zhàn)爭和侵略的進步雜志的代表，并在日本兒童文學史上得到極高的評價。兒童文學史家菅忠道高度評價其為“在日本的兒童文學、兒童文化史上起到了劃時代意義”⑧的雜志。然而透過文學史上種種盛名，當回歸歷史文化語境復原真實的文本意義時可以發(fā)現，所謂“涅而不緇、出淤泥而不染”不過是文學史書寫機制帶來的偏頗認知，揭開其隱性的殖民書寫的面紗，便可發(fā)現這個以童話著稱的兒童雜志編織的謊言。

二、《赤鳥》：殖民話語的隱性書寫

經歷了甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭之后，日本漸以先進國自居，自視為亞洲盟主，認為唯有本國才能啟蒙亞洲的“落后文明”，引領亞洲各國擺脫西方殖民統(tǒng)治。倘若說明治時期兒童文學中的國家主義孕育于民族自強意識之中，歐美列強的外部壓力是其產生的主要原因的話，此后兒童文學中的軍國主義思想則是這種內發(fā)式擴張意識的體現。1900年文武堂推出了押川春浪的《海島冒險奇談海底軍艦》之后，日本掀起了一股冒險小說的風潮，這類小說迎合了政府海外擴張的國策，煽動起日本國民海外冒險的情緒，把娛樂性和政治性發(fā)揮到極致的同時作品極大地喪失了文學性。

1909年2月27日的《東京每日新聞》刊登了巖谷小波的《少年文學的將來》一文，文中呼吁必須告別過去，創(chuàng)作“詩意的、抒情的”新少年文學。恰巧在此文發(fā)表后的一年，小川未明的作品集《赤船》出版，這部作品集可以說完全符合了小波所期盼的新少年文學的要求。以《赤船》的出版為標志，一種不同風格類型的兒童文學開始興起，日本兒童文學史上將其稱為“童心主義”文學。雜志《赤鳥》正是促進了童心主義文學的發(fā)展，并把這股風潮從文學界擴展到整個社會的主要力量。

如前文所述，鈴木三重吉認為當時市面上流行的兒童讀物都惡俗不堪，須為孩子們創(chuàng)作純潔的、有文學價值的作品。他認為只有西洋人創(chuàng)作的童話才是“純潔美好的讀物”，要創(chuàng)作出好的童話就必須學習西方。在這樣的辦刊方針下，《赤鳥》不僅封面畫、插圖充滿了所謂“西洋趣味”⑨，作品的內容也處處可見西方式的平等、博愛和寬容。例如，有島武郎的《一串葡萄》(1920)：主人公“我”兒時住在橫濱，那是一個西洋人聚居的地方，連學校里的老師也是西洋人?！拔摇睆男釔劾L畫，卻因沒有好的顏料總是畫不出令人滿意的圖畫。某天“我”趁其他同學不在教室的時候偷拿了同學吉姆的西洋顏料。這事很快暴露，于是“我”被叫進了老師的辦公室。美麗的白人女教師對已經認識到錯誤的“我”沒有多加責備，而是從窗外的葡萄藤上剪下一串葡萄送給“我”。第二天上學時吉姆也主動原諒了“我”?！冻帏B》中此類作品十分多見，正因為推崇看似“進步、和平和美好”的價值觀，因而與當時眾多積極配合日本政府的對外擴張，宣揚國家主義的兒童雜志形成了鮮明對比。

