丁東亞 李浩

“真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，其故事技巧更值得夸贊”

丁東亞（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“丁”）：李浩老師您好，神農(nóng)架一別一年有余，有幸能與您通過(guò)“面對(duì)面”欄目進(jìn)行一次深入交流。神農(nóng)架筆會(huì)期間，曾偶然與您聊到魯爾福的小說(shuō)《佩德羅·巴拉莫》中的結(jié)構(gòu)問(wèn)題和小說(shuō)的技藝話題，我們的訪談就從這里開(kāi)始吧。您被稱(chēng)為“70后實(shí)力先鋒派作家”代表，對(duì)于先鋒小說(shuō)，可能很多人會(huì)不由自主地將之與小說(shuō)技藝聯(lián)系在一起，您也曾說(shuō)要做一個(gè)會(huì)講故事的人，尤其要注重技術(shù)和技藝，您對(duì)小說(shuō)的技術(shù)和技藝有著什么樣的個(gè)人見(jiàn)解？

李浩（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“李”）：小說(shuō)從來(lái)都注重技藝，小說(shuō)如果想說(shuō)得動(dòng)人，讓人身臨其境、感同身受，讓人感覺(jué)領(lǐng)略藝術(shù)之美之妙，技藝是絕不可匱缺的。我們談及一些小說(shuō)，尤其是作家們談及，往往最先談及的是讓人信服的技藝：生動(dòng)而獨(dú)特的人物塑造，意外又合理的美妙細(xì)節(jié)，語(yǔ)言和對(duì)話，故事設(shè)計(jì)，等等。當(dāng)然，我想我們也應(yīng)當(dāng)看到小說(shuō)的技藝從來(lái)都是為了“說(shuō)出”而不斷調(diào)整的，不會(huì)有也不應(yīng)有一勞永逸的技術(shù)方法，同一種方法也必須因?yàn)楣适?、?xì)節(jié)的不同而隨之進(jìn)行調(diào)整。我重視技術(shù)技藝，甚至有時(shí)特別苛刻，有些言說(shuō)還算“深刻”的作品但因藝術(shù)性不佳而在我的“譜系”中被排至后面甚至剔除。我也曾反復(fù)地、用矯枉過(guò)正的方式重復(fù)弗拉基米爾·納博科夫的話：“所謂深刻的思想不過(guò)是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一篇作品的精華?！蹦切┯绊戇^(guò)我們、給我們內(nèi)心帶來(lái)震撼的小說(shuō)往往在技藝上也是值得稱(chēng)道的;有些貌似看不見(jiàn)技藝的寫(xiě)作，如果仔細(xì)地拆分，它其實(shí)更是技術(shù)性的，是作家用更大的耐心和更大的能力“彌合”了其中的縫隙。所以在我看來(lái)，所有的小說(shuō)尤其是那些偉大的小說(shuō)都有著很強(qiáng)的、很見(jiàn)藝術(shù)才能的設(shè)計(jì)感，即使它設(shè)計(jì)得有意樸拙、粗礪，泥沙俱下。

在文學(xué)中，技藝不是一種獨(dú)立存在，它必須和內(nèi)容緊緊相連，否則它就是矯飾的、無(wú)氣息的塑料花。我不相信誰(shuí)能掌握將內(nèi)容和技術(shù)截然分開(kāi)的解剖學(xué)。使用現(xiàn)實(shí)主義的方法還是使用現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的方法取決于言說(shuō)的內(nèi)容，取決于如何才能把“這個(gè)話題”說(shuō)得更好和更有魅力。其實(shí)真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，其故事技巧更值得夸贊，只是多數(shù)的時(shí)候我們忽略了它，忽略了作家們的精心與設(shè)計(jì)。

?。旱拇_是這樣，很多時(shí)候作家們使用的技藝，很容易被忽略。但對(duì)于專(zhuān)業(yè)的理論家和批評(píng)家而言，他們又會(huì)對(duì)一些作家的作品給予某種概念性的、定論式的認(rèn)定，只是并未得到作家本人的完全認(rèn)同，像馬爾克斯，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法事實(shí)上并沒(méi)有得到他的認(rèn)同，他始終堅(jiān)持自己是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，這點(diǎn)上，您本人則更為直接和坦率，不僅一直以“先鋒派”自居，而且撰寫(xiě)了不少文章闡明自己的立場(chǎng)，可否再次在此闡述下您為何會(huì)如此堅(jiān)持這一文學(xué)立場(chǎng)？

李：理論家或批評(píng)家的命名對(duì)于閱讀理解、對(duì)于后來(lái)的寫(xiě)作者是有益的，正是使用某些有強(qiáng)烈標(biāo)識(shí)性的“概念”，小說(shuō)的、或者說(shuō)一種技藝方法才更容易被理解和掌握，成為通識(shí)，所以我不會(huì)完全地排拒“概念”的存在。但我們的問(wèn)題往往是，我們有了一個(gè)“概念”就愿意把它編織成筐，而無(wú)視它的流變和它無(wú)法納入的部分。蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》一文中曾談到：“當(dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體上是反動(dòng)的和僵化的。像汽車(chē)和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種業(yè)已陷入以活力和感覺(jué)力為代價(jià)的智力過(guò)度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)。”——一部分的理念或概念的確如此。馬爾克斯對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的理解，需要注意的是，他書(shū)寫(xiě)的其實(shí)是“夢(mèng)境一樣的現(xiàn)實(shí)”。

