李敬澤

這一系列要談十位作家，他們是：阿特伍德、巴恩斯、奧茲、奈保爾、麥克尤恩、村上春樹、石黑一雄、帕慕克、門羅和庫切。

這個名單有一個特點，那就是，大部分人都還活著，村上春樹還在每天跑步，麥克尤恩今年還來過中國。只有奈保爾和奧茲，剛剛在2018年去世了。

也就是說，這次所選的都是我們同時代的作家，是我們的同代人，與我們共同生活在這個世界上，當然，是在地球上不同的地方。

你也許會說，奧茲如果活著都八十歲了，奈保爾如果活著都八十六歲了，我怎么會和他們是同代人？當然，你可能是“60后”或“70后”或“80后”或“90后”、“00后”，此時此刻，相差十年甚至五年就足以構成明確的代際區(qū)分，這種區(qū)分會成為一個人基本的身份標記，它會讓你覺得“60后”真的和“50后”、“70后”有重要的差異。

但是，魯迅生于1881年，沈從文生于1902年，他們一個是19世紀的“80后”，一個是20世紀的“00后”，然而事到如今，在我們看來，他們就是同時代的作家，他們還打過筆墨官司吵過架。時間會忽略甚至抹去很多東西，讓很多差異變得無關緊要。我們剛剛慶祝了新中國成立七十年，10月1日那天，一位比我年長十歲的前輩就我和他的年齡差距大發(fā)感慨：老矣吾衰矣，小子正當年！我必須安慰他，我說，咱們好好活著吧，等到建國一百年的時候，我已經八十五了，而您呢，九十五了還很健康，但八十五和九十五還有什么區(qū)別嗎？沒區(qū)別了。別看小猴兒們跳得歡，說到底，此時陽光所照的都是同代人。

我們通常認為同代人之間同聲相應、同氣相求，更能夠形成某種認同，我看未必，實際上，真正的分歧、敵意，道不同不相為謀，大概率發(fā)生在活人之間、同代人之間。就作家來說，我們更可能與那些早已升天封神的先輩們相處得很好，你和曹雪芹、魯迅或托爾斯泰、卡夫卡談得來，碰到同時代的作家反而話不投機;讀李白、杜甫就搖頭晃腦，讀現(xiàn)在某詩人就照例要生氣。這正是那些偉大經典的權威所在，但是，那些經典，我們自身在某種程度上就是它們的產物，我們就是被它們塑造出來的，對我們來說，這是相對熟悉、相對舒適和安全的區(qū)域。然而，我們可能還是覺得言不盡意或意在言外，或許我們還有好奇心和野心，還想讓話語跟隨我們來到內在和外在的陌生之地，于是，偉大的經典不能終結文學，現(xiàn)在的作家還得繼續(xù)寫下去。而作為同代人，我們和他們的關系遠為糾結復雜，我們可能發(fā)了昏地愛他，也可能厭煩他鄙視他或者索性對他毫無感覺，他們可能引領我們，也可能成為我們爭辯的對手。我們和他們的關系正如我們和世界的關系，動蕩不寧、難以言喻，他們宣稱：他們會帶著我們去冒險和發(fā)現(xiàn)，去把幽暗的地方照亮，去整理和碼放我們混沌的經驗和生命，他們誘惑和鼓勵我們，大膽一點、走得遠一點，但我們難免猶豫不決，我們?yōu)槭裁聪嘈潘麄?，把自己哪怕在想像中放進一片不確定、不舒適、不安全的荒野？

現(xiàn)在，我就在這荒野中彷徨。我應該對這十個外國作家做出一個整體性概述，此事大難，難就難在我手里無書。如果談論19世紀文學，那么好，我有教科書，有一套現(xiàn)成的、公認的論述。即使是談20世紀現(xiàn)代主義文學，也就是上一系列的所謂“黃金時代”，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等等，那也不難，因為也已經形成了相對清晰的文學史秩序。好比梁山泊上起一座忠義堂，一百單八條好漢排了座次，作家們各就各位，秩序井然。但是，現(xiàn)在，我白手而來，沒有書沒有座位圖，這十位作家都很有名，但是他們或者活著，或者剛剛駕鶴西去，天堂上還沒開會呢，他們都還沒被寫到文學史里，用一句學術的說法，還沒有被歷史化。