《一串葡萄》中反復強調主人公“我”對于“西洋”顏料的向往，突出“白人”老師、同學的寬容與大度，對于這樣的設定如果不應過度解讀的話，另一篇名為《世界同盟》的作品則可謂把雜志《赤鳥》的世界觀表達得淋漓盡致。這篇作品刊登在1919年3月號上，作品中孩子們分別代表美、英、德、中和日等國家結成了一個世界同盟。首先，作為發(fā)起者的三個孩子分別是美國、日本、英國，而后法國、俄國、意大利、比利時、荷蘭、中國等也紛紛結成同盟。其中被指派為德國的孩子開始非常不樂意，但終被大家勸服。作品的最后作者借孩子之口解釋說：“把德國排除在外那是大人世界的做法，在孩子們的世界里無論大國小國都享有一樣的權利，大家都是朋友。”1918年11月，德軍求和，第一次世界大戰(zhàn)結束。1919年1月，巴黎和平會議召開。《世界同盟》正是在此背景下出現在《赤鳥》版面上的。從創(chuàng)作意圖來說，作者很顯然是希望向當時的兒童讀者傳達一種非戰(zhàn)和平的理想，這與《一串葡萄》等作品在思想上是共通的，也可以說是《赤鳥》文學的典型。安藤恭子卻指出“(該文本)是用語言構建起的平等與差別化同時存在的空間?！彼@樣寫道：

代表美國的是身材高大的孩子，代表日本的是雖然矮小卻很強壯的孩子，被指派為英國的孩子顯得很高興，而中國等當時的弱國則用女孩、專門干苦力的孩子來代表。通過這種描寫，第一次世界大戰(zhàn)后各國之間的力量對比在此文本中被赤裸裸地表露無遺。⑩

安藤還進一步提出了“世界圖”的概念，用這個概念對《赤鳥》中各國的表象進行了分析，由此得出了與既往的認識完全相反的結論。她認為《赤鳥》中所描繪的各國形象完全是當時政治時局的反映，進而指出《赤鳥》實質上是鼓吹殖民主義的雜志。

論述至此，矛盾顯而易見——作為“童心文學”的代表，《赤鳥》長期以來被認為是遠離體制、戰(zhàn)爭和侵略的進步雜志，但另一方面，近年來又有研究者將之與殖民主義聯(lián)系在一起進行批判。需要指出的是，二戰(zhàn)前的雜志作為近代社會信息傳播的主要載體，具有強大的傳播力和話語權，是政治社會化的主要途徑，它無法獨立于政治社會之外而超然存在。因此，《赤鳥》絕不可能如文學史中所描述的那樣是遠離體制的存在，但如果說它赤裸裸地鼓吹了殖民主義的話，又有矯枉過正之嫌。問題的關鍵在于：殖民主義思想以何種方式出現在《赤鳥》中？同樣的書寫為何能出現兩種完全不同的解讀？為了回答這個問題，下文將對《赤鳥》(主要是歷史、戰(zhàn)爭和科學等題材的作品)進行考察，結合當時的社會背景、思想文化動向對其中殖民話語的表現方式加以分析，進而剖析此種表現方式如何對讀者的閱讀方向產生制約及誘導。在此基礎上，通過細讀《赤鳥》上刊登的小讀者作文，解讀雜志所傳達的思想是如何被“內面化”的。

《赤鳥》旨在創(chuàng)作能“保持并開發(fā)孩子們的純真的藝術”，因此一般來說人們對它的印象就是刊登童話和童謠的雜志。在創(chuàng)刊初期確實如此，不過當同類刊物越來越多之后，除了童話和童謠，《赤鳥》中開始大量出現歷史、時事和科學相關的文章。與對此，鈴木三重吉在1921年12月23日給高橋幸高的私人信件中寫道：“雖尚未公開，但我計劃在3月號開始逐步加入啟發(fā)智力的內容。現在所有的少年雜志都模仿《赤鳥》只刊載童話、雜談等，完全不見科學類作品。我認為，孩子們不會滿足于單純的文學類作品，所以我打算再次為諸雜志做個辦刊的示范?！比缧胖兴f，1922年2月《赤鳥》(8卷2號)開始連載鈴木三重吉親自執(zhí)筆的《日本(佩里艦隊來航記)》，緊接著3月又開設了“少年少女科學”欄目。此后，基本每期(偶有中斷)都保持刊登類似題材的文章一到三篇左右，到終刊為止總量達百篇以上。這類文章在刊登時作品名后面通常會用括號標上“歷史童話”、“實話”(意為“真實故事”)、“科學”等字樣。