下面我談下我的先鋒文學(xué)立場(chǎng)——通常，我不太會(huì)使用“立場(chǎng)”這個(gè)詞。立場(chǎng)往往意味著固定和不再調(diào)整，而我不是，至少不愿意是。

為什么強(qiáng)調(diào)先鋒性？是出于對(duì)文學(xué)的理解。我認(rèn)為所有的有效寫(xiě)作都是先鋒性的，只是我的“先鋒”大約不是原教旨主義的罷了。在我這里，所謂的先鋒性，一是有自我的新發(fā)現(xiàn)和提供（無(wú)論這一新發(fā)現(xiàn)屬于技術(shù)技法還是對(duì)人生深邃的洞察），沒(méi)有任何一個(gè)作家愿意是“渺小的后來(lái)者”，出于擺脫影響的焦慮的考慮他也需要先鋒起來(lái);二是提供陌生的、獨(dú)特的、未被別的作家和別的作品“充分使用”的敘述和故事，包括陌生的、獨(dú)特的漢語(yǔ)。陌生感對(duì)于文學(xué)閱讀來(lái)說(shuō)是何等的重要。三是它要具有“前人經(jīng)驗(yàn)的綜合”，它不能是再發(fā)明一遍前人的發(fā)明，而前人經(jīng)驗(yàn)的綜合當(dāng)然也包括先鋒文學(xué)的已有經(jīng)驗(yàn);四是文學(xué)從來(lái)都是創(chuàng)造。在我看來(lái)所謂文學(xué)史本質(zhì)上確是文學(xué)的可能史，它甚至或多或少要求新文字帶有些“災(zāi)變”氣息。?？思{說(shuō)過(guò)文學(xué)是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過(guò)程，而這個(gè)不斷試錯(cuò)本質(zhì)上就是先鋒的。

丁：當(dāng)然，每個(gè)作家寫(xiě)作的立場(chǎng)或姿態(tài)，首先是與其小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格是分不開(kāi)的，在先鋒文學(xué)的延續(xù)上，您似乎更看重的是在當(dāng)下日常生活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中貫徹真正的先鋒精神，而不僅僅是其形式，這大概也是您的小說(shuō)《灰燼下的火焰》、《如歸旅店》等作品為何有著強(qiáng)烈的“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性”，我對(duì)此理解為先鋒是其外殼，現(xiàn)實(shí)才是其內(nèi)核，您是否認(rèn)同這種解讀？能否結(jié)合自身的小說(shuō)創(chuàng)作談?wù)劇跋胂蟆迸c“行動(dòng)”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)？

李：你說(shuō)得對(duì)，一個(gè)作家秉承怎樣的創(chuàng)作理念勢(shì)必會(huì)深刻地影響他的寫(xiě)作，而他的寫(xiě)作也往往同樣深刻地影響創(chuàng)作理念，之間是相互的，每個(gè)寫(xiě)作者都會(huì)致力于趨向自己以為的文學(xué)的善美。

先鋒是其外殼，現(xiàn)實(shí)才是其內(nèi)核——結(jié)合上一個(gè)話題，我覺(jué)得所謂的“現(xiàn)實(shí)”如同阿拉伯人的駱駝，其實(shí)不用特別的強(qiáng)調(diào)，它是一種特別自然的“在”，它會(huì)滲透在所有的文本之中至少成為其背后的暗影。無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)性，我理解小說(shuō)里的“現(xiàn)實(shí)”更側(cè)重的是“現(xiàn)實(shí)感”而不應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)性”，所謂“現(xiàn)實(shí)感”，就是你無(wú)論書(shū)寫(xiě)得多像現(xiàn)實(shí)還是包含著幻覺(jué)、荒誕、陌生和神異，都會(huì)以良好的技藝使閱讀者有那種身臨其境和感同身受，他愿意信以為真，他感覺(jué)這就應(yīng)是一種真實(shí)發(fā)生，他能同故事里的人物同喜同悲，尤其是能夠感受到其中動(dòng)人的真情。納博科夫說(shuō)作家應(yīng)當(dāng)“創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)并接受它必然后果”，巴爾加斯·略薩說(shuō)“對(duì)于幾乎所有的作家來(lái)說(shuō)，記憶是想象力的出發(fā)點(diǎn)，是想象力通過(guò)不可預(yù)言的飛翔伸向虛構(gòu)的跳板”——我以為他們說(shuō)得遠(yuǎn)比我能說(shuō)的更好。