然后，我只好四面八方地找話說，且說且找。比如眼下就有第一條，這十個人中，真正的歐美作家只有兩個：巴恩斯、麥克尤恩，都是土生土長的英國人。美國的一個沒有。當然，不是說美國沒有好作家，也不是說歐洲的好作家都出在英國，英國還正在拚命脫歐呢。做這樣的選擇是為了凸顯近些年來世界文學的一個大趨勢，那就是小說邊緣地帶出現(xiàn)了越來越多的重要作家，農村包圍城市，邊緣逆襲中心，此為天下大勢。

話說到這兒，就要談談小說的歷史。世界各重要文明都有自己的小說傳統(tǒng)，中國小說史，可以追溯到很遠，學術界有各種說法，遠的追到漢，近一點的也到了唐宋。碰到這種事，大家的習慣總是越遠越有面子，但事物有它的規(guī)定性，有它的條件，無窮地追上去，事兒就已經不是那件事兒了。就好像我們作為生物體都是由元素周期表上那些元素構成的，但你恐怕不能承認某個元素就是你。比如小說的條件之一是虛構，你順此追上去，可以追到文字初始、殷商卜辭，那已經有虛構在里邊：起風了下雨了，這是寫實是非虛構，但你說起風下雨是對你的虔誠祭祀的獎賞，那你真是想多了，這種聯(lián)系就是虛構。但這算不算小說呢？我覺得還不能算。虛構和想像是小說的必要條件，但它不能等同于小說。

我們現(xiàn)在一般理解的小說、現(xiàn)代意義上的小說是怎么產生的？在中國怎么產生的，在世界各地是怎么產生的，此事說來話長，簡斷截說，它主要是一個西方產物，是十五十六世紀隨著資本主義的興起和擴張、隨著現(xiàn)代性而來的一個事物?，F(xiàn)代性的“現(xiàn)代”不是我們中學歷史課本上那個近代、現(xiàn)代、當代，而是我們通常所說的“現(xiàn)代化”的“現(xiàn)代”，指的是從十五十六世紀開始，由歐洲啟動的全球性進程，這個進程是政治的、經濟的，也是文化的、思想的，涉及人的自我意識和自我想像，最終從根本上塑造了我們現(xiàn)在的生活。當然，史學界也在爭論，或許在中國，我們的“現(xiàn)代性”也并不是等到1840年才被迫接受，而是有一個自發(fā)的生成，唐宋之變、宋元之變、元明之變等等各種說法。王德威編《哈佛中國現(xiàn)代文學史》，一口氣把“現(xiàn)代”推到了1544年，那年還是嘉靖皇帝坐天下呢。其實如果我們把現(xiàn)代意義上的小說視為現(xiàn)代性的先聲和表征，而不只是現(xiàn)代性的結果和反映，那不如再狠一點，一直推到南宋，那個時候至少話本小說已經成形了。

但不管怎么說，我們恐怕沒有辦法否認在這個全球性進程中，西方攫取了霸權，相應地，歐洲小說也是現(xiàn)代意義上的小說的定義者和領跑者。這就好比工業(yè)上的技術標準，4G、5G，你是訂標準的，你有最大的話語權。“世界文學”，這個概念是歌德提出來，看上去是天下大同、美美與共，實際上還是有個標準管著。所以，現(xiàn)在談17、18、19乃至20世紀的文學，世界范圍里談來談去，主要都是歐洲作家，歐洲作家里主要也是歐洲大國，英國、法國、德國、俄國的作家，后來又加上美國。

然后，到20世紀后半葉，慢慢地情況變了。這個變，從根本上說，是世界大勢開始變，西方的全球殖民體系瓦解了，全球體系中原來邊緣的、無聲的地帶漸漸站起來，有了聲音。世界原來是一個，按毛澤東主席的理論，東風吹，戰(zhàn)鼓擂，一個一下子變成了三個。另一方面，西方自身也在變，殖民變成后殖民，現(xiàn)代變成了后現(xiàn)代。文學、小說這件事，說大不大，說小不小，往大說，它涉及到一個國家、一個地區(qū)、一個民族能不能在這個現(xiàn)代世界里自己講自己的故事。你是講故事的還是被講的，這很不一樣，這本身就是權力，你拿不到這個權力，你就是被動的一方。當然，你拿到這個權力確立了你的主體性，不意味你就可以控制別人、碾壓別人，但你拿不到這個權力肯定是被控制、被碾壓，覺得自己一無是處、不如自殺。所以，20世紀下半葉開始，隨著世界大勢的變化，漸漸地，就小說而言，大勢也變了，原來的邊緣地帶由沉默而發(fā)出聲音，開始講自己的故事，而且漸漸地被聽到、被注意。