例如鈴木三重吉所作《日本》，文章題目下方加注“長篇歷史童話”，以回顧歷史事件的方式，介紹了美國佩里艦隊到日本以及日本開國的過程。日文原文的標題為“日本を”，在現代日語的語法體系中助詞“を”主要用來連接動詞和賓語，例如“讀書”為“本を読む”，賓語“書(本)”在前，動詞“讀(読む)”在后，兩者以“を”連接才能構成句子。換言之，單獨以名詞加“を”是不符合常規(guī)語法表達的?！叭毡兢颉边@個標題中，“日本”作為一個動詞句的賓語出現，然而后續(xù)動詞卻留白了，讓人產生“究竟要把日本如何”的聯(lián)想。再聯(lián)系作品發(fā)表的背景——第一次世界大戰(zhàn)剛剛結束，美國國際地位提升，日本國力增強，此時對日本兒童講述美國人用鋼槍大炮脅迫日本打開國門的故事本身已頗有意思，更有意思的是作品敘述者的視點，它是以佩里方的視點及價值觀來描述并評價開國之前的日本的。比如在前往日本的途中，對佩里心理活動的描寫：

我們希望這次無需流血即可達成目的，讓長久以來閉關鎖國的日本也能加入我們，成為文明國民……(《赤》：九卷一號)

又如對于日本人的評價：

很多方面來看，日本人跟支那人一樣……目前來說，很難指望他們立刻改變成和歐美人一樣高等的文明生活方式，但如果慢慢引導的話，讓他們適應歐美人的習俗倒并非難事。(《赤》：十三卷三號)

在這部作品里，佩里代表的美國以西方的價值觀審視評價日本，作為被審視的客體，日本對對方的評價標準不僅是認同的，還試圖用同樣的標準來審視過去的自己。薩義德在那本著名的《東方主義》一書中揭示了西方人如何發(fā)明了關于東方及東方人的想象，薩義德所說的“東方”是透過西方的(政治和文化層面上的)“操作機制”才被西方所認識的，這套機制確保了西方在與東方遭遇時的權威地位。針對東方主義和日本的關系，《東方主義》的日文譯者今澤紀子在“譯后記”中指出：

在作為主體=觀察方的西方和客體=被觀察方的非西方世界兩相對立的東方主義構圖中，近代日本的位置十分特殊。從西方的角度來看，日本無論從地理的還是文化的角度來說都屬于非西方世界，自然屬于客體=被觀察方。但是由于近代日本選擇了躋身帝國主義列強隊伍的道路，在殖民地經營上積極汲取西方思想?！虼耍毡就瑯訑z取了西方的東方視點，將自己置身于東方主義的主體=觀察方一邊。

在鈴木三重吉這里，日本既是“主體”又是“客體”，只不過此處的主客關系比今澤指出的更為復雜。童話《日本》寫作時的日本(即明治維新后的日本)作為主體=觀察方疊加在西方(美國)之上，與作為客體=被觀察方的開國前的日本相遇，在西方視角的俯視之下開國前的日本落后、無序又愚昧，這種負面呈現一方面反襯了西方的文明、有序和先進，同時也暗示經過明治維新之后的日本已逐步完成了“西化”，因而在凝視本國的過往歷史時顯示出一種觀察他者的優(yōu)越感。從讀者的閱讀角度來說，這種視角的轉換使得原本是美國用武力脅迫日本開國的歷史，變成正是由于美國日本才得以快速加入世界強國之列，進而這種邏輯很容易投射到當時日本與周邊落后國家之間的關系上，成為日本殖民侵略行為的合理依據。這樣的邏輯在雜志《赤鳥》中具有相當的典型性和代表性，并且從文體特點來說，《日本》中會話文及帶有感情色彩的描寫非常少，整體給讀者的感覺是歷史事件的客觀描述，這就更加使得作品傳達的思想顯得客觀又公允。

