王舒 （河南大學(xué)）

一、《蒼歌引》的創(chuàng)作背景

全球化的背景下，中國(guó)的作曲家在作曲技術(shù)上有了巨大的突破，但在創(chuàng)作中更加注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂民族旋律風(fēng)格韻味的把握，在運(yùn)用西方作曲技術(shù)的同時(shí)保留了中國(guó)音樂的總體風(fēng)格。箏曲《蒼歌引》就是西方作曲技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相結(jié)的產(chǎn)物。

《蒼歌引》為青年作曲家陳哲所做，作品原為古箏與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲，后來為方便演奏，陳哲還編配了古箏與鋼琴的版本，本文就之以鋼琴伴奏版本為例進(jìn)行分析的。古箏與鋼琴協(xié)奏版本體現(xiàn)了中西方樂器通過精巧作曲技術(shù)完美的融合，作品把不僅體現(xiàn)了精湛的作曲技術(shù)并且擁有很強(qiáng)的可聽性。

《蒼歌引》出自唐朝詩人韋元旦所作《奉和人日宴大明宮恩賜彩縷人勝應(yīng)制》詩意所引發(fā)，初名為《青韶》，意為美好的春光?！扒嗌丶日厝藶槿?，綺勝初成日作人”便是《青韶》曲名的來源。《爾雅·釋天》又稱：“春為蒼天，夏為昊天?！贝耗巳f物蒼蒼然生之季節(jié)，作為萬物伊始，它既是一天中的清晨，也是人生中的青春，清新而充滿活力。作品通過對(duì)“春”的感悟，滿懷了對(duì)生命的敬贊之情，作曲家把詩中的對(duì)“春”情感用音樂語言表達(dá)的淋漓盡致。

二、《蒼歌引》創(chuàng)作技術(shù)的分析

（一）定弦的設(shè)計(jì)與主題動(dòng)機(jī)

傳統(tǒng)的古箏定弦是根據(jù)五聲循環(huán)分為四個(gè)組的模式來進(jìn)行定弦，而《蒼歌引》的定弦是以D調(diào)為基礎(chǔ)但對(duì)最低一組的五個(gè)音進(jìn)行了改動(dòng)“E-#F-A-B-D”改為“E-F-G-B-C”，這樣的定弦突破了傳統(tǒng)古箏的定弦，在五聲中加入小二度（E-F、B-C）、大三度（G-B）的音程關(guān)系，突破五聲調(diào)式中大二度、小三度單一的音程關(guān)系，以此增加音樂的緊張性和動(dòng)力性，是音樂的發(fā)展更加豐富，但《蒼歌引》的定弦依舊保留了大部分的傳統(tǒng)因素。作曲技術(shù)的不斷發(fā)展下，古箏早已突破了傳統(tǒng)的定弦模式，根據(jù)作曲家的需要可以使用各種人工調(diào)式進(jìn)行定弦。

《蒼歌引》的主題動(dòng)機(jī)即來自于五聲調(diào)式“#F-A-B”的“小三度”、“大二度”的音程關(guān)系，這個(gè)短小的動(dòng)機(jī)就成為貫穿于整部作品中的音高材料，作品始終圍繞著“小三度”、“大二度”的關(guān)系進(jìn)行發(fā)展。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的分析

中國(guó)的曲式注重樂思漸變性和展衍性，西方的曲式更注重樂思再現(xiàn)性，而箏曲《蒼歌引》正體現(xiàn)了中西曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合，是將中國(guó)傳統(tǒng)聯(lián)曲體或多段式結(jié)構(gòu)與西方三部性再現(xiàn)原則相結(jié)合的作品，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)曲式的繼承和發(fā)揚(yáng)。

由于作品是中西曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合，所以可將該曲以西方作曲技術(shù)中的三部性再現(xiàn)原則進(jìn)行一級(jí)結(jié)構(gòu)的劃分，如圖一所示：

圖一：《蒼歌引》結(jié)構(gòu)圖

呈示部為1-19小節(jié)，速度為散板形式Rubato?=50。展開部可分為兩個(gè)部分，第一部分是20-120小節(jié)的快板部分，速度變化了五次之多，分別為?=148、?=152、?=156、?=160、?=164；第二部分只有兩小節(jié)121-122，使用了Rubato散板形式。再現(xiàn)部也可分為兩個(gè)部分，分別為123-146的慢板，其速度為?=56和147-181的急板，速度為??=96。

陳哲的《蒼歌引》借鑒了中國(guó)聯(lián)曲體使用最多的“散-慢-中-快-散”五部式的速度布局和音樂陳述方式，但做出了突破，把音樂成了“散板-快板-散板-慢板-急板”五部分，在“急板”中結(jié)束，這突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式中的“散入-散出”，根據(jù)該曲的創(chuàng)作背景和此種結(jié)構(gòu)布局的安排，可以對(duì)整部作品進(jìn)行如下理解：春天從萬物伊始到萬物復(fù)蘇、柳綠花紅、鶯歌燕舞，年復(fù)一年周而復(fù)始，在急板中結(jié)束更體現(xiàn)出大地上萬物的生機(jī)勃勃。

