殷雙喜

借用古人“文如其人”之意，可以用“畫如其人”來表達(dá)水墨畫家沈勤四十余年的藝術(shù)追求與心路歷程。在跌宕曲折、持續(xù)進(jìn)行的人生旅途中，沈勤經(jīng)歷了不同階段的變化，留下了豐富的不同系列的作品，這些作品的風(fēng)格面貌有相當(dāng)大的差異，表明他在不同時期致力于解決不同的問題。我們的問題是，沈勤的藝術(shù)在著力解決什么問題？

一? 傳統(tǒng)中的漸變與現(xiàn)代藝術(shù)中的永恒

首先，生活在一個傳統(tǒng)斷裂與現(xiàn)代突進(jìn)的時代，沈勤無法回避這一根本的時代環(huán)境，無論隱居北方城市，還是回歸故鄉(xiāng)南京，他都面臨著時代的劇烈變化 。這種變化對于人心和人性的沖擊，形成了現(xiàn)代社會的文化裂變與社會差異，這種時代的心理變異，超越了董其昌所謂藝術(shù)上的“南北”差異，前者是社會差異，后者是美學(xué)差異。而沈勤在進(jìn)入藝術(shù)的1980年代，最早涉及了這一時代的巨大變化，見心識性，在其具有革新性的現(xiàn)代水墨藝術(shù)中，以敏感的心靈和精銳的技巧，觸及到人心的動蕩思變和時代的急劇轉(zhuǎn)型。

毫無疑問，沈勤走上中國藝術(shù)舞臺的85美術(shù)時期，正是中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和活躍期，那一時期的許多青年藝術(shù)家，在其作品中表達(dá)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判，對現(xiàn)代藝術(shù)的向往和學(xué)習(xí)。在沈勤的八五系列作品中，有很多白馬、女人、荒原、孤月的意象，與美國詩人艾略特的詩歌意象相似。地平線、椅子，動物的頭骨、疊層的樹根、足跡、遺址等圖像符號，具有一種考古學(xué)的形態(tài)，這種荒涼的原始意象，表明了畫家對于遠(yuǎn)古人類與歷史的追尋，具有莊子夢蝶的超現(xiàn)實(shí)主義意味。畫面中的空間錯位、夢幻般的藍(lán)色的引入，都為中國水墨畫注入了一種超現(xiàn)實(shí)的精神。其中的藍(lán)色，更是在以后的創(chuàng)作中，為許多中國水墨畫家所引用，為世俗色彩功利濃厚的中國畫，帶來一種少有的歷史感懷與困惑。在某些時候，沈勤也在作品中回到中國歷史的軌道中，例如《貫休的世界》《夢碎秦漢》等作品，高僧在枯樹下坐而論道，躺在地上的破碎秦俑，為蒼白的月暈所映照，空無一人的荒蕪原野，讓人產(chǎn)生一種歷史與文明逝去的無奈與心痛。這一時期沈勤的代表作《師徒對話》發(fā)表于當(dāng)時最重要的藝術(shù)刊物上而廣為人知，其超現(xiàn)實(shí)主義的意味，如同月球上的對話，通過強(qiáng)烈的光與影，展現(xiàn)了宇宙的深邃。而《室內(nèi)室外》一畫中的裸女與白馬體現(xiàn)的浪漫主義特質(zhì)，卻為室內(nèi)的暖氣片和折疊椅的現(xiàn)實(shí)感所打破，形成了這一時期沈勤藝術(shù)中的矛盾與沖突，這是一種歷史與現(xiàn)實(shí)的沖突，一種古老的回憶與現(xiàn)實(shí)的沖動的悖論，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并存與矛盾。

波德萊爾指出，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！睂τ诓ǖ氯R爾來說，“現(xiàn)代”意味著現(xiàn)在的此刻正在發(fā)生的實(shí)質(zhì)——對時間的感覺。同時他又討論了“過去”的現(xiàn)代性意義。他說：“過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因?yàn)槲覀儺?dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美，而且過去還有它的歷史性價值，它是屬于過去的，同時它也是現(xiàn)代的?！?/p>

以這樣的眼光來看沈勤的藝術(shù)發(fā)展，應(yīng)該在其變化中看到不變，在不變中看到持續(xù)的變化，即具有現(xiàn)代感的“與時俱進(jìn)”與對于古代經(jīng)典的傳承是融為一體的。具體來說，沈勤藝術(shù)的變化，既可以理解為外在世界的影響與反映，也可以理解為對這種外部世界變化的形式表達(dá)，但是究其根本，沈勤作品中持之以恒的是他對于人性的理解和表達(dá)。與其說，他在作品中表達(dá)的是筆墨語言的日益精湛與變化，不如說，他是以各種路徑走向自我的內(nèi)心，觸摸人性的脈動，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的內(nèi)涵與功能，即藝術(shù)家通過持續(xù)的藝術(shù)探索，達(dá)至自我人格的修煉，自我意識的覺悟與提升。這種變化，看起來要用很長的時間，但其實(shí)每時每刻都在變化。