在我的寫(xiě)作中，《一只叫芭比的狗》、《灰燼下的火焰》、《蜜蜂，蜜蜂》、《失敗之書(shū)》更多地來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但進(jìn)入到小說(shuō)，它經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的變動(dòng)，經(jīng)歷了剪裁、強(qiáng)化和添枝加葉;《如歸旅店》、《那支長(zhǎng)槍》、《生存中的死亡》更多地來(lái)自理念，我先“預(yù)設(shè)”了言說(shuō)的主題而后再為它“尋找”到表達(dá)這一主題的生活故事，只是我盡可能地用仿生活的方式處理了它，盡可能地讓它呈現(xiàn)生活原初可能帶有的樣子。譬如《如歸旅店》，它多少是對(duì)“家國(guó)”的代指，我在其中更用力地思量和考查的是“理想”和“理想主義”的議題，我在思量“思想”所帶來(lái)的種種和它的可能后果，而它是否能夠加注在后人的身上并成為他們的負(fù)重？等等。我承認(rèn)，我的諸多小說(shuō)產(chǎn)生的支點(diǎn)是“問(wèn)題”而不是“現(xiàn)實(shí)”。我還有一類(lèi)完全“脫離現(xiàn)實(shí)”的小說(shuō)，像今年寫(xiě)下的《飛翔的故事》（已經(jīng)完成了三十多個(gè)），像《N個(gè)國(guó)王和各自的疆土》，像《一次計(jì)劃中的月球旅行》……我希望自己能夠盡可能無(wú)限地放飛想象力，用天馬行空的方式完成對(duì)陌生、趣味和幻覺(jué)的建造。但它們依然會(huì)有“現(xiàn)實(shí)承載”，它們的現(xiàn)實(shí)承載是我對(duì)人生、世界、關(guān)系、命運(yùn)等話題的思考。在我的寫(xiě)作中，它們甚至占多數(shù)。

?。耗f(shuō)到馬爾克斯書(shū)寫(xiě)的其實(shí)是“夢(mèng)境一樣的現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)您的短篇小說(shuō)中，“夢(mèng)境”的運(yùn)用是常有的，如《被噩夢(mèng)追趕的人》、《封在石頭里的夢(mèng)》等小說(shuō)，您的小說(shuō)本身就有著現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性，夢(mèng)境的運(yùn)用是否有更為深層的含義？

李：小說(shuō)所要完成的是一個(gè)或多或少具有“夢(mèng)境”感的世界，米蘭·昆德拉認(rèn)為小說(shuō)寫(xiě)出的不是存在而是“存在的可能”，這也恰恰是“創(chuàng)造”的要義;中國(guó)傳統(tǒng)文化中也極度地強(qiáng)調(diào)著生活、生命的夢(mèng)幻感，佛家甚至?xí)盐覀兊默F(xiàn)實(shí)生活看作是夢(mèng)幻泡影，我們一直生活在幻覺(jué)之中……弗洛伊德、榮格等人的心理學(xué)解析尤其是對(duì)夢(mèng)的解析也曾讓我深深著迷，盡管我也一直試圖“反駁”他們其中的某些觀點(diǎn)。

在我的小說(shuō)中，“夢(mèng)”有時(shí)是現(xiàn)實(shí)的延伸，它是現(xiàn)實(shí)被延長(zhǎng)了的手臂，它用“無(wú)所不在”的方式抓住那個(gè)個(gè)人，并榨取這個(gè)人身上的全部水分;“夢(mèng)”有時(shí)是幻覺(jué)，是我們心理中的陰影部分，是沉默著的幽暗區(qū)域，我要以小說(shuō)的方式讓它產(chǎn)生讓人震顫的回聲;“夢(mèng)”，有時(shí)是莊嚴(yán)、理想和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的可能，我試圖讓小說(shuō)中的主人公“達(dá)到”，然后再回望來(lái)時(shí)的道路和接下來(lái)的面對(duì)，以及這種“達(dá)到”所能帶來(lái)的必然后果;有時(shí)，“夢(mèng)”還是可能的逃避之所，在這樣的夢(mèng)里人可以短暫而幻覺(jué)地?cái)[脫……

“夢(mèng)”當(dāng)然是幻象，我也希望自己能夠充分地利用這一幻象而創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的、陌生的和包含著智力博弈的可能世界，有時(shí)我會(huì)產(chǎn)生遭人嘲笑的狂妄幻覺(jué)，我覺(jué)得作家的椅子應(yīng)放在上帝的另一側(cè)，他可能會(huì)充當(dāng)一個(gè)微觀化的上帝，并且有時(shí)會(huì)試圖僭越……我承認(rèn)柏拉圖、亞里士多德古老的“模仿論”包含著巨大的合理性，但我認(rèn)為僅有模仿是不夠的，作家需要有“再造”，他需要在這個(gè)已經(jīng)人口眾多的世界上“再造”另一些可能的人口，并讓這些再造的人口生活到我們的中間去。

閱讀是為了透過(guò)他們的書(shū)寫(xiě)照見(jiàn)自己

?。褐袊?guó)“八五一代”的先鋒作家，大多都受到了博爾赫斯等一批西方作家的影響，如孫甘露、格非、余華等，您在其他訪談中也談到過(guò)受到了部分西方作家的影響，像尤瑟納爾、君特·格拉斯、魯諾·舒爾茨、?？思{，等等，請(qǐng)例舉一二，說(shuō)說(shuō)他們具體在哪些方面影響了您的小說(shuō)寫(xiě)作。

