段愛松 馬累 路亞 宓月 王彥明 柏相 林瀟 空靈部落

寫出時代意義貌似是每一個作家的責(zé)任，但如何理解“時代”？真正的“時代”是什么？如果有些人把“時代”理解為自我體內(nèi)的宇宙，那我確信他們也努力的用文字具化了這個維度的“時代”;如果把“時代”理解為靈魂的密語或者鮮艷而如城市般豐富的虛無，那一些人也可以用文字建造里面的椅子、樓房或花園;如果把“時代”就理解為眼下的世界，那可以寄托悲憫與大愛于身邊以及遠(yuǎn)方的萬物。一切的定義都不是停滯的，定義由人而設(shè)，也該由人而重新洗濯填充。我們?nèi)绻u價一個人的作品因“沒有寫出時代感”而成敗筆，那便是否定了作品中其他維度的意義，也是否定了它其他維度的“時代”。而真正的時代一直在不斷誕生！平行于世界在我們的無意識或有意識中誕生！我們總在完成著它，以我們無意識有意識的情感輸出、認(rèn)知輸出以及思考輸出，最終與時代共同糅合成時代或高于時代的完整肉身，為各類存在賦予專屬的語言。

——主持人田凌云語

段愛松

云南昆明晉寧人，中國作協(xié)會員，昆明文學(xué)院院長，《滇池》副主編。出版長篇小說《金縷曲》，詩集《巫辭》《弦上月光》《在漫長的旅途中》《天上元陽》，長篇紀(jì)實文學(xué)《云南有個鄭家莊》等。

寫作的多樣性是寫作本身發(fā)展的特性，然而，寫作多樣性背后的支撐，卻是時代的豐富性和日趨復(fù)雜性。

沒有哪一種寫作能夠脫離時代而存活，或多或少都會自覺不自覺地沾染上時代的指紋，但是，那些立足當(dāng)下、回溯歷史、寓言未來的作品，它的時代性表達(dá)得會更為全面和充分，作品展示的人事內(nèi)容和精神內(nèi)涵也會更強(qiáng)大，這是每一位寫作者努力追求的目標(biāo)和境界。

當(dāng)然，我們也可以看到很多偉大的作家，其所表達(dá)的時代性的深度和廣度，往往能突破時間的樊籠，經(jīng)久彌新，乃至無論在什么時代，都是經(jīng)典中的經(jīng)典，比如莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》等，

無論從橫向還是縱向比較，這些經(jīng)典作家作品中散發(fā)的獨特時代氣息與光芒，又和作家本身的品性氣質(zhì)暗自交融，誰也說不清楚，作家與其作品之間的那條隱秘通道是靠什么打通的，也許可以說成是天賦、勤奮、機(jī)遇，但也不完全是，寫作的命運(yùn)和時代的命運(yùn)一樣，有時候看似板上釘釘，但更多時候卻充滿了變化與未知。

如何能真正觸摸到一切時代中那根隱秘的琴弦，或許決定著是否才能觸碰到另一根寫作重大的神經(jīng)，在那最關(guān)鍵的時刻，它似乎可以決定和創(chuàng)造寫作的一切可能。

這是一個古老而沒有定論的話題。作為一個膚淺而羞澀的詩歌寫作者，我首先認(rèn)同的是，那句老話至今仍是有效的：“取材于生活，高于生活?！边@類似于于堅那句著名的話：“像上帝一樣思考，像市民一樣生活?！?/p>

所以說，寫作與時代應(yīng)該是緊密相關(guān)的。但問題是，一個人永遠(yuǎn)不可能去選擇一個時代，而注定由時代來選擇你或我。同時，每個人對自己想處于一個什么樣的時代都抱有太多太浪漫的幻想，不是認(rèn)識，是幻想?；诨孟氲牟煌?，才產(chǎn)生了大相徑庭的詛咒或贊美。

回到寫作本身，借用德國藝術(shù)家約瑟夫·波依斯的說法，藝術(shù)（詩歌）既不是有閑階級的剩余產(chǎn)物，也不是市井小民的通俗裝飾，而是通過觀念的升華和價值的雕塑來表達(dá)人類的精神價值和形上美感。說白了，寫作者的作品應(yīng)該是一種內(nèi)在直觀與精神直覺的外顯行動。所以說，他必須深入他所處的時代，才能完成他的行動。