我們這里十位作家，有八位是來自現(xiàn)代小說的邊緣地帶，反映的就是這個趨勢。這里邊，門羅和阿特伍德是加拿大作家，你會說，加拿大也是西方陣營的啊，西方七國首腦會議，里邊就有加拿大。但其實，加拿大在那里邊也是跟在后邊的小弟，也很郁悶擰巴。加拿大的文化以美國為中心，而美國呢，阿特伍德發(fā)牢騷：對美國來說，加拿大只是一個在談論天氣時才會想到的地方：冷空氣正在加拿大上空聚集，好比我們的氣象預報里的西伯利亞。然后，村上春樹是日本作家，日本在西方體系里其實也是邊緣，脫亞入歐，欲脫不脫欲入不入，十里一徘徊，焦慮了一百多年。剩下的就更遠了，帕慕克是土耳其人，恐怕也是一般中國讀者知道的唯一一個土耳其作家。然后，奧茲是以色列作家，庫切是南非作家，后來在南非待不下去，跑到了澳大利亞。石黑一雄生在日本，五歲時跟著父母移居英國。奈保爾，他們家祖上是印度人，后來到了西印度群島的特立尼達，那是英國殖民地，獨立后成了一個國家，叫特立尼達和多巴哥，奈保爾出生在那里，被殖民政府保送上了牛津。據(jù)奈保爾自己說，一開始他寫小說，人家見此人又黑又瘦又矮，一看就不是英國人，開言問道：你哪兒來的？他說：我特立尼達人。對方不吭聲了，表情是：特立尼達在哪兒？特立尼達有什么小說？但是再后來就不一樣了：奈保爾了不起，你知道他是哪兒人？特立尼達人！

總之，這個名單反映了這么一個趨勢，這個趨勢當然會帶來小說主題和視野的變化。

比如，文化政治和身份政治成為了世界性的文學主題。這件事也是說來話長，在西方體系內部，文化政治和身份政治聲勢浩大，我們看選舉，傳統(tǒng)政黨面臨的大問題是，過去選票跟著飯碗走，現(xiàn)在，飯碗未必完全失效，但不再是唯一決定性因素，移民問題、女性問題、同性戀婚姻問題這樣的社會和文化議題也足以撕裂選民。在文化上，左派身份政治從學院到社會形成“政治正確”的高壓，像哈羅德·布魯姆這樣的保守主義者都要被活活氣死，罵他們是“憎恨學派”，正在摧毀西方文化的根基。布魯姆生前最討厭《哈利·波特》，可《哈利·波特》的作者羅琳最近發(fā)了一條推特，反對“跨性別女性是女性”，也就是說，你一個大男人不能宣稱自己是女性就進女廁所，于是也政治不正確了，群情激憤，開批斗大會，羅琳《哈利·波特》的作者籍都要被開除了。

——好吧，他們高興就好。這股子革命熱情也會反映到歐美文學中，我一點也不懷疑他們的真誠，但是，說老實話，如果左一部右一部小說老在處理諸如自己到底是男的還是女的，還是N種性向之哪一種的痛苦，我真的懷疑他們是不是快瘋了，羅馬人在澡堂子里臨水自照，正在變得精致纖細、自戀偏執(zhí)。這也是小說大勢之變的一個原因。

說回文化政治和身份政治，它在全球體系的中心與邊緣有著很不相同的性質，在前者，我們外人看來很像是一家子晚餐飯桌上的吵架，而在后者，它可能是真正嚴重的問題，依然具有小說傳統(tǒng)中那種“世界危機”和“個人危機”的強勁張力。也就是說，在如今的歐美小說中，“個人危機”可能只是夸張的“世界危機”，而在邊緣地帶，“世界危機”仍然就是“個人危機”，反之亦然。

過去四百年來，西方殖民主義體系有一個很重要的文化裝置，所到之處一通忙活，概括來說，就是把世界分為主體和他者，把別人他者化?！八摺边@個詞很學術，是你我他的“他”，就是說要讓你失去自我意識，你自己說不出自己的話。當然你可能吧啦吧啦一直在說，但是你一張嘴說的都是別人的話，都是人家不知不覺灌輸給你的話，所以，不僅你在人家眼里是“他者”，你自己也把自己當“他者”。這個過程跟前些日子忽然成了社會新聞熱點的PUA差不多，你在本質上是無聲的，沒有自我意識，沒有自己的故事。這就是個權力機制，西方在它的內部當然會指認和生產他者，比如對女性;同時，在外部，它以巨大的規(guī)模和直到無意識的深度把自己的邊緣地帶、進而把全世界都他者化了。