李：是的，他們深切地影響了我的寫(xiě)作，我的審美甚至價(jià)值判斷。我承認(rèn)自己接受著來(lái)自整個(gè)人類(lèi)世界的文學(xué)惠澤，我對(duì)整個(gè)人類(lèi)世界的所有優(yōu)秀都心懷感恩。這里其實(shí)也包括中國(guó)的古典作家和詩(shī)人——雖然它是另一個(gè)話題。

我也大約不止一次地提及過(guò)那些西方作家對(duì)我的影響。如瑪格麗特·尤瑟納爾，她給我的首先是“智識(shí)”上的啟發(fā)，她讓我試圖學(xué)會(huì)如何將對(duì)人生的感悟和認(rèn)知用敘述的、故事的樣式完成，還有一點(diǎn)是如何利用語(yǔ)言的內(nèi)在張力建筑屬于自己的獨(dú)有體系。君特·格拉斯，我在他那里學(xué)到了“復(fù)眼式寫(xiě)作”，學(xué)到了如何將整個(gè)世界的繁復(fù)、歧意和豐富的生活汁液同時(shí)“納入”在美妙的故事敘述中，我的《鏡子里的父親》便是這一影響的結(jié)果，如果沒(méi)有君特·格拉斯和薩爾曼·拉什迪，我可能永遠(yuǎn)也不會(huì)自己想到可以用這樣的方法那么渾厚地完成。魯諾·舒爾茨，他的寫(xiě)作多少影響到我的關(guān)于父親的種種塑造，而他的那種炫目的敘述方式也給我諸多啟示，我曾為他寫(xiě)過(guò)專(zhuān)門(mén)的解析文章;?？思{，他在“時(shí)間”上的設(shè)計(jì)和用力給我的啟示異常之大，正是因?yàn)樗膶?xiě)作，讓我意識(shí)到小說(shuō)結(jié)構(gòu)的方法和它與時(shí)間的關(guān)系，當(dāng)然他的語(yǔ)言變化和故事結(jié)構(gòu)也讓我著迷?？ǚ蚩ā⒏？思{和加繆都是最初拓展了我的審美的人，而馬爾克斯給我的影響是綜合的，包括語(yǔ)言方式、舊有故事的陌生化處理、事物的嶄新、獨(dú)特的“命名”，書(shū)寫(xiě)包含一切的史詩(shī)之書(shū)的野心，等等。

我讀西方作家的作品，很多時(shí)候是把他們當(dāng)作東方作家（中國(guó)作家）來(lái)看的，我能讀到他們對(duì)“我的生活”的認(rèn)知和追問(wèn)，對(duì)“我的存在”的深度剖析，我覺(jué)得他們寫(xiě)下的也是我在經(jīng)歷的和思忖的，只是比我的認(rèn)識(shí)更深泓更廣闊更豐富，我透過(guò)他們的書(shū)寫(xiě)照見(jiàn)的是我自己。

?。褐x謝李浩老師的真誠(chéng)分享。其實(shí)不管是西方還是國(guó)內(nèi)的作家，在地域性寫(xiě)作上，他們很多都有著個(gè)人的獨(dú)特所在，?？思{的“約克納帕塔法”世系是，阿摩司·奧茲的短篇集《朋友之間》等作品選取的是一個(gè)他生活三十年的地方基布茲（Kibbutz），國(guó)內(nèi)作家王安憶筆下的上海、方方筆下的武漢等，都有著鮮明特征，您怎么看作家的地域性寫(xiě)作？您認(rèn)為個(gè)人的寫(xiě)作也存在地域性特征嗎？

李：有批評(píng)家說(shuō)過(guò)一句片面深刻的話，她說(shuō)“所謂作家的個(gè)性往往是地域性”——地域文化、地域風(fēng)貌和世俗倫理對(duì)一個(gè)作家的養(yǎng)成起著巨大的作用，它有時(shí)顯有時(shí)隱，但絕不可忽視它的存在。就像一個(gè)作家的童年經(jīng)歷往往會(huì)為他之后的寫(xiě)作鋪墊底色一樣。還有一點(diǎn)，地域性往往也是“經(jīng)驗(yàn)性”，一個(gè)作家在自我所熟悉的環(huán)境中安排人物安排事件當(dāng)然會(huì)便捷、順暢和自如得多。

我不反對(duì)在寫(xiě)作中強(qiáng)化地域性，但它一定要有一個(gè)超越地域性的共有，我愿意重復(fù)米蘭·昆德拉的那一警告：如果一個(gè)作家只能書(shū)寫(xiě)他本民族、本地域才能理解的作品的話他是有罪的，因?yàn)樗斐闪诉@個(gè)民族的短視。我們認(rèn)識(shí)《變色龍》，不會(huì)只把他放置于俄羅斯的環(huán)境中;我們也有著推石頭上山和等待戈多的經(jīng)歷，所以它們同樣是我和我們的。K、柯西莫、少年維特和那個(gè)掙扎著的哈姆雷特，我們從他們的身上也能夠“看到自己”，這一點(diǎn)其實(shí)更重要。

