王歆欣

（南寧師范大學(xué)，廣西 南寧 530001）

縱觀馬華文壇，黃錦樹是一個獨(dú)樹一幟的“壞小孩”。黃錦樹并不是一個專職的小說家，在臺灣，他的論文集遠(yuǎn)比小說更受讀者關(guān)注。隨著《雨》獲得花蹤文學(xué)獎中的馬華文學(xué)大獎、第一屆“北京大學(xué)王默人—周安儀世界華文文學(xué)獎”，黃錦樹攜著他的小說、論文陸續(xù)走進(jìn)中國讀者的視野。一直以來，讀者對馬華文學(xué)內(nèi)容的獵奇，總聚焦在馬共歷史的展現(xiàn)，但我們從中思考一下，同樣的身份話題、歷史故事，在不同作家的身上都表現(xiàn)為同一種模式嗎？當(dāng)作者寫作時也意識到這種前限制，還會束手就擒嗎？在黃錦樹身上，答案無疑是否定的?？v觀黃錦樹的作品集，他的寫作特點(diǎn)在于，利用自己開辟的文學(xué)試驗(yàn)戰(zhàn)場，將文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合起來，肆意地在其中游走，并試圖扭轉(zhuǎn)馬華文學(xué)頻頻遇冷的邊緣境況，同時也為馬華作家的寫作提供一種新范式。

一、從理論到文本：黃錦樹馬華文學(xué)試驗(yàn)的界定

我們常講的試驗(yàn)，通常指在已知某事物的前提下，為了解它的性能或結(jié)果而進(jìn)行的嘗試性活動。而筆者所提及的馬華文學(xué)試驗(yàn)，指的是以黃錦樹為例的馬華作家、批評家在接受外國文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，為探究外國文藝?yán)碚撆c本土經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的可行程度，而自發(fā)進(jìn)行的一系列文學(xué)書寫活動。一些評論家在論及黃錦樹的書寫藝術(shù)時也認(rèn)為他的作品中具備試驗(yàn)因素，朱崇科就說：“關(guān)于大馬華人種族和諧的命運(yùn)與未來，他也呈現(xiàn)出相當(dāng)濃厚的情意結(jié)，并以小說進(jìn)行試驗(yàn)和剖析。”[1]7而王德威則贊賞黃錦樹高度自覺的創(chuàng)作動力，將“鬼魅故事結(jié)合了他的歷史感喟與形式實(shí)驗(yàn)，最為引人注意?！盵2]343簡言之，黃錦樹的文學(xué)試驗(yàn)，就是將文學(xué)批評中習(xí)得的術(shù)語、文學(xué)閱讀中獲得的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自身的馬共歷史故事，經(jīng)過變形、反轉(zhuǎn)、拼貼、移位等手段，最終呈現(xiàn)在小說文本中的一種含混的書寫方式，具體表現(xiàn)為文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的互文。對于作家創(chuàng)作來說，試驗(yàn)具有嘗試性、容錯性，更有助于找尋自身風(fēng)格，但這種文學(xué)試驗(yàn)又帶有一定風(fēng)險，讀者如果不能準(zhǔn)確理解作者求新求異背后的敘事形式與欲望糾葛，就會產(chǎn)生故意賣弄技巧而缺乏文學(xué)深度的誤讀。黃錦樹深知這一道理，但為何依然執(zhí)著于走文學(xué)試驗(yàn)之路？

首先，這是馬華作家打破舊有的文學(xué)界限，進(jìn)行馬華文壇討論意愿轉(zhuǎn)向的首要選項(xiàng)。馬來西亞是一個多元文化共存的社會，但也因此紛爭不斷。重大歷史事件在華人記憶中形成的歷史錨點(diǎn)，使得人們更愿意把歷史造成的心理創(chuàng)傷作為集體直接談?wù)摰脑掝}，并成為捍衛(wèi)如今權(quán)力的動力。而高度再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)所帶來的重視語言實(shí)用性的影響，也導(dǎo)致作品成為歷史敘事的化身，不斷被平庸化。長此以往，作家在寫作過程中日益模糊文學(xué)與歷史的界限，這也導(dǎo)致馬華文學(xué)作品文學(xué)性的不足。