這種有意模糊文類，突出敘事內容真實性、客觀性的表現手法在《赤鳥》中隨處可見。比如講述日俄戰(zhàn)爭時期在當時的滿洲及內蒙地區(qū)活動的馬賊故事的作品，標題《馬賊的故事》的下方用括號加了“實話”二字以彰顯內容的真實性，并特意在作者笹本縫藏的名字前加上頭銜“日本騎道少年團理事陸軍騎兵的中佐”強調文章內容的權威性。1928年，鈴木三重吉在陸軍的支持下設立了“日本騎道少年團”，旨在提升少年德育方面的精神修養(yǎng)，并邀請笹本縫藏擔任少年團的理事。這篇作品發(fā)表的前一年，日本田中內閣召開了“東方會議”，通過這個會議勾畫出日本企圖攫取“滿蒙”和武力侵華政策的基本輪廓。笹本縫藏當時被派往中國東北，因此從讀者的角度來看，這篇文章就是他從中國發(fā)回的實況報道，這種特殊的視角使敘事者和讀者之間建立了一種契約——作品內容即客觀事實。文章結尾寫道：

北支那的住民一直在殘暴的馬賊的襲擊和脅迫中生活。相比之下，在日本管轄下生活的那些人就幸福多了?！孜鐟?zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭以來，滿洲附近的住民在日本軍的保護下生活，他們十人中有八九人都渴望公明正派的日本的統(tǒng)治。(《赤》：二十一卷二號)

這種觀點性和立場性的敘事明確地告訴讀者：日本的拓殖有助于落后和邊緣地區(qū)的發(fā)展和繁榮，日本在中國東北的統(tǒng)治是當地人所期盼的，因此具有合理性。換言之，即以客觀報道為幌子將日本的殖民行為正當化。

除了“歷史童話”“實話”這兩類作品，《赤鳥》中被冠以“科學”二字的文章也很值得關注。例如介紹電梯的《升降電梯和手扶電梯》，文中配以許多視覺對比效果強烈的插圖，有從飛機上航拍的美國紐約的街景，高樓大廈林立，并介紹說美國人是利用電梯在這些大樓里上上下下的。與此形成對照，又有架著木梯的蘇門答臘土著茅屋的圖片。

想想看，最初人類要從地面去到高處時，只能像猴子爬樹一樣雙手雙腳抱著粗棍之類的東西爬上去，后來慢慢想出梯子。野蠻人到現在為止還跟圖8里畫的那樣，要從家里出來就得使用梯子。從這個意義上來說，從爬樹進化到使用電梯真是相當有意思的事。(《赤》：16卷6號)

在這段表述中達爾文進化論是其中的潛文本，這門在當時屬于先端科學的理論為作者評價文明和文化提供了有利參照，即：西方的事物=開化的、先進的，非西方的=未開化的、落后的，這種邏輯的深層其實是堅信人類的精神、文明等會隨著時間的推移達到更加完善狀態(tài)的“進步主義”。開化/未開化、先進/落后的比較，以及基于“進步主義”的價值評判奠定了《赤鳥》的科普類作品的基調。在科普的名義下，進化論和文明論形成合力，賦予帝國主義“救贖、啟蒙”落后國家和地區(qū)的“神圣使命”，進而使其拓殖行為具備了正當性、合法性。

三、 “綴方”：殖民話語的再生產

對于這樣的內容及表達方式，當時的兒童讀者是如何接受的呢？《赤鳥》上設有一個叫做“綴方”的欄目，登載征集來的讀者作文，由編輯進行評選并加以點評。鈴木三重吉在《赤鳥》卷首語中曾表示：“力求使《赤鳥》上的所有文章都成為讀者寫作文的范本?！睆倪@里可以看出，他對“讀—寫”的循環(huán)(從內容到形式的習得=內面化的過程)是極其重視的。

如前文所述，《赤鳥》積極刊登宣揚西方式平等、博愛和寬容的作品，同樣的主題在讀者的作文中也有反映，如：有描寫與殘障兒童一起玩耍的作文，有表達對乞丐、童工或是受虐待孩子的同情之心的作文。這樣的習作與雜志上登載的“一流藝術家們”為孩子創(chuàng)作的“純潔美好”讀物形成了一個“讀—寫”的循環(huán)，也就是通過讓兒童讀者練習寫作的方式實現了作品內容的“內面化”。然而，這種平等、博愛和寬容卻不是對誰都適用的。比如，其中有不少描寫被殖民國家、地區(qū)的習作。