但非要“做成”地域性，像?？思{、莫言、王安憶他們那樣，我個(gè)人則覺(jué)得這可能會(huì)顯得匱乏想象力和藝術(shù)才能，第一個(gè)把女人比喻成鮮花的肯定是天才，第二個(gè)、第三個(gè)或許也會(huì)獲得寬恕，但第十個(gè)、第五十個(gè)……我愿意發(fā)現(xiàn)路徑，愿意尋找種種設(shè)置的合理性和規(guī)約性，但這一發(fā)現(xiàn)之后我愿意改造它、打破它，或者在另外的區(qū)域中創(chuàng)造性地運(yùn)用它，我覺(jué)得這才是文學(xué)創(chuàng)造的要義。我不希望自己是渺小的后來(lái)者，也不會(huì)特別地強(qiáng)調(diào)地域因素或時(shí)間因素，更不會(huì)把它做成自我的標(biāo)識(shí)——因?yàn)檫@一標(biāo)識(shí)性已經(jīng)歸屬于前輩作家。

丁：您開(kāi)始寫(xiě)作一篇新的小說(shuō)前，小說(shuō)的內(nèi)容有多大部分是在你心中成形的？一般您是怎樣開(kāi)始一篇新的小說(shuō)寫(xiě)作？

李：我的寫(xiě)作往往是先有一個(gè)“概念”，一個(gè)想法，我要反復(fù)地思量這個(gè)想法是不是具有新意，有沒(méi)有個(gè)人的新提供，對(duì)我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有沒(méi)有更有效的認(rèn)知幫助……我得先確定它才行。然后，我再選擇故事，它可以如何起伏，如何完成波瀾和大高潮的暴發(fā)，在哪一個(gè)點(diǎn)上結(jié)束，它放在哪一個(gè)環(huán)境下、哪一個(gè)歷史時(shí)期可能更合適更便于發(fā)揮……然后，我要選擇和它匹配的語(yǔ)言方式，“背后的樂(lè)器”——是的，我在寫(xiě)作的時(shí)候往往會(huì)把語(yǔ)言“音樂(lè)化”，想象它是在大提琴的琴弦上演奏還是使用二胡的、嗩吶，或者整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)，這是米蘭·昆德拉告知我的對(duì)位法，而我卻在多年之后，在杜拉斯的小說(shuō)中讀出了它。

接下來(lái)我要設(shè)計(jì)必要的細(xì)節(jié)，它是事先要想的，而且要想出細(xì)節(jié)出現(xiàn)的先后順序。接下來(lái)，就是寫(xiě)作的過(guò)程，它往往是相對(duì)迅速的，而且多數(shù)時(shí)候不做修改。

“我關(guān)注父親是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮?、?fù)雜的背負(fù)”

?。涸陂喿x您的小說(shuō)過(guò)程中，“父親”這一形象是您尤為熱衷的，長(zhǎng)篇《鏡子里的父親》之“父親”盡管身上有著隨著新中國(guó)成長(zhǎng)一代人的精神圖譜，其形象卻逐漸變成了一個(gè)猶如鏡中人的多重的人，《父親的籠子》之“父親”則又成為了一個(gè)困在畫(huà)出來(lái)的籠中人，還有《父親的沙漏》、《會(huì)飛的父親》、《迷宮中》里的“父親”等，以及即將在我們雜志發(fā)表的《父親的隱秘生活》，您是想以此建立起自己的一個(gè)小說(shuō)體系嗎？

李：是的，的確如此。在一則訪談中我曾談及我的“父親”系列，它約等于我的“約克納帕塔法”，我要在人物身上建立具有這種標(biāo)識(shí)功能的印跡，當(dāng)然如果使用這一方式的人多了起來(lái)我就會(huì)再度變化。不同，一直不同是我所醉心的。雖然我不以為自己已經(jīng)是什么大作家，但愿意以大作家、大詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)要求自己的寫(xiě)作。我可以失敗，但這個(gè)失敗應(yīng)當(dāng)是在試錯(cuò)和尋找的過(guò)程中出現(xiàn)。

我曾不止一次談及我對(duì)父親這個(gè)詞的理解，“父親，我關(guān)注父親是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮?、?fù)雜的背負(fù)，他不僅僅是在我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，還因?yàn)樗哂邢笳餍?，象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無(wú)法回避的堅(jiān)固存在?！保ā陡赣H，父親們：世界文學(xué)中的父親形象》——是故，對(duì)我和我的寫(xiě)作而言，父親，就像是一件“制服”，那些象征在這件制服的掩映之下藏身，成為小說(shuō)里的個(gè)體，但它的背后則是一種龐大的存在。