馬華作家群體都有著被馬共歷史支配的行動感。從黎紫書《告別的年代》中對“5·13”事件的影射，到黃錦樹寫作的一系列馬共小說，我們發(fā)現(xiàn)，馬華作家群體對歷史的討論態(tài)度是開放的，但討論的意愿不能只局限于歷史的復(fù)述，無論作為讀者、批評者或者作者都渴望馬華文學(xué)改變以往的寫作模式，尋找新的表達(dá)方式。黃錦樹作為一個不按套路出牌的“壞孩子”，他更深切地意識到馬華文學(xué)長久以來具有 “空洞的現(xiàn)實(shí)，自我復(fù)制的語言，文學(xué)創(chuàng)作淪為過去信仰的一再強(qiáng)迫性重述，置文學(xué)性于不顧”[3]79的弊端。因此，他希望打破平實(shí)的歷史敘事的束縛，帶領(lǐng)馬華文學(xué)走向?qū)I(yè)性，因?yàn)椤拔ㄓ凶呦驅(qū)I(yè)性才能突破自憐的貧乏格局”[3]85，將讀者的視線由對歷史的獵奇轉(zhuǎn)向?qū)︸R華文學(xué)創(chuàng)作中的文學(xué)性探討。

其次，文學(xué)試驗(yàn)源自于主體詮釋自我的需要。對于馬華人民而言，提不出“我是誰”的問題，是對歷史的遺忘；對于馬華作家而言，提不出“我是誰”，則是對主體現(xiàn)代身份的漠視。所謂的試驗(yàn)，不過是解答德爾菲神廟上的神諭——“認(rèn)識你自己”中的一個過程。主體只有一個，但身份卻可以是多重的，每一重身份都可以視作對主體的完善。黃錦樹的獨(dú)特之處在于，集讀者、批評家、作家三重身份于一體。作為讀者，南洋歷史的創(chuàng)傷和自身成長經(jīng)驗(yàn)的積淀，使他在閱讀中外文學(xué)作品和文藝?yán)碚摃r比一般讀者思考得更加深入；隨后學(xué)院式系統(tǒng)的學(xué)習(xí)以及自身天賦的加持，使得黃錦樹進(jìn)階成一名批評家，解析符號學(xué)、想象共同體、文化批評等術(shù)語已是爛熟于心，通過《馬華文學(xué)與中國性》《謊言與真理的技藝》等論文集，探討馬華文學(xué)和臺灣文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)以及作家寫作的優(yōu)劣；作為作家，他出版了多部短篇小說集，例如《土與火》《雨》《刻背》《猶見扶余》等，力圖把自身追求的文學(xué)理想，以及目之所及的社會弊病，熔鑄進(jìn)作品中。每一重身份都使他得以站在更廣闊的他者視角審視主體存在的意義，找尋馬華文學(xué)的出路。

在界定黃錦樹文學(xué)試驗(yàn)的具體特點(diǎn)時，從他的作品中概括出來的關(guān)鍵詞大部分是后設(shè)、嵌入、拼貼等，這些“想象性變異、游戲、變形——所有這些表達(dá)法都在試圖勾勒一個基本現(xiàn)象，也就是：正是在想象中，新的存在首先在我身上得以形成。”[4]141多重身份的探索，是為了使主體所蘊(yùn)含的開放和無限的視域，在闡釋中具備意義的可能性。布魯姆說：“批評就是努力地教一種語言，因?yàn)椋环N語言中從未學(xué)過而作為天賦而來的東西乃是一種已經(jīng)寫就的詩。”[5]25而黃錦樹的主體詮釋，是以語言為紐帶，串聯(lián)起文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的二重身份。作為作家，自身深處迫切的欲望和需求，總試圖通過語言來宣泄，情至深處寫就的作品，可說是詩神憑附下靈光乍現(xiàn)的產(chǎn)物，是邏輯、理性的對立面。作品終究由語言組織而成，如果不能被他者解碼，文本就處于封閉狀態(tài)并失去了言說的意義。而批評家接收到的語言，是閱讀作家作品時支離破碎的感覺的綜合，他從語言中揭示、總結(jié)的是作家創(chuàng)作過程中靈感迸射的現(xiàn)象與規(guī)律，并傳達(dá)給他人。黃錦樹身兼兩職，透過他的論文集和小說集，我們看到的是一個文藝工作者的自我對話。