樂曲的第一個(gè)和弦是一個(gè)縱向的非三度疊置的五音和弦：D-E-#F-A-B，開始就明確了整部作品為D為宮音的五聲性系統(tǒng)中，并且樂曲的鋼琴伴奏部分結(jié)束在D為根音的非三度疊置和弦上。在古箏使用特殊技法（掃弦、拍琴板等）時(shí)，鋼琴伴奏常使用離調(diào)和弦或添加臨時(shí)變化音等，產(chǎn)生不協(xié)和的音響效果，增加樂曲的色彩感。這樣的和弦使用更有現(xiàn)代風(fēng)味，同時(shí)又遵循了傳統(tǒng)。

作品的鋼琴伴奏部分織體總體為非三度疊置的柱式和弦，大二度、小三度這樣的和弦更加帶有中國(guó)傳統(tǒng)韻味，同時(shí)運(yùn)用了大量的顫音技法，主要是作為背景烘托出該曲的描繪性的“意境美”。節(jié)奏多變，切分、后半拍、前半拍、三連音等節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換隨處可見，還常與古箏的主旋律形成節(jié)奏錯(cuò)位，這一點(diǎn)主要是吸收了現(xiàn)代作曲技法。雖然使用了大量不同的節(jié)奏型，但整部作品并沒有給人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變或聽感上的雜亂無章。

呈示部以散板的結(jié)構(gòu)徐緩、悠遠(yuǎn)的奏出主題動(dòng)機(jī)，給人一種“空靈”的感覺，這正是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)中的“虛”，極其富有中國(guó)韻味，鋼琴伴奏pp的弱奏顫音作為背景烘拖更符合主題幽靜、虛幻的氣氛。之后運(yùn)用掃弦、拍打琴板等演奏技術(shù)各種強(qiáng)弱對(duì)比最終使用快速的分解和弦上行發(fā)展，把音樂推向展開部。

展開段可以分為四個(gè)段落，在下面的段落里會(huì)做詳細(xì)的解說。展開段無論是樂譜還是音響效果都給帶有一種現(xiàn)代風(fēng)味的感覺，但在中間又有傳統(tǒng)的因素貫穿，尤其是主題動(dòng)機(jī)中的“小三度”、“大二度”也貫穿其中。音樂在展開部不斷地發(fā)展，運(yùn)用了大量的古箏演奏技法如：拍琴板等、節(jié)奏上的錯(cuò)位及重音轉(zhuǎn)移配合上鋼琴的伴奏，使音樂層層遞進(jìn)，速度逐漸加快，最終在散板中收尾。

再現(xiàn)段從散板結(jié)構(gòu)性質(zhì)的呈示部開始后再現(xiàn)了展開部第一部分的材料，樂曲進(jìn)入急板后大量的使用掃弦和刮奏，力度的不斷增強(qiáng)，不斷地增加樂曲的緊張度，把音樂再次推向高潮，最后連續(xù)的旋律上行到最高音一個(gè)下行刮奏接煞弦曲終，結(jié)束干凈利落，該曲最后的“煞弦”吸收了中國(guó)傳統(tǒng)作曲技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中的“煞尾”有異曲同工之妙。由于中國(guó)傳統(tǒng)曲式中多以“合尾”的方式統(tǒng)一樂思，所以這種再現(xiàn)呈示部開頭的結(jié)構(gòu)更像是西方的再現(xiàn)性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部突破了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的“散出”，以急板加以大量的刮奏下曲終，體現(xiàn)了作曲家把中西方作曲技術(shù)進(jìn)行糅合的創(chuàng)新性。

（三）展開段的次級(jí)劃分

根據(jù)音響效果、古箏的節(jié)奏類型和鋼琴的織體變化可對(duì)展開部做次級(jí)結(jié)構(gòu)的劃分，展開部可以分為四個(gè)部分。第一部分為20-35小節(jié)，速度為?=148；第二部分為36-88小節(jié)，速度為?=148；第三部分為89-120小節(jié)速度改變了四次，分別為?=152、?=156、?=160、?=164；第四部分為121-122小節(jié)，速度為Rubato散板。展開部中的次級(jí)結(jié)構(gòu)更像是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的多段體連綴的形式。

第一部分為主題動(dòng)機(jī)的片段式發(fā)展，使用了大量的休止，使音樂不間斷的向前發(fā)展，同時(shí)在這一段古箏與鋼琴的協(xié)奏運(yùn)用了西方作曲技術(shù)中的復(fù)調(diào)中“你走我停，你停我走”手法，雖然古箏是動(dòng)機(jī)性的不連貫旋律，但在鋼琴的伴奏下該段的音響效果輕快明朗。