于是，到了這個時代的很多邊緣地帶作家這里，一個古老的問題復活，重新變成一個陌生的問題，那就是我是誰，在我身上、在這片土地上發(fā)生了什么，什么是我的話我的故事。作家們要在混沌錯綜的歷史經驗和文化沖突中省思自己的復雜身份，他們要讓人們的無意識被賦形，獲得意識。比如奈保爾，從早期的《米格爾大街》，到后來的“印度三部曲”，他始終糾結于諸如此類的問題：我是誰呢？我是印度人、特立尼達人還是個英國人？他都是，又都不是。從如此混雜曖昧的經驗中，他發(fā)展出特殊的視角和方法，去看這個世界，看那些既分隔又互相聯(lián)系的國家、土地和人群。帕慕克生長在伊斯坦布爾，博斯普魯斯海峽橫穿這個城市，這邊是歐洲，那邊是亞洲，作為一個土耳其人，海峽就在他身體里，他的身體和目光中交織著基督教文明和伊斯蘭文明的沖突。我是誰，這個問題是要建構和生成一種主體性，是自己把自己從精神上再生下來一次，這當然特別困難特別痛苦，這是痛苦破碎的現(xiàn)代性歷史造成的，小說家們從中獲得了講述的必要性、講述的動力。

資本主義的現(xiàn)代性把它的權力推行到全世界，你不想有關系我也要和你發(fā)生關系。這個歷史進程既把全世界前所未有地緊密聯(lián)系起來又造成了大規(guī)模的、超大規(guī)模的，主動的和被動的出走、遷徙、流散。什么是“現(xiàn)代性”？你逼著我非用一個詞作出概括，那不外乎是“離家出走”。這是空間的，它幾乎已經成為人類生活的常態(tài)，不是現(xiàn)代性造成了流散，而是現(xiàn)代性中就預設著流散，預設了生命的居無定所，預設了遠方;這種流散更是時間的，我們的生命里都有了一個未來的向度?！拔磥怼边@個詞，以我的閱讀所及似乎在先秦典籍里沒有，佛經里才有的，但佛經里大肚子彌勒佛的那個“未來”是循環(huán)的、復歸的，過去、現(xiàn)在、未來，如輪周轉。但在現(xiàn)代，未來就真的是向著未來的單行道去了。無論空間和時間，這都意味著沖突、斷裂，外在的和內在的困境。

在有些作家中，這種流散、沖突和斷裂所構成的困境具有世界和歷史的總體性。比如奧茲，他是以色列作家，他畢生所寫都離不開、都要回應猶太民族的命運和以色列與巴勒斯坦的沖突。比如我們要思考正義，好吧，奧茲就得在以巴之間面對正義，這顯然不是一件容易的事，這甚至都不一定是可能的事。

比如庫切，他是殖民者后代，荷蘭人、布爾人，他們在南非建立了殖民地。但是庫切發(fā)現(xiàn)他在根本上還是個流浪者，無家可歸。這種流浪、這種流散，是一種“越界”，是“越界”的結果也是“越界”的原因，人越出了他的界限，這固然使人的世界得到擴展，但其中也包含著嚴峻的危險，包含著道德和倫理上的危機。在庫切的《恥》中，殖民者就是越界者，而那個主人公，大學教授，當他性侵年輕的女學生時，他也越過了、侵犯了師生、長幼這些人類生活的界限。問題在于，在現(xiàn)代世界和現(xiàn)代經驗中，人很難確知他的界限在哪里。面對以色列人和巴勒斯坦人，奧茲想來想去，也不認為可以親如兄弟，只能是妥協(xié)、劃界，然后共處。庫切也在另外的層面上思考怎么劃界，怎么確定和接受界限，心的界限、生活的界限。在他看來，即使父女之間也有一個界限問題。暴力、侵犯、道德危機常常是在越界中發(fā)生的，對個人、家庭、國家和文化來說都是如此。

當然，流散不一定就是沖突，也可能是差異和比較，由此打開新的世界“風景”。比如石黑一雄，他是英國人，也是日本人，他在自己內部打開了一個空間，從日本看英國，從英國看日本。