二、從文本看行動：文學(xué)試驗(yàn)的具體表現(xiàn)

為了實(shí)現(xiàn)推廣馬華文學(xué)的夢想，黃錦樹除了專注于點(diǎn)評馬華文壇的作家作品，還試圖通過小說創(chuàng)作，為馬華文壇注入活力。但黃錦樹并不是一開始就投身于小說寫作，他就像學(xué)步的兒童，在寫作道路上不斷摸索試驗(yàn)。這種試驗(yàn)具體表現(xiàn)為兩個方面，即文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的相互滲透以及互文的強(qiáng)化使用。

（一）文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的互滲

在上文中提到，黃錦樹集讀者、作家、批評家三重身份于一體，他閱讀中外文學(xué)作品，點(diǎn)評馬華文壇和臺灣作家的寫作情況，同時也進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。透過黃錦樹的論文集以及小說集，我們會發(fā)現(xiàn)其中文學(xué)批評術(shù)語與文學(xué)敘事話語相互滲透、共通借鑒的特點(diǎn)。

首先，黃錦樹的文學(xué)批評中閃現(xiàn)著小說式的書寫技巧。文學(xué)批評有著區(qū)別于文學(xué)創(chuàng)作的語言系統(tǒng)，如果說作家寫作是一種形象思維的展現(xiàn)，“是通過藝術(shù)形象和敘事形態(tài)，完成他對這種生活環(huán)境的思考和表達(dá)，并且用形象來解釋社會生活”[6]308的話，文學(xué)批評家則是站在形象與理論之間，用理性、克制的話語傳達(dá)他對形象的感受，對生活本身的感悟。在《批評之必要·專業(yè)之必要·書寫之必要》一文中，黃錦樹就對文學(xué)批評的客觀、專業(yè)進(jìn)行過界定，認(rèn)為文學(xué)批評是“從作品的詩學(xué)要素（美學(xué)技藝）到它的內(nèi)含、意義的審斷，再以這個行業(yè)共用的語言來進(jìn)行清晰而有條理的表述，完成對作品或文學(xué)現(xiàn)象的美學(xué)判斷和意義的探勘”[3]391。這段話除了強(qiáng)調(diào)行業(yè)術(shù)語規(guī)范性的重要程度，另一方面就是把意義的探勘歸結(jié)到價值判斷和地位總結(jié)。因此批評的寫作必須壓抑個人情感的偏好，才能展示出文學(xué)批評公正的一面。

黃錦樹除了以讀者的身份進(jìn)行文學(xué)批評，他還是一名作家，作家對社會生活素材進(jìn)行規(guī)整，并表達(dá)自己取舍的愛好時，也不妨將其看成一種近似于批評家的工作。艾略特認(rèn)為：“一個作家在創(chuàng)作過程中的確可能有一大部分的勞動是批評活動，提煉、綜合、組織、剔除、修正、檢驗(yàn)，這些艱巨的勞動是創(chuàng)作，也同樣是批評?！盵7]22即一定程度上，作家的創(chuàng)作過程也蘊(yùn)含著批評的過程，但我們不能就此把文學(xué)批評等同于作家創(chuàng)作，客觀理性如果被主觀感性所取代，文學(xué)批評就喪失了自身的價值。但當(dāng)作家把文學(xué)創(chuàng)作過程中的主觀感性適當(dāng)運(yùn)用進(jìn)文學(xué)批評時，就會增強(qiáng)文學(xué)批評的層次感，語言張力的凸顯更有助于為文學(xué)批評增加溫度。下面將黃錦樹小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)對文學(xué)批評的影響總結(jié)為兩點(diǎn)。