《父親的隱秘生活》和我之前的“父親塑造”小有不同，是另一種豐富——我個(gè)人其實(shí)很看重這篇小說(shuō)，因?yàn)樗牟煌蚨龋臀抑暗摹案赣H”背負(fù)不同。它是源自于生活的。我寫(xiě)下的是一個(gè)老人的真實(shí)經(jīng)歷——以我個(gè)人的藝術(shù)趣味而言，對(duì)于完全的真實(shí)經(jīng)歷并無(wú)太大興趣，我在意的是它的背后提供。這里的父親超常隱忍，他不選擇說(shuō)出，而是自己來(lái)扛起，無(wú)論這一扛起會(huì)不會(huì)將他的軀體壓彎……在“父親”中，某些令他羞愧的、感受壓抑的和負(fù)擔(dān)的事件往往是隱藏的，我承認(rèn)多數(shù)時(shí)候我也是這樣的父親。盡管有些事選擇說(shuō)出來(lái)會(huì)好一些，但中國(guó)男人（尤其是舊派男人們）總是選擇不說(shuō)，他們致力于按住內(nèi)心的波瀾，波濤，盡管這種波濤已經(jīng)把他擊倒在地。

《父親的隱秘生活》略有極端化。之所以選擇這一極端化，其實(shí)包含著強(qiáng)化強(qiáng)度的訴求，就像格里高爾·薩姆沙用一種極端化的樣態(tài)從舊生活中脫離變得徹底無(wú)用一樣。這樣的方式，大約更容易“使問(wèn)題成為問(wèn)題”而引發(fā)思忖和追問(wèn)。

?。耗幕卮鹨矠槲覀€(gè)人解了惑，因?yàn)榻鼇?lái)讀您的很多短篇，覺(jué)得其實(shí)很寫(xiě)實(shí)，不像很多先鋒小說(shuō)會(huì)讓人覺(jué)得有距離感。《父親的隱秘生活》更是讓我覺(jué)得來(lái)自您的自身經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，您選取的人物角色也多是“親人”：父親、母親、小姨、姥姥、哥哥等，小說(shuō)人物的構(gòu)設(shè)，無(wú)疑是非常重要的，甚至幾乎所有作家的寫(xiě)作都有一定的自傳性，您是否也是這樣？小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中，您有沒(méi)有過(guò)人物逃脫自我駕馭的情況？

李：幾乎所有作家的寫(xiě)作都有一定的自傳性——這句話無(wú)比正確，不過(guò)“自傳性”我愿意從兩個(gè)不同角度來(lái)看。一是個(gè)人生活的取自，他的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和日常生活感受都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)入到小說(shuō)寫(xiě)作中，成為小說(shuō)有機(jī)的部分;一是個(gè)人的精神趨向，這也屬于“自傳”的某一類(lèi)型，譬如卡爾維諾的《樹(shù)上的男爵》或黑塞的《悉達(dá)多》，它的故事是幻想的、想象的，但它說(shuō)出的意蘊(yùn)和思考，則是作家的“精神自傳”。生活自傳和精神自傳都屬于自傳性的，我更看重第二種。

但我現(xiàn)在的寫(xiě)作“自傳性”恰恰是第一種更多，如果不是你的提醒我可能未必意識(shí)到這個(gè)“反差”。我的小說(shuō)重心更多傾向于“認(rèn)知生活”，而匱乏精神再造，也許我會(huì)在之后的寫(xiě)作中補(bǔ)充它，感謝你的這一提醒。

有沒(méi)有過(guò)人物逃脫自我駕馭的情況？有，當(dāng)然有，我寫(xiě)過(guò)一篇小說(shuō)《發(fā)現(xiàn)小偷》，寫(xiě)到最后又想了另一個(gè)結(jié)尾，它完全引導(dǎo)故事走向了不同方向，如果能找到的話我想我可以把這個(gè)故事重新發(fā)表一次;在《鏡子里的父親》中，下半部更多地?cái)[脫了我的掌控，我原來(lái)的設(shè)計(jì)不得不重新調(diào)整。就個(gè)人的寫(xiě)作而言，我屬于那種“集權(quán)式”的作家，我的寫(xiě)作往往是先想好一個(gè)故事的基本走向和故事的結(jié)尾部分再?gòu)念^開(kāi)始寫(xiě)作，我甚至在寫(xiě)作之前會(huì)設(shè)想好這篇小說(shuō)大約要有多少字，某些詞、某些話會(huì)在第幾千字的時(shí)候出現(xiàn)……我承認(rèn)自己習(xí)慣打腹稿，完整設(shè)計(jì)，然后寫(xiě)的時(shí)候盡可能一氣呵成不做太多的修改。然而，故事有時(shí)還是會(huì)自己“逸出”，還是會(huì)自己選擇不同的流徑。這其實(shí)很好，它會(huì)讓我感覺(jué)它是靈活的，有意外和變化的“活體”。

?。何野l(fā)現(xiàn)《父親的隱秘生活》這篇小說(shuō)的結(jié)尾部分，和您此前的中篇《失敗之書(shū)》的結(jié)尾頗為相似，這是您刻意為之，還是自我技藝重復(fù)所在？有人說(shuō)“先鋒寫(xiě)作”是一個(gè)很矛盾的存在，不可能很持久，因?yàn)楫?dāng)先鋒變成一個(gè)套路，或一套相對(duì)圓熟的話語(yǔ)的時(shí)候，就會(huì)變成一個(gè)負(fù)擔(dān)，您有這樣的負(fù)擔(dān)嗎？