在一篇題為《原住民的故事》的作文里，小讀者以記錄從守門老人那里聽來的真實故事的形式這樣寫道：

傍晚去看門的爺爺那里，他給我講了他在臺灣的時候的故事。他曾經在臺灣做巡查，逮過八個強盜。而且還看到過臺灣的“生蕃”。這些人手持抹了毒藥的箭，即便是遠在十米之外的人，他們也能用這箭殺了他并取走首級……(《赤》：2卷3號)

“生蕃”一詞指臺灣的原住民，是日本人對他們的蔑稱。這篇作文的后面批注了一個“賞”字，表示這是一篇由編輯評選出的優(yōu)秀作文。文中的“我”對臺灣原住民的獵頭習俗既充滿了好奇又充滿了恐懼，這種打量的視角并不是憑空產生的。淺野法子曾對《赤鳥》中同樣是描寫臺灣形象的作品“童話”《櫻花》及“實話”《原住民的成年舞》進行過分析：

《櫻花》中通過夸張的手法描寫臺灣原住民獵頭的傳統(tǒng)習俗，使讀者留下“臺灣原住民是野蠻的原始人”的印象。

《原住民的成年舞》中包含著歧視，文章無意去理解當地的習俗，作者只是以日本的價值觀為基準，居高臨下地審視他民族。

從讀者的角度來看，“臺灣原住民是野蠻的原始人”這一結論的產生伴隨著自己是“先進國家”的“文明人”的身份確認，換言之，即通過定義他者來隱性地定義自我，自我的身份認同完全是借助貶低他者來構建的。從《櫻花》《原住民的成年舞》到小讀者的習作《原住民的故事》無一不體現了這種邏輯。

再如，在題為《上?！返淖魑闹校_頭先寫“支那人特別臟，上海因為開放了，那里的人相對還比較干凈?！苯又髡摺拔摇迸c母親一起坐人力車，母親對人力車夫說了中文，“母親突然對車夫說ononchu(原文為片假名表記“オンオンチウ”)……我問母親是什么意思，她說是快點走的意思。真是太可笑了?！比缓笥謱懺谏虾？吹降囊惠嗆?，“既裝貨又載人，兩邊加起來能載八個人?？吹饺擞餐浦叩那榫?，我就覺得特別可笑?！弊掷镄虚g可以感受到作者——一個來自侵略國中上層社會的小游客，在面對中國這個被殖民他者時的文化優(yōu)越感。

又如題為《汽車》的作文，寫的是從沒見過汽車的日本鄉(xiāng)下人圍觀西洋人開到村里來的汽車的事。作文的結尾寫道：“在開汽車的人看來，(這些圍觀的日本人)都像野蠻人吧?！瓫]開化的鄉(xiāng)下人真是可憐?！?/p>

這兩篇作文都用到了同一個動詞“開ける”，為“開放、開化”之意?！渡虾！樊斨校虾Ｔ捠恰翱尚?おかしい)”的，上海的一輪車也是“可笑”的，但因為上海“開放了(開けてゐる)”，所以相比于其他地方的中國人來說那里的人相對還算干凈。從這里明顯可以看出文中的“我”對開放這件事的肯定的態(tài)度，并且用基于近代衛(wèi)生知識的“清潔度”的標準去衡量他國的文明度，這樣的邏輯方式與前文分析的《赤鳥》中登載的科普文的邏輯方式是一致的?！镀嚒分袑τ谖撮_化的日本鄉(xiāng)下人，作者“我”評價他們說“像野蠻人一樣，真可憐”，這種評價的標準顯然不是作為日本人的“我”自發(fā)形成的，而是從開汽車的西洋人的視角來說的，這種視角及評價方式與鈴木三重吉的歷史童話《日本》可謂一脈相承。