一是懸念的留置。黃錦樹雖寫作的是短篇小說，故事的連續(xù)性不強(qiáng)，但在小說和小說之間，小說中的片段之間，會通過篇名、情節(jié)設(shè)置一些懸念，以便把故事串接起來。以往文學(xué)批評寫作的慣常套路是把標(biāo)題作為觀點(diǎn)，是對論述的總結(jié)，而黃錦樹把小說中懸念的設(shè)置直接運(yùn)用在文學(xué)批評標(biāo)題的寫作上，可以說減少了批評的枯燥感。例如在《謊言的技術(shù)與真理的技藝——書寫張大春之書寫》一文中，一級標(biāo)題概括為“如果……那后來呢”[8]221，乍一看讀者會有回到小說故事情節(jié)中的錯覺，而且模糊的概述也引起人們無盡的遐想，但仔細(xì)閱讀下去，才發(fā)現(xiàn)是對張大春小說中強(qiáng)調(diào)與棄絕的語法的概括。下屬的二級標(biāo)題“心智的青春期”[8]226在一篇批評類文章中更是讓人生疑，以為是十八歲少年懵懂的愛情故事，但事實(shí)上是對張大春小說中的兩個關(guān)鍵詞——“撒謊”與“少年”的變形。

二是抒情與戲謔并存的表達(dá)方式。文學(xué)批評旨在對作家作品進(jìn)行客觀的評價，以界定它在文學(xué)發(fā)展史的地位或作用，但黃錦樹的文學(xué)批評別具一格之處在于，客觀敘述之余增加了自己真情的表露。以《隔壁房間的裂縫——論駱以軍抒情轉(zhuǎn)折》為例，在批判張大春小說書寫中的謊言技藝總是被誤解為能輕易復(fù)制時，黃錦樹就把認(rèn)為小說寫作僅是撤銷謊言背后的真實(shí)的觀點(diǎn)戲謔為小說的脫衣舞秀，由此總結(jié)駱以軍的創(chuàng)作歷程由對張大春的依附到裂縫的正確性。墜入裂縫之后是自我拯救，此后駱以軍的創(chuàng)作進(jìn)入了“隔壁房間”——遺棄美學(xué)的實(shí)踐。這種實(shí)踐具體表現(xiàn)在《降生十二星座》中，黃錦樹言語間是對這種遺棄下的愛的感同身受，并表達(dá)了自己對這種愛的見解，“愛是愛的推離、愛的抵抗。是受虐或施虐。是對痛苦的持久的忍受，它漸漸試圖走到荒謬的對立面”[8]347。真情實(shí)感的表露在大篇幅的議論中尤為突出。但無論是戲謔還是抒情，這種主觀情感的展現(xiàn)都要適度，否則文學(xué)批評就喪失了價值。黃錦樹對主觀與理性的調(diào)控恰到好處，因此形成獨(dú)樹一幟的批評風(fēng)格。

其次，黃錦樹將文學(xué)批評的技巧延伸到文學(xué)創(chuàng)作中。在日常的文學(xué)活動中，我們會發(fā)現(xiàn)大部分批評家從事文學(xué)批評，雖能點(diǎn)評作家作品，自身卻很難寫出一部好的小說；而作家、詩人沉浸在自己的創(chuàng)作快感中，往往忽視批評家的評論，也很少有作家試圖轉(zhuǎn)型為職業(yè)批評者。這種文學(xué)創(chuàng)作與批評之間的裂縫，在黃錦樹的身上，轉(zhuǎn)變成批評與創(chuàng)作的共通對話。這種包容度也許來自于馬華作家一直以來感受到的缺乏，那是長期以來處于視覺關(guān)注的邊緣、經(jīng)受文學(xué)資源的貧乏帶來的余震。小說寫作過程中，藝術(shù)形式與故事情節(jié)的完美契合更是黃錦樹多年來以批評家身份活動留存下來的獨(dú)特能力。

在《膠林深處》這篇小說中，作者就試圖借作家林材之口傾吐寫作過程中的困頓與無助，揭示批評與創(chuàng)作相互依存的關(guān)系。“題材上也出了大問題，我的生平已被自己消耗殆盡，所有聽來的、看來的，能寫的都已經(jīng)寫光?！盵2]237而壓垮林材的最后一根稻草，是極少有批評家評論他的作品，最后只能向出版自己小說的王君編輯求助。隨后情節(jié)的開展，就是黃錦樹以作家之筆描述批評家“我”登場后的故事。收集資料、閱讀林材不同時期的小說創(chuàng)作、對僅有的三篇評論文章做綜述，最后分析自己的閱讀感悟以及總結(jié)造成林材寫作靈感喪失的原因，這是小說前半部分的內(nèi)容，讓讀者感受到的是文學(xué)批評過程中理性的發(fā)散。而“我”遇到林材之后，對話的內(nèi)容又自然過渡到林材講述生平故事的模式。中間，話語再次逆轉(zhuǎn)，“頭一摔，猛然從打盹中醒來，緊急剎車”[2]248“我連忙伸手更換帶子以掩飾短暫的失態(tài)。我竟然睡著了！”[2]249談話中分鏡莫名的顯現(xiàn)，亦真亦假的談話場景，使讀者得以從理性的思考中抽身，重新專注于故事情節(jié)的開展。