李：謝謝你的閱讀和發(fā)現(xiàn)，我承認(rèn)它們?cè)诮Y(jié)尾上的類(lèi)似，而這也是我有意為之的點(diǎn)，我還擔(dān)心別人發(fā)現(xiàn)不了這一呼應(yīng)呢！之前我曾提過(guò)《失敗之書(shū)》是我寫(xiě)得最好的中篇小說(shuō)之一，它也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的故事書(shū)寫(xiě)的，而這篇《父親的隱秘生活》恰恰也是！在那篇小說(shuō)中，令我小有激動(dòng)的是我找到了一種屬于這個(gè)民族所獨(dú)有的一種心理心態(tài)，這是別的民族和國(guó)度所沒(méi)有的，它是我的“發(fā)現(xiàn)”，而這篇《父親的隱秘生活》中的“那種隱忍”，那種內(nèi)心的巨大空白恰也是我們東方民族所擁有而未被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的，它對(duì)我的“父親系列”是一個(gè)鮮見(jiàn)的補(bǔ)充，是故，我有意讓它們之間……我希望被發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)性，而這種結(jié)尾，它的開(kāi)放式，它能蕩起的回音感也是我所醉心的。

當(dāng)先鋒變成一種套路——先鋒本質(zhì)上是抵御套路的，盡管有些“套路”性的技巧還不得不改造性地用到。那現(xiàn)實(shí)主義豈不更套路化？否則怎么判定它是現(xiàn)實(shí)主義作品？他們難道看不出現(xiàn)實(shí)主義的套路來(lái)么？唐詩(shī)，它的寫(xiě)法有一定的套路性也有一定的開(kāi)拓性，至宋詞同樣如此。我還是愿意反復(fù)強(qiáng)調(diào)，所謂的文學(xué)史本質(zhì)上是文學(xué)的可能史，所有的小說(shuō)都應(yīng)當(dāng)是對(duì)“未有”的補(bǔ)充，雖然它也必須具備前人經(jīng)驗(yàn)的綜合。至于它能不能持久——我想我能問(wèn)何謂持久嗎？是這篇獨(dú)特作品的持久，還是這一種“套路”的持久？它大約是兩個(gè)很不同的概念。如果說(shuō)獨(dú)特作品的持久，那好，在莎士比亞之前戲劇不是那個(gè)樣態(tài)那個(gè)敘述方式，莎士比亞的戲劇在他的年代是先鋒的，它是不是具有持久性？巴爾扎克之前，別人也沒(méi)有像他那樣“定義”城市、財(cái)富和野心，也沒(méi)有那樣使用現(xiàn)實(shí)主義——文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮其實(shí)是和人類(lèi)認(rèn)識(shí)的發(fā)展緊密相連的，之前的文學(xué)不那么關(guān)心人，他們關(guān)心的是外部世界和影響人們生活的巨大力量，只有科學(xué)的力量彰顯、宗教影響漸弱、哲學(xué)中“人”的位置越來(lái)越獲得確立之后它才占居到核心，所以我以為巴爾扎克在他的時(shí)代同樣具有先鋒性應(yīng)當(dāng)不會(huì)引發(fā)誤解吧？他的作品其實(shí)是具有持久力的。那些偉大的現(xiàn)代主義作品對(duì)我而言同樣具有持久力，在這里我就不一一枚舉篇名了。如果是說(shuō)方式方法的持久（它和“套路”的持久意思是不是有些相近？），我倒以為任何一種有效的方式方法都會(huì)具有持久性，當(dāng)然所有后來(lái)者也都需要做出完全個(gè)人的調(diào)整。

教書(shū)授課是為了喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂

?。何抑滥F(xiàn)在是某大學(xué)文學(xué)院的教授，教書(shū)育人的同時(shí)還寫(xiě)了很多的評(píng)論文章，王安憶、格非等作家也是這樣，蘇珊·桑塔格二十多歲的時(shí)候教書(shū)，后來(lái)無(wú)數(shù)次拒絕大學(xué)教書(shū)的邀請(qǐng)，因?yàn)樗J(rèn)為學(xué)術(shù)生涯和創(chuàng)作生涯無(wú)法兼容，甚至更糟，您也有這種感覺(jué)嗎？文論的寫(xiě)作會(huì)不會(huì)影響您的小說(shuō)創(chuàng)作？另外，您真的認(rèn)為教書(shū)授課能喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂嗎？