文化和身份，為何要加政治？政治就是關系，就是人群和人群、人和人之間的權力關系。談起權力我們馬上想到單位里、公司里或者宮里的事，但其實還有更基本、更重要的權力關系，馬克思講生產關系，那就是誰占有生產資料的權力，是人類生活的根部。還有一個基本的權力是絕大部分成年人每天一睜眼就要面對的，那就是性別政治、性別權力。這里的十位作家，大部分都是把性別政治作為重要主題。

首先是兩位女作家，阿特伍德和門羅。她們都是加拿大作家，加拿大最初就是殖民地，盡管它有一個幾乎不言自明的西方認同，但相對于美國，它處于一個邊緣、他者的位置。兩位作家都在某種意義上回應著這個問題，阿特伍德的小說常常致力于重構加拿大的歷史記憶，而門羅，她一輩子差不多都在寫安大略小鎮(zhèn)，她通過確立一個小小的地方來確立加拿大的特性。這兩個作家很不相同，我更喜歡阿特伍德，門羅經常被稱為加拿大的契訶夫，低調、灰色、微妙，而阿特伍德呢，她像一個女王，光芒四射，龐大、強悍、飛揚，她有時會讓我想起阿赫瑪托娃，而阿赫瑪托娃也不太喜歡契訶夫。

——扯遠了，拉回來說。在這兩位作家那里，加拿大的主體性和女性的主體意識，有一種隱秘的同構關系。阿特伍德的小說反復講述女性的命運，那些被遺忘、被無視、被徹底他者化的沉默無聲的女性如何獲得自我意識，如何爭取主體的完整性。她的小說里貫徹著殘酷的性別斗爭，她至今得不了諾貝爾獎是有道理的，她太有冒犯性，我猜瑞典學院那幫老家伙里有人很討厭她。她最為中國讀者熟知的作品可能是《使女的故事》，改編成了熱門的美劇，她虛構了一個國度，一個反面烏托邦，在那里，無所不及的專制暴力，最深刻地落在女性身上。女性是“使女”——有人翻譯成“女仆”，“女仆”雖然有被動、役使的意思，但“使女”更鮮明，被使用的女人，女人完全被物化、他者化了，被使用的女人沒有自己的故事，就像你的汽車沒有自己的故事，而阿特伍德講的就是這樣的女人如何在男權暴力下為自己的故事而戰(zhàn)斗。

在女權問題上，在性別問題上，存在深刻的分歧，在中國有分歧，在歐美也有分歧，很多人對女權很反感，而正如剛才提到的羅琳的小風波所顯示的，激進女權主義對跨性別的政治正確也很反感。我無意也無力辨析其中的是非，但男女之間的權力關系問題確實打開了對家庭、社會、人類生活的一個具有強大潛能的批判視野。也正是因此，不是只有女作家寫女權，男作家也寫，比如在庫切那里，加諸于女性的權力和暴力是重要的主題。

至此，有三位作家我還一直沒有提到，兩個英國作家，巴恩斯和麥克尤恩，還有一個村上春樹。

好吧，我馬上就要提到了。先說麥克尤恩，那是我非常喜歡的一位小說家。麥克尤恩的問題是他過于聰明機靈，以至于高雅之士常常不好意思公開表達對他的喜愛。我記得有一位評論家曾經說過：“他的腦袋是個有意思的地方，值得一訪，但要我長住我可不干。那里漆黑一片，彌漫著乙醚的氣味，弗洛伊德吊在房梁的鉤子上，床腳箱里裝滿骷髏，蝎子遍地橫行，蝙蝠四處亂撞……”這樣的地方我也不想長住，而麥克尤恩的本事就在于，他把如此的混亂荒唐寫得如此有趣，如此動人。我一開始講了，世界小說正在發(fā)生邊緣向中心的逆襲，英國小說可以說是中心的中心，它有偉大的小說傳統(tǒng)，但為什么我們現(xiàn)在感到，他們正在失去活力呢？其中一個原因是，他們太安逸，他們連同他們的世界都在坍縮、內卷，失去了對自己、對世界提出真正重要問題的能力。我們看麥克尤恩的經歷，他和巴恩斯是這十個作家里經歷最平淡的，甚至比家庭主婦門羅還平淡，門羅家里是農民，父親是個養(yǎng)貂的，她得從小鎮(zhèn)走向世界，得生孩子養(yǎng)孩子，還得和丈夫一起開個小書店謀生;但麥克尤恩和巴恩斯就是個聰明好孩子的經歷，除了早年當嬉皮士抽大麻，然后就是乖乖當作家。