這種批評與創(chuàng)作的互滲，黃錦樹自己早已察覺，而且也是有意識地在實(shí)踐。在《死在南方》這篇小說中，就說到“我個人學(xué)術(shù)訓(xùn)練實(shí)在太差，恐怕會把論文寫成小說（相反的事情我也干過）”[2]21。《死在南方》這篇小說的敘事模式，就是把小說寫成了論文。小說的開篇，先列舉出來的是所謂的郁達(dá)夫作品的引文，中間則以郁達(dá)夫是否存活為論點(diǎn)，進(jìn)行一個研究者的論證、考究，最后在結(jié)尾處標(biāo)注使用的文獻(xiàn)資料。初讀時讀者可能會覺得有點(diǎn)枯燥，因?yàn)榕c以往對小說的認(rèn)知相差甚遠(yuǎn)，可是作者將郁達(dá)夫設(shè)為一個斯芬克斯式的謎語，吸引著人們?nèi)ニ伎甲髡哳A(yù)設(shè)的謎底是什么？“有人看見他出現(xiàn)在往我家的那一條荒涼的路上——但也說不清”“最真實(shí)的證言來自于一個賣冰淇淋的小販”“據(jù)他的描述，那人長得確實(shí)很像郁達(dá)夫”，[2]27-32行文過程中論證型詞語與模糊型的主觀判定詞相結(jié)合，讓讀者在真實(shí)與虛幻中游走。結(jié)尾略帶戲謔、諷刺的口吻，揭示了所謂日本專家在叢林中找到的郁達(dá)夫遺跡，不過是“我”在迷狂狀態(tài)下企圖成為郁達(dá)夫替身的模仿。峰回路轉(zhuǎn)之間，讀者重回小說文本多義性的讀解中，論文中客觀、理性的引文與論述不過是為了使小說陌生化而借用的一種手段。

黃錦樹的寫作除了向普通讀者介紹馬華生活史，他更渴望將小說變成批評家討論的舞臺，因?yàn)橛懻撘馕吨P(guān)注、意味著被看見。黃錦樹在臺灣任教期間也開過“文體練習(xí)”選修課，借用名家文體寫馬共小說，他不僅學(xué)教同時也在自己的小說里進(jìn)行示范?！缎≌f課》中，他就直接把情節(jié)、敘事者、虛構(gòu)、層次、自傳性等術(shù)語作為小說故事前的小標(biāo)題，設(shè)立一個公開討論的場域，正式進(jìn)入文本之前讀者會先入為主地把下文的敘事當(dāng)作小說課上的范例。在“層次、意外、事出有因”一節(jié)中，小說開頭是一個少女沉浸在螞蟻世界中，突然，意外出現(xiàn)，一個流浪漢試圖強(qiáng)奸她，但幸運(yùn)的是，少女被小狗與阿土嫂救下。如果故事就此戛然而止，只是一味講述少女驚慌失措的心理活動，就過于平鋪直敘。為了增強(qiáng)層次感，出現(xiàn)了第二次意外，父親和鄰人都認(rèn)為她失身，眾人“最后爭論的焦點(diǎn)競集中在小乙是否被強(qiáng)（奸）到”[9]207，荒誕的劇情走向更是讓人啼笑皆非。在自傳性這一小節(jié)中的結(jié)尾，作者就借老師的評語“類型小說的法則：相似元素的不尋常密集堆疊”[9]216，對《小說課》中的創(chuàng)作進(jìn)行批評式總結(jié)，我們也可以從中一窺黃錦樹文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作互通的寫作模式。

