摘 要：“碎片化”一詞用于對(duì)文學(xué)與電影敘事特征描述時(shí)，其后現(xiàn)代性是相對(duì)于傳統(tǒng)敘事的線性邏輯、整體結(jié)構(gòu)的單一協(xié)調(diào)和主體情節(jié)的完整閉合而討論的。本文將從碎片化敘事視角，對(duì)影片《敦刻爾克》呈現(xiàn)出的家國(guó)情懷的感性多維度內(nèi)涵，非線性時(shí)空的理性表達(dá)，半開放式結(jié)局等方面進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：碎片化敘事;家國(guó)情懷;非線性時(shí)空;《敦刻爾克》

本雅明認(rèn)為寓言能夠打破幻象、啟發(fā)思考，以此顯現(xiàn)出藝術(shù)的真理內(nèi)涵，并且他指出：“碎片性”是“寓言的變體”。有學(xué)者基于此認(rèn)為碎片化（fragmentation）不僅是寓言的外在標(biāo)志，也是寓言內(nèi)在規(guī)定的展示。因此，碎片化在對(duì)外在世界進(jìn)行描述的同時(shí)，也屬于主體的直觀體驗(yàn)。

在此語(yǔ)境下，電影人主動(dòng)地探索以更接近人們直觀體驗(yàn)的碎片化的方式來(lái)處理外部世界。當(dāng)中邏輯、情節(jié)、意識(shí)均體現(xiàn)出跳躍流淌的特征，意義的獲取也不再容易，電影敘事學(xué)得以豐富。在電影碎片化的敘事表達(dá)中，不妨以克里斯蒂安·麥茨在《電影的意義》（《Film Language： A Semiotics of the Cinema》）中提及的“八大組合段（syntagmatique）”概念為依托進(jìn)行解讀。碎片化敘事對(duì)應(yīng)的是八大組合段中的非時(shí)序性、平行、交替三者，反之與線性敘事脫節(jié)。非時(shí)序性平行組合段中的非時(shí)序性指不同影像內(nèi)出現(xiàn)的時(shí)間關(guān)系，平行組合即平行蒙太奇序列的組合;交替敘事組合段即非描寫性的同時(shí)性進(jìn)行的敘事組合，鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合。這些組合段在眾多體現(xiàn)家國(guó)情懷的影視作品中多有體現(xiàn)，如《星際穿越》中的跨時(shí)空拯救、《戰(zhàn)狼》中的中非跨地域營(yíng)救以及《流浪地球》中的地木災(zāi)難救援等等?！罢取敝黝}影片勾連著不同程度的蒙太奇碎片化表征。

諾蘭作為“拯救”主題的愛好者，在非線性敘事中保持非時(shí)序性平行組合段和交替組合段風(fēng)格的同時(shí)，通常對(duì)其作品中整體的蒙太奇氛圍做出特殊關(guān)照。所體現(xiàn)出的“碎片化”“非線性時(shí)空”敘事特性值得探究?！抖乜虪柨恕肥菍?duì)上述兩種手法的再創(chuàng)新嘗試，取材于真實(shí)歷史事件并做紀(jì)實(shí)性改寫。本文將對(duì)《敦刻爾克》呈現(xiàn)出的家國(guó)情懷的感性多維度內(nèi)涵，非線性時(shí)空的理性表達(dá)，半開放式結(jié)局等方面進(jìn)行探析。

一、家國(guó)情懷的感性呈現(xiàn)

1.家國(guó)情懷的基礎(chǔ)內(nèi)涵

家國(guó)情懷，即個(gè)體對(duì)其所生活的家庭、社會(huì)以及邦國(guó)共同體的認(rèn)同、維護(hù)。放眼古今，家國(guó)情懷從來(lái)就不是抽象的，蘇軾在其詞中抒發(fā)激昂報(bào)國(guó)之志，辛棄疾也抒發(fā)力挽狂瀾、重整山河的理想追求。家國(guó)情懷是傳統(tǒng)詩(shī)詞中寶貴的文化遺產(chǎn)，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的學(xué)習(xí)和品鑒激勵(lì)著我們的家國(guó)認(rèn)同及歸屬。