二? 文人畫的綜合性與現(xiàn)代繪畫的視覺性

說到文人畫，我們所能想到的首先是文人之畫，但更重要的，是“文如其人”的“文人之意”。著名美術(shù)史家高居翰（James Cahill）先生在《中國繪畫的率意與天然：一種理想的興衰》一文中，討論了中國繪畫在宋代由蘇東坡倡導(dǎo)的“率意與天然”的文人畫觀念，至明清時由于許多文人畫家“粗枝大葉、草率而為”的業(yè)余風(fēng)氣，受到了李日華等批評家的批評，從而導(dǎo)致對回歸古代模式、完美技巧以及認(rèn)真對待高雅主題的渴望。有關(guān)畫院職業(yè)畫家與業(yè)余文人畫家對于工筆與寫意的不同風(fēng)格的追求，成為中國畫史上一個饒有意味的持續(xù)爭論的過程。對此，明末清初的哲學(xué)家、畫家方以智有一句精彩的評論：“世之目匠筆者，以其為法所礙;其目文筆者，則又為無礙所礙?！苯彻P易板滯，文筆易空疏，時至今日，仍是許多中國畫家未能逾越的職業(yè)命門。

出身于江蘇畫院的沈勤，早期職業(yè)性的筆墨訓(xùn)練是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也由此奠定了他深厚的中國畫筆墨基礎(chǔ)。早年臨摹古畫與遠(yuǎn)赴敦煌等處寫生的經(jīng)歷對他日后繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了積極的影響，由此建立了沈勤對中國繪畫的感性認(rèn)知，從北魏、隋唐至宋元，一個個時代的氣息變化，建構(gòu)了他的筆墨語言，影響所及，在他不同時期的作品中都有顯現(xiàn)。早在1985年的作品三聯(lián)畫《黑白·山》與1987年的作品《國殤》中，我們就可以看到，作品以黑白基調(diào)，抽象的符號，線與面的交響，轉(zhuǎn)向了宋人山水的寂靜而宏大的精神世界。沈勤在1980年代的中后期就轉(zhuǎn)向了宋人山水的意境，非常獨(dú)特，與那一時代的反傳統(tǒng)氛圍恰是一種逆流而動。以作品而論，沈勤并非沉溺于以形色復(fù)制現(xiàn)實(shí)的院畫匠師，而具有獨(dú)出機(jī)杼、不與人同的鮮明意識。但是另一方面，他卻在一些場合表達(dá)了對“文人畫”的批評性意見，如何理解他對于這一重要問題的認(rèn)識和解決之道？

在沈勤看來，詩書畫印相結(jié)合的“文人畫”破壞了宋畫的詩意境界，我們知道“文人畫”也是講究詩意境界的，沈勤所說的宋畫的詩意境界與“文人畫”的詩意境界有何不同？為什么沈勤特別推崇宋畫的意境？對此，沈勤認(rèn)為，看宋之前的藝術(shù)，有純正的東方美感。書法的抽象，宋畫的意境，在其有可感知的精神和靈魂（所謂可感，就是通過畫面能獨(dú)立表現(xiàn)）。宋之后“情趣”為上。應(yīng)該是‘趣為上，是一個趣味和諧的江湖。而文人畫的詩書畫印的綜合要求，看似豐富，實(shí)際上是由于繪畫方面的專業(yè)性不足，因此，以詩歌的文學(xué)性和書法的符號性來補(bǔ)充。

對于沈勤來說，2000年以后持續(xù)了十多年所創(chuàng)作的色彩作品，似乎與傳統(tǒng)水墨的“黑白為上”頗不同調(diào)。天高云淡，孤峰獨(dú)樹，以透明和漸進(jìn)的漬染為特色，造就了與傳統(tǒng)水墨畫極為不同的高蹈意境。但標(biāo)題為《仿云林畫意》、《殘山夢最真》、《紅山》系列、《水田》系列等作品，似乎表明沈勤在傳統(tǒng)的工筆與文人墨戲之外，另求一種屬于個人的心性之作。這一系列彩色作品延續(xù)自今，時出佳作，并非因?yàn)樯实倪\(yùn)用而顯世俗，恰恰是因了深悟水墨之性的精湛用筆，而使色彩達(dá)到水墨的空靈與透徹。這其實(shí)表達(dá)了沈勤對“文人畫”的認(rèn)識與眾不同及有所取舍。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中的一段話，講述了畫家要對自己所繪之畫有一種職業(yè)化的專注和敬畏之心：“凡落筆之日，必窗明幾凈、焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如迓大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心掉之乎？”要言之，沈勤所想追慕的，正是一種由技進(jìn)道、高蹈邈遠(yuǎn)的精神境界，既非摹古，也非時尚，而是通過精心營構(gòu)極具視覺性的水墨圖像，揭示現(xiàn)代人的微妙心靈，使筆墨成為心性的表征，這正是現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的極致與難點(diǎn)。