但我還是覺得應該把麥克尤恩放在這十位之中，在他身上確實看不出一個偉大作家的雄渾和力量，但是他不像狄更斯真的不怪他，他要是早生二百年，我斷定他會和狄更斯不相上下。在他這里，我們看到的是，一個作家其實深刻地受制于總體性的歷史節(jié)律，他做不成狄更斯，也做不成康拉德，他在他乏味的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生活中看到混亂和空虛，然后又極盡機巧地為這混亂和空虛賦予繁復的、巴洛克式的、重口味的戲劇性。但同時，他和那些現(xiàn)代主義作家又很不相同，現(xiàn)代主義作家看到了空虛的深淵，然后跳下去了，而麥克尤恩要在上面架一條獨木橋，拴一根繩索，看人們怎么驚險萬狀、心驚肉跳地混過去。

這就說到了村上春樹。我查了一下村上的資料，忽然意識到，村上竟然這么老了，他是1949年生人，年逾古稀了。當然他后來的很多小說盡力寫得像個成人，但是，在我這樣的讀者的印象里，他好像一直是、必須是那個孤獨的青年，這個青年的孤獨不需要慰藉，他生活在全球化時代，生活在某個無名的都市里。如果說，全球化帶來的一個效應是像帕慕克、像奧茲那樣致力于建構家園，那么村上春樹就體現(xiàn)著全球化的另一方向的沖動，他竭盡全力不日本，他力圖消除地方性，他用全球化的、當然很大程度上是美國化的流行文化元素建構了一個烏托邦。如果說，麥克尤恩是關于空虛和混亂的戲劇甚至是狗血劇，村上春樹則是關于空虛和混亂的詩或者歌謠。

最后，在巴恩斯這里，正好可以結束這一番概述。這十位分布于世界各地的作家，他們各不相同，如果一個一個讀下來，你可能會覺得，這不是一個世界，這是來自十個世界的寫作。即使阿特伍德和門羅，都是加拿大人，都是安大略人，都是女性，差不多是同齡人，她們各自展現(xiàn)的世界圖景依然天差地別。但是，在一個更大的視野里，他們都身處過去幾十年特別是冷戰(zhàn)結束后的世界性政治、經濟、社會和文化潮流之中?，F(xiàn)代主義作家屬于“短20世紀”，那是兩次大戰(zhàn)、革命、非殖民化的世紀，而我們面前的這些作家主要屬于21世紀，屬于全球化和后冷戰(zhàn)時代，所有這些作家都在開辟和面對新的問題場域，他們要寫出新的故事，關于人類、世界，關于他們自己。他們并非空無依傍，我們已經在他們的作品中看到，他們和這個時代一些重要的思想潮流存在呼應關系，后現(xiàn)代、后殖民、女權主義、文化批評等等。當然，他們確實不是哲學家或思想家，他們志在忠實于復雜而具體的人類經驗，同時，他們也在探測小說藝術作為一種方法論和認識論的新的極限，他們說：此時此刻，讓我們看看小說能做什么。

而巴恩斯，這個英國人，他絕頂聰明——我剛夸了麥克尤恩聰明，昔日帝國的殘存能量依然足以聰明。巴恩斯的小說都是元小說，也就是關于小說的小說，關于小說的認識論基礎的小說。在這些小說里，比如《福樓拜的鸚鵡》，比如《十又二分之一世界史》，我們看到，所有的話語都遭到了解構，看到了意義的艱難，看到敘述是多么不可靠，哪怕是最真誠的敘述，看到真實是多么的變動不居……這一切實際上袒露了所有這些作家的共同語境，也就是說，這些作家是要在巴恩斯結束的地方開始講述。在巴恩斯看來，一切故事都是不可能的，世界上只有關于不可能的故事的故事。這就是歷盡繁華而敗落的昔日豪門袖手看世界，尖刻、冷漠，玩世不恭。好吧，世上的人說，可是我們依然有話要說，讓我們試試看，能不能在不可能中創(chuàng)造出可能來。這些作家，他們知道巴恩斯很可能在路的起點或盡頭等著他們，他們必須設法證明，他們的世界和巴恩斯不是一個世界。這讓我想起特德·姜的小說《通天塔》，這一個一個的寫作者，他們想像和建構自己的通天塔，表現(xiàn)和創(chuàng)造一個一個的世界，最終，在經歷種種冒險之后，這復數(shù)的世界或許會被那唯一的世界所回收，但命里注定，他們必須反抗這個唯一性。

（此文為“三聯(lián)中讀”音頻課《誰在書寫我們的時代》總序）