第二部分是最富有展開意味的段落，使用“小三度”、“大二度”的音高材料，譜中所展示出來的音樂織體和節(jié)奏類型又可以把第III段分為三部分。36-43使用連續(xù)的十六分音符不間斷的重復(fù)加深音樂的印象，在第42小節(jié)的鋼琴伴奏處就已經(jīng)預(yù)示了節(jié)奏的變換，第43小節(jié)開始節(jié)奏從4/4拍變?yōu)?/4拍，節(jié)奏型變成了十六分音符、八分音符間的節(jié)奏錯(cuò)位、重心轉(zhuǎn)移，鋼琴伴奏保持3/4拍的節(jié)奏，并使用了定弦中的“E-F-G-B-C”中的音，增強(qiáng)音樂的緊張性，使得這8小節(jié)充滿了現(xiàn)代感。之后的52-70小節(jié)主要以音階式的級(jí)進(jìn)進(jìn)行和特殊的古箏演奏技法為主，富有節(jié)奏感。71-88為延綿不斷的十六分音符級(jí)進(jìn)上行，此處的旋律線在鋼琴聲部，之后鋼琴織體改編古箏使用三連音，最后兩小鋼琴的連續(xù)大跳趣味十足，接著就是下行的刮奏進(jìn)入第三部分。

第三部分仍舊使用了該曲的主題動(dòng)機(jī)中的“小三度”、“大二度”的音高材料，再節(jié)奏上使用前四個(gè)八分、八后十六和兩個(gè)八分這三種節(jié)奏型不斷地組合，使音樂在聽覺效果上越來越緊湊，并配合速度的逐漸加快，音區(qū)不斷升高，把音樂推向高潮。

第四部分音高材料還是“小三度”、“大二度”，雖然只有兩小節(jié)但卻起到了展開段與再現(xiàn)段的銜接作用。筆者認(rèn)為這里的散板更像是整首曲子的“散出”，與呈示部的“散入”首尾呼應(yīng)，那再現(xiàn)段是否可以認(rèn)為是再現(xiàn)性的補(bǔ)充呢？

三、《蒼歌引》中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素

在西方傳統(tǒng)音樂中主要以調(diào)性的布局、主題間的對(duì)比、展開和再現(xiàn)、和聲功能等方面對(duì)音樂進(jìn)行結(jié)構(gòu)的劃分。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂則更加側(cè)重于對(duì)速度的布局，“散-慢-中-快-散”就是中國(guó)典型的音樂組織方法，《蒼歌引》一曲主要就是運(yùn)用了宏觀的速度布局來控制音樂發(fā)展的動(dòng)力性。在展開部中節(jié)拍、節(jié)奏不斷地變化正是符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念，當(dāng)音樂情緒高漲時(shí)速度變快力度，情緒平靜時(shí)音樂悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)，這樣的“彈性變速運(yùn)動(dòng)”體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)中的“感性思維”。

正是由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂不像西方傳統(tǒng)音樂那樣重視對(duì)比，“漸變性”便成為了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一個(gè)特征，筆者認(rèn)為該曲的“漸變性速度布局”并不明顯，整首樂曲的速度是“散板-快板-散板-慢板-急板”這樣的布局不太符合“漸變式”的思維，所以該曲段落劃分清晰，這一點(diǎn)突破了中國(guó)傳統(tǒng)音樂“漸變式”的框架，更加具有現(xiàn)代作曲的特點(diǎn)。但在樂曲中的某些地方也體現(xiàn)了“漸變性”，如展開段落的節(jié)拍、速度的變換，是音樂層層漸進(jìn)。

傳統(tǒng)音樂中的“隱結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)在音樂陳述帶有不確定性，這就于要求音樂必須要依靠某些細(xì)節(jié)因素，如：音程、音型、音色、核心動(dòng)機(jī)等穿插在無主題的“散結(jié)構(gòu)樂曲”中，使音樂在不斷地展衍中的到統(tǒng)一?！渡n歌引》主要運(yùn)用了“小三度”和“大二度”的音高材料作為整部作品的“粘合劑”，作為“統(tǒng)一性”的體現(xiàn)。

結(jié) 語

箏曲《蒼歌引》作為現(xiàn)代箏曲的典范，其中中西方作曲技術(shù)的融合是非常值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，這部作品也體現(xiàn)出中西方美學(xué)思想的碰撞，同時(shí)這部作品也體現(xiàn)了大自然生機(jī)勃勃和積極向上的心態(tài)，感謝青年作曲家陳哲給我們帶來如此震撼人心的視聽盛宴。