統(tǒng)觀影視創(chuàng)作，傳統(tǒng)文化的家族意識(shí)，危亡時(shí)刻的愛國(guó)主義，全民族的家國(guó)認(rèn)同等，多元素的融合交織賦予家國(guó)情懷廣闊的內(nèi)涵和意義。從觀念建構(gòu)層面來(lái)看，影視作品中的家國(guó)情懷建立在自然情感的基礎(chǔ)上，從愛親警長(zhǎng)到報(bào)效國(guó)家，將親情上升為敬人敬物。從受眾心理層面來(lái)看，影視作品中的家國(guó)情懷意在喚起并激發(fā)人們心中的真實(shí)情感，如人性道德，集體榮譽(yù)，愛國(guó)精神等。這是一種深層的文化心理密碼，是人們對(duì)家國(guó)認(rèn)同感、歸屬感、責(zé)任感和使命感的高度融匯和系統(tǒng)集成。

影片《敦刻爾克》表達(dá)出應(yīng)有的家國(guó)情懷主旨和態(tài)度。從思想和內(nèi)容層面，海岸上的人堅(jiān)持對(duì)抗絕望活下去，空中飛行員堅(jiān)持護(hù)航直至燃油耗盡，海上的普通船主堅(jiān)持駛向敦刻爾克，這是家國(guó)情懷的感性表達(dá)。從建構(gòu)和形式層面，其將戰(zhàn)爭(zhēng)、家國(guó)、主旋律、懸疑等題材雜糅，時(shí)空交錯(cuò)、非線性敘事、光影交織三種藝術(shù)手法并行多樣化探索，相互升華，是家國(guó)情懷的理性表達(dá)。

2.情感飽滿的人物塑造

《敦刻爾克》摒棄了用一個(gè)主角的命運(yùn)助力彰顯宏大歷史事件發(fā)展的手法，反而讓人看到了一個(gè)無(wú)主人公的英雄群體性圖景。被炮彈追擊而瘋狂奔跑的英國(guó)士兵湯米，岸邊換上尸體的衣服冒充英國(guó)軍人的法國(guó)士兵，堤壩上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢卻又安靜排隊(duì)的所有士兵，他們象征的是整個(gè)英雄群體，他們的外表并不突出，甚至平庸到根本無(wú)法讓人記住。然而正是他們的視角，成為敦刻爾克大撤退這一歷史事件的最佳匹配。影片取締了個(gè)人英雄主義，而是用無(wú)主人公的英雄集體進(jìn)行表達(dá)，這使得影片的視角已由點(diǎn)化為面，升至新的維度。

片中突出了求生這一主題，所以統(tǒng)觀全片，焦慮和危機(jī)這兩種元素似乎圍繞在每個(gè)人周圍，但片中對(duì)于焦慮危機(jī)的表達(dá)更多體現(xiàn)在以湯米為代表的青年士兵群體中，而其他兩類主導(dǎo)人物的情緒母題卻不是恐懼和焦慮。海上空間的主導(dǎo)人物平民船長(zhǎng)道森，以慈父之心出航救人，為影片確定了“生存與愛”這一表達(dá)。而其中最令人震撼的包容，表現(xiàn)為對(duì)喪失判斷及理智的海軍士兵全面理解。當(dāng)基里安·墨菲飾演的海軍士兵被道森等救起時(shí)，受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷綜合癥的他與道森發(fā)生了激烈的沖突——他想即刻駛回英國(guó)，而道森卻堅(jiān)持去敦刻爾克營(yíng)救更多的人。沖突中海軍士兵失手讓彼得的好友喬治深受重傷直至死亡。內(nèi)疚不安的士兵向彼得詢問(wèn)喬治傷情時(shí)，道森卻暗示自己的兒子：他還好。由此看來(lái)，道森對(duì)這位士兵已患上戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷綜合癥的準(zhǔn)確辨別和撫慰顯露了他自身對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶。正是由于內(nèi)心有著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻體驗(yàn)和理解，這位父親角色才能對(duì)海軍士兵的遭遇產(chǎn)生感同身受和全面理解。平凡卻不凡的道森船長(zhǎng)，在片中不僅表達(dá)了父愛使然的自我之愛，還融合了愛國(guó)的超我之愛。