三? 現(xiàn)實(shí)空間的具象性與水墨藝術(shù)的抽象性

由此看來，沈勤的藝術(shù)并非只是技術(shù)含量很高的“絕活兒”，而是在精心營構(gòu)的圖像中，追求某種屬于自我的內(nèi)心境界。在沈勤的畫中，我們能夠看到一種宗教般的對藝術(shù)的虔誠與執(zhí)著，藝術(shù)不僅是對自然的禮贊，也是對自己內(nèi)心的致敬。至于作品，無論是表達(dá)青藏高原的雪山草地、長江兩岸的高山深峽，還是皖南的田園風(fēng)景，都是一種情感的表達(dá)媒介，題材與技巧是由畫家的內(nèi)心所驅(qū)動，而圓融一體的。但在沈勤那里，無論何種題材，表達(dá)的精湛是提升作品境界的關(guān)鍵，這與那些“逸筆草草”、徒有“觀念”的率性表演，不可同日而語。

在空間形式上，沈勤采用了某些西方繪畫的取景方式，但具體的表現(xiàn)媒介還是運(yùn)用水墨。他想找到那個可觀看的，可感知的畫面。沈勤并不在意自己的作品被人看作是東方的還是西方的，他只想追求好的、有意義的繪畫。而在他的人物畫中，不論是青藏高原的苦行僧侶，還是海邊旅游的身邊朋友，許多形象都沒有臉龐，只有形體的輪廓與行走的身影。這讓我們注意到，沈勤作品中的現(xiàn)實(shí)空間，通過他的多次“過濾”，已經(jīng)升華為一種情境符號，他弱化了現(xiàn)實(shí)生活的具象性，提升了水墨藝術(shù)的抽象性。在沈勤看來，必須警惕“具體”，“具體”讓人陷進(jìn)細(xì)碎的目的之中，遮蔽了我們的情感，他時刻提醒自己所畫的是一整幅作品。沈勤認(rèn)為，宣紙和水墨的材質(zhì)，非常適合詩性的表現(xiàn)，含蓄、縹緲、不確定、透明。他的《凈界》系列作品，野曠天低，云樹對語，在水墨渲染的虛幻背景上，覆以清晰的墨線。如同大衛(wèi)·霍克尼的作品，以簡潔的色塊對比，表達(dá)一種無人區(qū)似的空境，但這是畫家筆下的空境，卻真正表達(dá)了對人類理想生存的追求。

近年來沈勤創(chuàng)作的《公路》系列、《三峽》系列完全是運(yùn)用彩墨的濃淡與宣紙產(chǎn)生的肌理效果和層次感，來傳達(dá)一種深遠(yuǎn)宏闊的意象，忽略具體的草木山水的表達(dá)。特別是2016年以來的《山水》、《田園》）系列，再次回到黑白語言的圖式，山間小溪、孤松數(shù)棵，沒有人煙，一種唐宋詩歌中的田園生活。天黑地亮，幽深之地，其中有宋代米友仁《瀟湘奇觀圖卷》、許道寧《漁父圖卷》中的銳角山峰，不同于范寬、巨然畫中深厚的山峰，視野開闊，云霧迷蒙，水色天光，這種從高空俯瞰的視角，正是現(xiàn)代觀看技術(shù)所形成的特殊景觀，通過筆墨形式的探索達(dá)到精神心境的表達(dá)成為沈勤近期創(chuàng)作的中心。從早期的工筆技法畫超現(xiàn)實(shí)的作品，轉(zhuǎn)向大寫意手法，沈勤的創(chuàng)作正好對應(yīng)由超現(xiàn)實(shí)主義（寫實(shí)技法）轉(zhuǎn)為抽象表現(xiàn)主義（抽象），順理成章。

縱觀沈勤的水墨藝術(shù)發(fā)展，我們看到他從一位職業(yè)畫家到前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)者，再到傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)者、自然的探索者，進(jìn)而達(dá)到一種現(xiàn)代中國文化精神的視覺傳達(dá)者。沈勤的藝術(shù)越出了中國傳統(tǒng)繪畫的框架，在中西交流中尋求中國傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代視覺文化的表達(dá)。通過對歷史、文化的收集重構(gòu)，通過中外文化思想的比較反思，沈勤重新發(fā)現(xiàn)了中國文化的底蘊(yùn)，表達(dá)了一位現(xiàn)代畫家對傳統(tǒng)的當(dāng)代理解。

美國視覺文化理論家米歇爾指出：“圖像藝術(shù)家，即便屬于‘現(xiàn)實(shí)主義或‘幻覺主義的傳統(tǒng)，也像關(guān)注可見世界一樣關(guān)注不可見的世界。如果我們不掌握展現(xiàn)不可見因素的方式，我們就永遠(yuǎn)不會理解一幅畫。在幻覺的圖畫或隱藏自身的圖畫里，不可見的東西恰恰是它自身的人為性”。正是這種不可見世界與可見世界的不同步與不一致性，使米歇爾認(rèn)為，視覺經(jīng)驗(yàn)也許不能完全用文本的模式來解釋。正如德國表現(xiàn)主義畫家貝克曼所說：“如果人們想理解那不可見的，就應(yīng)該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠(yuǎn)是通過現(xiàn)實(shí)，使不可見的能夠看得見?！睂τ谏蚯诘乃囆g(shù)，也應(yīng)作如是觀。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