（二）通過互文強(qiáng)化文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的對話

在寫作素材的選取上，黃錦樹是非常明確的，從20世紀(jì)90年代的短篇小說《魚骸》《死在南方》《烏暗暝》到2014、2015年寫作并獲獎的《雨》，書寫南洋人民歷史的初衷從未改變。但如何從反復(fù)出現(xiàn)的故事要素中激發(fā)讀者的閱讀興趣，則是作為作家的黃錦樹努力的方向。從《舊家的火》《土與火》等作品中最基本的平鋪直敘，到《夢與豬與黎明》中時空的顛倒，《雨》中作品一到八號允許讀者對時間碎片的再拼圖，作家都企圖用新穎的角度和方式，給予讀者歷史進(jìn)程中存在主體再創(chuàng)造的體驗(yàn)。

為了實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，黃錦樹在創(chuàng)作中已有意識地將文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行融合，這種觀念使得他對待文本中的互文現(xiàn)象持開放態(tài)度，新生的作品總是和過去的作品隔空對話，即層層疊加的內(nèi)容形式在前人的小說中已經(jīng)出現(xiàn)，但并不妨礙在自己的文本中再次使用，因?yàn)橛绊懯遣豢杀苊獾摹?/p>

在《夢與豬與黎明》中，黃錦樹就采取了與詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》、普魯斯特《追憶似水年華》互文的手法。睡夢中的伊如同《尤利西斯》中的莫莉，睡意蒙眬，意識漂浮不定，火車的“嗚……空空……空空……”，就像鐘聲一樣，引導(dǎo)意識從三時三十五分、六時、五時三十分、下午到五時四十分進(jìn)行多層次的流動。敘述話語依然采用寫實(shí)的手法，是對“伊”日常生活的復(fù)現(xiàn)，但時間并不是沿線性流動，黃錦樹打亂了“伊”意識中日常生活的次序，使得多重時空不斷扭曲、覆蓋。文中的“伊”一會兒看到自己如往常一般，一邊喂著豬一邊為孩子的學(xué)費(fèi)操心，一會兒睡過頭趕不及做早餐，一會兒被告知因吐血而昏迷，一會兒被通知上臺領(lǐng)獎。就連小說的結(jié)尾，“伊”都緊緊地抓著女兒詢問：“你老實(shí)跟我說，我現(xiàn)在到底是在做夢還是真的醒來？”[2]105

而在《魚》這部小說集中，互文的對象就更加廣泛了?！对诟蹓墶分?，人物名字用H、L、Z來代替，讓人不禁回想起卡夫卡小說中那些荒誕的人和事，而《方修遇見卡夫卡》更是學(xué)習(xí)了卡夫卡的《獵人格拉庫斯》篇，小說里的老人在“我”的視角下，曾在河邊吃著大肉包，意識一轉(zhuǎn)動，他又坐在辦公桌后認(rèn)真寫作，這種轉(zhuǎn)變其實(shí)是對卡夫卡“往返于夢幻與現(xiàn)實(shí)，出入于各種語言之間”[10]107的實(shí)踐?！渡鵀槿恕芬黄校亲x到日本作家太宰治《人間失格》的韻味，雖不是自傳體的性質(zhì)，但對人物內(nèi)心的窺視、揭露，絲毫不減，主人公甚至也發(fā)出如葉藏一樣“生而為人，我感到非常非常的悲傷”[10]189的感嘆?！肚啡薄分?，則是中國傳統(tǒng)士大夫思想與西方觀念的結(jié)合。主人公“他”隱居蟄伏多年，一方面希望像司馬遷一樣，發(fā)憤著書，名留青史，另一方面，內(nèi)心又受俄狄浦斯情結(jié)的困擾，他愛戀自己的母親，敵視自己的父親。

這種求新也會遭到一些批評家的反對，例如臺灣評論者彭瑞金就對黃錦樹有“停止語言的游戲之呼吁”[2]321，但從文學(xué)批評與創(chuàng)作的關(guān)系來看，這種游戲不過是一個小說家文學(xué)試驗(yàn)的過程。本雅明認(rèn)為，短篇小說之所以能從口述傳統(tǒng)中進(jìn)化成獨(dú)立的敘事體系，是因?yàn)樾≌f中“這種層層疊加最為準(zhǔn)確地描繪了完美的敘事是如何通過形形色色的重述被揭示出來的”[11]130。而黃錦樹的小說則通過互文把這種層層疊加發(fā)展到極致。黃錦樹意識到將互文廣泛地實(shí)踐到小說創(chuàng)作中，是脫離馬華文學(xué)長此以往僵化的現(xiàn)實(shí)主義敘事體系的不二途徑。