堤壩上的主導(dǎo)人物波頓指揮官以及整個(gè)大撤退的把控者丘吉爾首相，都于影片中展現(xiàn)出質(zhì)感深雋的偉人形象。波頓指揮官作為這次大撤退的直觀規(guī)劃與督察者，面對(duì)敵人的轟炸依舊堅(jiān)定佇立，體現(xiàn)出對(duì)責(zé)任和使命的執(zhí)著堅(jiān)守。片末，千百條船只出現(xiàn)在蔚藍(lán)的海平面，此處情節(jié)設(shè)置當(dāng)譯為，選擇駐守在敦刻爾克海灘的波頓指揮官，在堅(jiān)定的目光中向茫茫大海、千百船只以及可親的人民組成的“家”回歸。同時(shí)關(guān)聯(lián)了“當(dāng)四十萬(wàn)人無(wú)法回家，家為你而來(lái)”的影片呼喚。此處關(guān)聯(lián)的情感還包括每位觀眾，這一情節(jié)更是以家國(guó)緊密連結(jié)且情懷緩慢釋放的形式傳遞出主流價(jià)值觀念。而大撤退的把控者首相丘吉爾，通過(guò)《我們將戰(zhàn)斗到底》演講抒發(fā)情懷并感召軍民，片末在演講獨(dú)白的渲染下，具體而微地展現(xiàn)了成功撤退的士兵從戰(zhàn)敗心情難以平復(fù)到接受撤退也是保存勝利火種的思想變化。

二、時(shí)空視聽的理性呈現(xiàn)

1.理性碎片化交錯(cuò)演繹

邏輯、理性、嚴(yán)謹(jǐn)是諾蘭電影的一貫作風(fēng)。敘事復(fù)雜是諾蘭式理性的第一方面體現(xiàn)，諾蘭熱衷于在他的類型電影中加入復(fù)雜敘事，通常表現(xiàn)在影片的情節(jié)繁復(fù)，跌宕起伏，以及不著痕跡地體現(xiàn)出首尾呼應(yīng)。第二，邏輯清晰。劇情架構(gòu)顯得高智商且燒腦，但敘事邏輯卻清晰明了，鮮有漏洞。第三，情節(jié)的豐滿程度。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)小場(chǎng)景影片還是想象奇異的大場(chǎng)景影片，劇情的豐富多變一直填充片中，情節(jié)篇幅也都秉承量體裁衣的原則。統(tǒng)觀影片線索，從陸地主線衍生出海上和空中兩條救援和保護(hù)輔線。海上救援由堅(jiān)韌愛國(guó)的平凡人民組成，同時(shí)空中守護(hù)更是緊密圍繞著海岸這一中心，憑借方位的俯瞰優(yōu)勢(shì)，對(duì)海岸上四十萬(wàn)盟軍與海上艦艇船只進(jìn)行了竭盡全力的守護(hù)，兩條輔線時(shí)空的合力救護(hù)，無(wú)疑對(duì)于敦刻爾克大撤退的完成起到了不可或缺的作用。

后現(xiàn)代技法驅(qū)策，加上反潮流的實(shí)驗(yàn)性先鋒思維，諾蘭使用了極為繁復(fù)的全技法絢麗式時(shí)空交錯(cuò)來(lái)表達(dá)理性。甚者，片中所體現(xiàn)的真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)感，也得益于諾蘭這種飽含代入感并且不修邊幅的理性。以海岸、海上、空中疊加式的非線性時(shí)空絢麗式交錯(cuò)演繹及光影烘托，諾蘭理性而巧妙地建構(gòu)出感人至深的非線性時(shí)空交錯(cuò)演繹效果。而海陸空循環(huán)反復(fù)的三重疊加，又層層震撼觀眾可能從未經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的平凡心靈。同時(shí)，時(shí)空交錯(cuò)、非線性敘事、光影交織三者并行的多樣化探索，時(shí)而由天而地，由陸而海，由海而空，將絕對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)與相對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行交叉比對(duì)，即海岸、海上、空中三疊時(shí)空與海上單線時(shí)空的創(chuàng)造轉(zhuǎn)換。

縱觀全片，時(shí)空轉(zhuǎn)換以及無(wú)限循環(huán)技巧精妙地通過(guò)陸?？杖B式、變幻式、有序式呈現(xiàn)出來(lái)，碎片化地演繹了陸海空三位一體的完整性，給人以全視角的待援、救援、守護(hù)的戰(zhàn)時(shí)空間與非戰(zhàn)時(shí)空間融合的鎖禁式超時(shí)空體驗(yàn)。其中，諾蘭獨(dú)特的理性時(shí)空交錯(cuò)以其絢麗式非線性表達(dá)，間接延伸至?xí)r空解構(gòu)與重組，進(jìn)而陸?？杖齻€(gè)領(lǐng)域的時(shí)空也進(jìn)行了頻繁密布的轉(zhuǎn)換迭出。這種彌合轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵技巧，就在于由陸而海的轉(zhuǎn)換中，防波堤上士兵的臺(tái)詞回溯，這一情節(jié)助力視角由空中戰(zhàn)機(jī)轉(zhuǎn)換至陸地堤壩，是陸轉(zhuǎn)海、海轉(zhuǎn)空、空轉(zhuǎn)陸三疊轉(zhuǎn)換的精妙之處。