李：教學(xué)對(duì)我來(lái)說(shuō)是盡責(zé)，它更多是責(zé)任性的，我覺(jué)得我需要擔(dān)負(fù)這一責(zé)任，而不是說(shuō)它……當(dāng)然它也會(huì)有一些對(duì)我個(gè)人的帶來(lái)，譬如分享中的欣喜，譬如在仔細(xì)解析作品時(shí)的新發(fā)現(xiàn)……學(xué)術(shù)生涯和創(chuàng)作生涯是有相互的影響，它對(duì)創(chuàng)作在最初的時(shí)候或許包含“破壞性”，但在更高的層面上卻是統(tǒng)一的?，F(xiàn)在的作家，從世界范圍上來(lái)看，多數(shù)都有學(xué)者的素養(yǎng)，部分的大作家也都是大學(xué)的教授。作家應(yīng)當(dāng)是知識(shí)分子序列中的重要一支，他們應(yīng)當(dāng)具有一種綜合的、具有高度和獨(dú)特性的知識(shí)。

文論的寫(xiě)作的確在影響我的寫(xiě)作，好的壞的兩方面都有，現(xiàn)在的情況是壞的更多一些。我會(huì)適度調(diào)整。但我也愿意和朋友們分享文學(xué)知識(shí)，一起體味和指認(rèn)文學(xué)之妙。它也是我的趣味所在。

我認(rèn)為教書(shū)授課能喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂。我也試圖證明它。我自己就是在中學(xué)的時(shí)候被喚醒的。我堅(jiān)定地認(rèn)為，作家是可以培養(yǎng)的，特別是技術(shù)的部分，特別是視野的打開(kāi)。我也希望我走過(guò)的彎路別讓孩子們?cè)僮撸麄儽M可能地把精力放在更大的、更為險(xiǎn)峻和壯闊的問(wèn)題上去。

丁：畢飛宇前幾年出版過(guò)一本《小說(shuō)課》，對(duì)經(jīng)典文本的解讀可謂是精妙之極，您是否也會(huì)書(shū)寫(xiě)這樣的書(shū)？有沒(méi)有這方面的打算？

李：我出過(guò)一本《在我頭頂?shù)男浅健?，是談西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品解讀的，它更多地是為研究生準(zhǔn)備的，我在其中談及現(xiàn)代作品并試圖談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)新觀念;籌備出版一本《設(shè)計(jì)：小說(shuō)寫(xiě)作的方法》，從十幾個(gè)方面來(lái)談小說(shuō)的技藝方式，它們的多樣性和各種寫(xiě)法的優(yōu)與劣，實(shí)現(xiàn)的可能和匱乏，以及作家們的設(shè)計(jì)原則。本來(lái)它是應(yīng)當(dāng)最早出版的，可我每年都有修改于是就拖了下來(lái)。今年，還要出一本《匠人坊：中國(guó)短篇小說(shuō)十堂課》，談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代的經(jīng)典短篇小說(shuō)，在這里我有兩個(gè)與以往不同的側(cè)重：一是抽出中國(guó)文學(xué)談中國(guó)文學(xué)，把這些中國(guó)經(jīng)典短篇放置在時(shí)下的世界文學(xué)背景下進(jìn)行打量，要一個(gè)對(duì)照性比較;一是側(cè)重技藝分析，不只注意它的社會(huì)學(xué)提供，還要審視它的技藝完成度和獨(dú)特的魅力感。有機(jī)會(huì)，我還想做一本《匠人坊：外國(guó)短篇小說(shuō)十堂課》，但不想最近就寫(xiě)。我也怕把我寫(xiě)作小說(shuō)的激情給耗盡。

?。鹤罱A科大開(kāi)辦的“大師寫(xiě)作班”，請(qǐng)的是張煒老師授課，秋季的“喻家山論壇”論題是“文學(xué)與自然”，您對(duì)這一論題有什么樣的觀點(diǎn)？

李：文學(xué)和自然的關(guān)系始終存在，在農(nóng)耕時(shí)代更是密切，而我們時(shí)下的文學(xué)卻是在疏離——疏離也并不是完全沒(méi)有道理的、錯(cuò)誤的，雖然我個(gè)人也時(shí)常為此痛惜。我覺(jué)得我們警惕的是一窩蜂，大家都操持同樣的理念和同樣的認(rèn)知，“豐富多彩才是人類(lèi)幸福的本源”。

丁：最后一個(gè)問(wèn)題，您理想中的小說(shuō)作品是什么樣子的？

李：馬里奧·巴爾加斯·略薩在一次與記者的長(zhǎng)談中談到，“使我著迷的那些小說(shuō)更多地是因?yàn)闀?shū)中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事?！蔽曳浅ＵJ(rèn)可這一說(shuō)法。對(duì)于文學(xué)（尤其是小說(shuō)），我最為看重的便是小說(shuō)里所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，我希望自己讀到的和寫(xiě)下的是那種“智慧之書(shū)”，是那種能夠引發(fā)我思忖、追問(wèn)和不得不反復(fù)思考的“聰明、智慧和道理”;好的文學(xué)，也會(huì)讓我驚訝于它結(jié)構(gòu)上的精心和美妙，會(huì)讓我感佩它在細(xì)節(jié)上的巧妙與力量，會(huì)讓我感覺(jué)自己所熟悉的漢語(yǔ)竟然會(huì)變得陌生，有了意想不到的光和色彩。

責(zé)任編輯? 丁東亞