三、黃錦樹文學(xué)試驗(yàn)的意義：民族區(qū)域書寫的革新

從黃錦樹的個人生活與寫作經(jīng)歷，我們會發(fā)現(xiàn)黃錦樹的世界，就像一個萬花筒，繽紛多彩；又像愛麗絲的兔子洞，通往奇遇未知。這種多樣化寫作的背后，是沉重壓抑的民族歷史和從邊緣突圍的野心。言說歷史、描摹現(xiàn)實(shí)是必要的，但把文學(xué)寫作僅歸結(jié)為這兩種意義，文學(xué)的發(fā)展也會面臨困境。而從黃錦樹的小說試驗(yàn)來看，將文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，可視為對馬華文壇現(xiàn)實(shí)主義寫作的突破，是一種民族區(qū)域書寫的革新過程。這種革新或許還不能被廣泛接受，也可能會在讀者中產(chǎn)生誤讀，但對于馬華文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義來說，是比較大膽的一步。

從黃錦樹這種小說試驗(yàn)中，我們可以管窺馬華文學(xué)未來發(fā)展可開拓的空間?？v觀花蹤文學(xué)獎歷年獲獎名單，馬華文壇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向行動是時代發(fā)展的必然產(chǎn)物，黃錦樹文學(xué)試驗(yàn)下導(dǎo)致的“黃錦樹現(xiàn)象”，也是對這種轉(zhuǎn)向的響應(yīng)，因?yàn)椤耙詬湫?、前衛(wèi)的姿態(tài)大膽嘗試西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義形式美學(xué)技法及至思維，成為花蹤文學(xué)獎場域新生代書寫的一種潮流，甚至作為新生代炫學(xué)的技藝”[12]285。黃錦樹在學(xué)習(xí)這種技藝，其他馬華作家也同樣在探索，而與黃錦樹這種文學(xué)試驗(yàn)最為接近的，黎紫書可算作其中一個。從《把她寫進(jìn)小說里》看似“玩弄語言”的現(xiàn)代戲謔，《野菩薩》集中包含的卡夫卡式荒誕、真實(shí)與虛構(gòu)的切換、尋常與驚詫的拉鋸，再到長篇小說《告別的年代》中“書中書”的預(yù)設(shè)，都極盡形式之變幻。無論是黃錦樹還是黎紫書，文學(xué)試驗(yàn)不過是階段性的文學(xué)探索，對于年輕一代的馬華作家，文學(xué)試驗(yàn)則給予他們嘗試的勇氣，但最終的目的，還是為了擺脫單一的批評機(jī)制，謀求馬華文學(xué)的多元化發(fā)展。

黃錦樹力圖對馬華文學(xué)過去的寫作范式進(jìn)行革新的愿望，也契合中馬兩國文化交流與傳播的發(fā)展要求。兩國文化的交流，對于文學(xué)的重大意義在于“使各國文學(xué)得以在保持其多樣性的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)全球化的價值關(guān)懷”[13]65，它重視文學(xué)的獨(dú)特性發(fā)展，也重視不同國家不同民族之間的文化互動。對處于“第三世界”的馬來西亞華文文學(xué)這樣一個多元文化交集的文學(xué)區(qū)域而言，這種關(guān)懷更有助于作家作品的傳播。黃錦樹的小說集《雨》獲得第一屆“北京大學(xué)王默人—周安儀世界華文文學(xué)獎”就是馬華作家北上的重要一步，也是對黃錦樹小說寫作的一種肯定。對于馬來西亞華人族群而言，學(xué)習(xí)中文、閱讀中文書籍是文化身份的一種確證，中國文化也是一種精神寄托，是普羅米修斯手中的火種。這種文化的自信應(yīng)在歷史的傷痛中越發(fā)閃耀，在文化交流中，馬華文學(xué)的未來終將能如黃錦樹所愿，被世界看見。