2.代入式視聽綜合運(yùn)用

用視聽語(yǔ)言打造“真實(shí)”。故事背景的敘述中采用了大全景、大遠(yuǎn)景以及特寫鏡頭組合呈現(xiàn)的方式，勾勒出故事的發(fā)生地點(diǎn)與緊張的戰(zhàn)事氣氛。如空中戰(zhàn)斗機(jī)掠過(guò)，投彈并攻擊，鏡頭轉(zhuǎn)接至海中船只被擊沉，再而鏡頭遙至眾多士兵集體跳船自救。同時(shí)配合搖鏡頭、拉鏡頭、俯拍、更拍等將戰(zhàn)斗機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡與人員活動(dòng)鋪展開來(lái)。鏡頭流暢運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，畫面景別使用了全景、遠(yuǎn)景以及近景、特寫鏡頭組合銜接的形式，全方位豐富表達(dá)出影片的視覺語(yǔ)言。此外，畫面色彩始終表現(xiàn)出一種緊迫與壓抑，灰藍(lán)色調(diào)等冷色調(diào)被廣泛應(yīng)用在全片中。如英國(guó)士兵湯米在小鎮(zhèn)快速奔跑中躲避炮彈，簡(jiǎn)短幾十秒的篇幅中透過(guò)冷色調(diào)氤氳出小鎮(zhèn)街景的悲涼頹廢，配合運(yùn)動(dòng)鏡頭的拉鏡頭表現(xiàn)，準(zhǔn)確地將故事背景的急迫感與困頓感釋放出來(lái)。

配樂(lè)是本影片中至關(guān)重要的因素，好萊塢著名配樂(lè)大師漢斯·季默用十一首樂(lè)曲支撐起全片的配樂(lè)魔力。樂(lè)曲正向傳遞了片中人物的內(nèi)心活動(dòng)與性格特點(diǎn)以及三疊時(shí)空的情景主題。情景主題與背景音樂(lè)互為襯托，緊密交融，從血脈噴張到悲惋低鳴，進(jìn)而不同的演奏風(fēng)格，或搖滾，或旋律，或節(jié)奏層層烘托出片中人物對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、對(duì)生的渴求、對(duì)愛的表達(dá)以及對(duì)家的希望。音樂(lè)運(yùn)用除了烘托劇情外，還起到了淡化戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的作用。

最后影片呈現(xiàn)的海陸空三種情景交融效果，使觀眾的感情沉浸其中，超真實(shí)的情感體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)部分歸因于聽覺語(yǔ)言。緊張的聽覺語(yǔ)言貫穿始終，作為亮點(diǎn)存在的音效是諾蘭親錄的秒表計(jì)時(shí)滴答聲，讓人關(guān)鍵時(shí)刻感受著時(shí)間的存在與緊繃。在逃生之路一次次被阻斷甚至摧毀時(shí)，錯(cuò)落有致的音樂(lè)和音效，密布的打擊樂(lè)、激昂的鋼琴、低沉的銅管，讓人情緒跌宕起伏，產(chǎn)生同片中人物生死進(jìn)退的通感共鳴。但不間斷的配樂(lè)營(yíng)造的過(guò)于緊張感也會(huì)使人產(chǎn)生觀影疲憊，一定程度上，這正是讓觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的一種手法。