作為文學文本，《赤鳥》中的殖民話語具有隱蔽性?！皻v史童話”“實話”“科學”看似為讀者營造了一個客觀、理性的閱讀空間，但實質上作品利用視角的轉換、文體的修飾、理解方式的誘導等方法，在激起讀者對先進文明向往的同時，也把其關注點引向對“開化/未開化、先進/落后”這些對立的關注。這類作品與描寫西方式平等、博愛和寬容主題的作品相輔相成，激發(fā)了讀者希望日本也成為“開化/先進”方，即世界強國的欲望。

對于《赤鳥》的高度評價始于戰(zhàn)后民主主義思潮高漲的上世紀50至60年代。作為對戰(zhàn)爭的反思，學者們批判那些煽動鼓吹戰(zhàn)爭的文學，對比之下《赤鳥》被推上了文學史的“神壇”。90年代，在后殖民主義理論思潮盛行的研究環(huán)境影響下，研究者眼中的《赤鳥》顯現出殖民主義、國家主義的色彩。然而，這都是站在研究者所在的時間點，回溯過去時所得出的結論。將作品回歸歷史文化語境復原真實的文本意義，并從當時的讀者視角考察分析時就可發(fā)現，《赤鳥》中“反殖民話語”與“殖民話語”的共存看似相悖，實則是一種更加深層和微妙的共謀關系。

①[日本]日本文部省編：《學制》，原文參見唐澤富太郎編集：《明治初期教育稀覯書集成第二輯2》，東京：雄松堂書店，1981年。本文所引日文文獻均為筆者自譯，以下不另注。

②[日本]《教育勅語》詔書原文謄寫本參見“日本國立公文書館デジタルアーカイブ之勅語類·教育勅語·明治二十三年十月三十日”。

③[日本]前田愛：《子どもたちの変容――近代文學史のなかで》，載《國文學 解釈と教材の研究》，東京：學燈社，1985年10月，第32～41頁。

④[日本]明治時期雜志創(chuàng)刊號詳見大宅壯一文庫編著：《大宅壯一文庫創(chuàng)刊號コレクション：日本の雑誌》，東京：紀伊國屋書店，2000年。

⑤[日本]中野光：《大正自由教育の研究》，愛知：黎明書房，1968年。

⑥《赤鳥》(《赤い鳥》)于1918年7月在鈴木三重吉的主持下創(chuàng)刊，每月發(fā)行1冊， 1929年3月因資金困難曾一度?？?931年1月恢復發(fā)行后一直持續(xù)到1936年8月號。因鈴木去世，同年10月推出“鈴木三重吉追悼號”為《赤鳥》畫上句號，前后17年，共發(fā)行196冊。

⑦復刻版《赤鳥》，東京：日本近代文學館，1979年。后文出現同一雜志的引文時，將隨文標出該刊名稱首字和引文出處卷號，不再另注。

⑧[日本]菅忠道：《〈赤い鳥〉の成立と発展》，見日本兒童文學學會編：《赤い鳥研究》，東京：小峰書店，1965年，第7頁。

⑨《赤鳥》的封面畫及插畫大多出自畫家清水良雄(1891～1954)之手。清水畢業(yè)于東京美術學校西洋畫專業(yè)，畫風充滿異國情調。鈴木三重吉十分欣賞清水，將《赤鳥》的繪畫工作委托于他。清水也不負重托，他為《赤鳥》所作之畫不僅符合鈴木提出的創(chuàng)刊理念，也與《赤鳥》上所刊載的作品氛圍極為吻合。例如，創(chuàng)刊號封面畫是騎白馬穿西洋民族服飾神態(tài)悠閑的少男少女，而同時期《少年俱樂部》等其他兒童雜志則更偏好以穿日本軍服、舉日本國旗或軍旗的少年為封面畫人物。

⑩[日本]安藤恭子：《構造化/再生産される“帝國”――〈赤い鳥〉という“世界図”》，《宮沢賢治“力”の構造》，東京：朝文社，1996年，第13～14頁。