三、半開放式結(jié)局的融合彰顯

1.時(shí)空線藝術(shù)匯合的向心性

影片三疊時(shí)空的非線性平行交替演繹，在片末進(jìn)行了向心性匯合。飛行員法瑞爾在完成擊落敵人戰(zhàn)斗機(jī)的任務(wù)后，迫降于敦刻爾克漫長(zhǎng)的海岸線。這一情節(jié)使“天空”情景主題與“海岸”情景主題銜接一體。波頓指揮官在堤壩看到千百條民船出現(xiàn)在臨近海岸的波濤上，此處指示了“海上”時(shí)空與“海岸”時(shí)空的交集合一。三疊時(shí)空的交結(jié)使情感和氣氛從低谷升至高潮，伴隨著波頓指揮官的一聲關(guān)于家的感嘆，片中人物的情感釋放與強(qiáng)烈表達(dá)呼之欲出。如果說(shuō)波頓指揮官是出于責(zé)任和道義而選擇駐留海岸的偉人，法瑞爾飛行員是為了不屈戰(zhàn)斗而回到海岸戰(zhàn)士，千百條船只和民眾則是響應(yīng)感召去拯救千萬(wàn)渴望生存、愛與家國(guó)的士兵的凡人。這些人性、家國(guó)、情感意識(shí)主題的完成，使法瑞爾燒毀新型戰(zhàn)斗機(jī)并且勇敢面對(duì)被俘虜?shù)漠嬅妫蔀榍鸺獱栄葜v的視覺演繹。

2.群體新斗志的發(fā)掘與萌生

從未露臉的隱形德軍卻給了每個(gè)人無(wú)形的壓迫感，讓每個(gè)渴望回歸家國(guó)的人都竭盡全力去爭(zhēng)取生的希望。電影結(jié)束的平行蒙太奇場(chǎng)景，飛行員法瑞爾燒毀戰(zhàn)機(jī)并被俘，家國(guó)情懷再次通過(guò)海岸、海上及空中這三疊空間主題徐徐展現(xiàn)。也實(shí)現(xiàn)了半開放式結(jié)局的處理，具體展開表現(xiàn)為：質(zhì)樸的人民群眾在車窗外揮手歡呼的情態(tài)以及千萬(wàn)個(gè)以湯米為代表的青年士兵群體表露出的內(nèi)心寧?kù)o。此刻，對(duì)于丘吉爾的講演《我們將戰(zhàn)斗到底》的解讀，敦刻爾克大撤退的參與者都具備了更深摯的成長(zhǎng)特征，意味著新斗志的發(fā)掘與萌生。

不論是四十萬(wàn)待救逃生的英法聯(lián)軍，破除險(xiǎn)阻趕往救援的民眾，還是耗盡機(jī)油迫降被俘的飛行員，甚至是為道義責(zé)任堅(jiān)守的指揮官，影片中所有人彰顯著堅(jiān)忍不拔的家國(guó)精神。因此，即使撤退士兵坐在車上憂心忡忡，害怕祖國(guó)和家人失望而垂頭喪氣之時(shí)，耳邊卻依然響起歡呼和掌聲。這是群體精神強(qiáng)大支撐的體現(xiàn)，蘊(yùn)蓄著封藏的舊結(jié)局以及開始的新形態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

從思想和內(nèi)容層面，這部影片表達(dá)出應(yīng)有的想法和態(tài)度。海岸上的人堅(jiān)持對(duì)抗絕望活下去，空中飛行員堅(jiān)持護(hù)航直至燃油耗盡，海上的普通船主堅(jiān)持駛向敦刻爾克，聚合為家國(guó)情懷的感性表達(dá)。從建構(gòu)和形式層面，其將戰(zhàn)爭(zhēng)、家國(guó)、主旋律、懸疑等題材雜糅，時(shí)空交錯(cuò)、非線性敘事、光影交織三者并行多樣化探索，相互升華，呈現(xiàn)出家國(guó)情懷的理性表達(dá)。時(shí)空線的向心藝術(shù)匯合以及群體新斗志的發(fā)掘萌生，半開放式結(jié)局構(gòu)成最終家國(guó)情懷的融合彰顯。在創(chuàng)新方向和影視技法上影片也進(jìn)行了多重實(shí)驗(yàn)性突破，是家國(guó)情懷輸出、時(shí)空非線性演繹及代入視聽體驗(yàn)等多維表達(dá)的成功嘗試，碎片化的敘事手法與非線性時(shí)空交接的表達(dá)方式對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)等主流題材電影的探索和創(chuàng)制具有參考價(jià)值。

碎片化敘事的電影實(shí)踐在電影觀念和形態(tài)的不斷革新中持續(xù)向前推進(jìn)?！抖乜虪柨恕吠ㄟ^(guò)碎片化敘事構(gòu)建了一周在岸、一天在海、一時(shí)在空三條時(shí)空線，最終融合成一個(gè)脈脈呈現(xiàn)人民、軍隊(duì)、國(guó)家之間溫情的完整世界。

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作者簡(jiǎn)介：趙澤菁（1996—），女，滿族，河北，碩士研究生在讀，廣播電視學(xué)。