具體到一首詩，是否存在恒久的價值，也應(yīng)該放在它與時代的關(guān)系中衡量與判斷。詩歌并不是更為獨特的藝術(shù)，它必須對生活有獨特的發(fā)現(xiàn)，必須能夠經(jīng)得起生活的提煉。很多年以后，我們再去讀當(dāng)初的作品，我們讀來仍然感動，仍然有清新的感覺，仍然會淚流滿面，那么，我就會認(rèn)為當(dāng)初的寫作洞穿了時代。

或許，我們所處的當(dāng)下是一個加速度的時代。高速的更迭感、廣大的碎片化、不變的原鄉(xiāng)意識，個體挾裹其中，不免泥沙俱下。但這也正是寫作者與這個時代的具體聯(lián)系，其中必含人性的光輝。

狄更斯的話適用于每一個時代：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”詩人在此應(yīng)何為？

在極端自我的年輕時代，我寫：我不存在，世界便不存在。現(xiàn)在我知道，正好反之，世界不存在，時代也就不存在，我更不存在。世間萬物都有聯(lián)系，人類、植物、星辰同屬這個時代。寫作與時代也是休戚相關(guān)。脫離了時代的詩歌并不是脫離了低級趣味，而是脫離了賴以為生的土壤，是死的造作之詩。

在時代滾滾洪流的裹挾中，個人的愛恨情仇顯得那么可笑，卻又是表現(xiàn)時代特征的重要因素。尤其是敏感的詩人，應(yīng)該走在時代的前列，引領(lǐng)民眾。表現(xiàn)時代精神，既可以宏大寬闊，又可以幽微隱秘，更可以與眾不同，比如用荒誕的方式寫荒誕的故事，用溫暖的筆觸寫溫暖的時光。從自己生活的大城小鎮(zhèn)入手，公園、電影院、學(xué)校、街道、河流，把筆觸深深探入其中，寫出時代脈搏跳動的節(jié)奏。

詩人也是常人，但理應(yīng)比常人更清醒。而不是躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，自戀于自己空洞的語言，狹隘的愛，尤其是女詩人，只糾結(jié)于個人的情感，對身邊極速變幻的現(xiàn)實世界置若罔聞，禁錮在方寸閨房之間，像裹著小腳的舊時代的女子那樣裹足不前是蒼白可悲的。這個時代提供了那么多可觀的素材，遠(yuǎn)處人們的音容笑貌，近處鄰居的生活百態(tài)……謳歌和批判是天平的兩端，詩人有使命寫出一個時代的失望之音，希望之聲。

這是一個全民寫作時代。手機(jī)、電腦、互聯(lián)網(wǎng)等科技成果和多元化的傳播渠道，前所未有地釋放了人們的寫作熱情，拉近了寫作與時代的親密關(guān)系。作家與寫手、作家創(chuàng)作與大眾表達(dá)、嚴(yán)肅文學(xué)與娛樂文章、作者與讀者的界限越來越模糊。對時代的熱愛和對文學(xué)的尊重，是作家的基本素養(yǎng)。作家寫作時可以天馬行空，穿越過去未來，但是，作家的思想觀念、表現(xiàn)形式、藝術(shù)手段，或多或少都會被他所處的時代所影響，同時，作家和作品也會潛移默化地影響時代。時代是寫作的原點，作家無法脫離的現(xiàn)實。作品可以超越時代，作家卻不是超人。只要作家還活著，就離不開時代。任何作家、任何寫作，都充滿了時代烙印。古人說，“合為時而著”“合為事而作”。索爾尼琴說，一個真正的作家，就是社會的一個政府。寫作不是時代的強(qiáng)加，而是作家對時代的主動回應(yīng)。作家沒有對時代見微知者的洞悉，就無法深刻;沒有與時代水乳交融，就會踏虛懸置。文學(xué)不是時代的創(chuàng)可貼，作家也不是粉刷工。寫作與時代的最佳關(guān)系，是情人關(guān)系。生活中與時代濃情蜜意，寫作時與時代保持一定距離和獨立。太親近，容易一葉障目不見森林;太疏遠(yuǎn)，則會虛無玄幻面目不清。文學(xué)的多維度可以彌補(bǔ)時代的局限和平面，時代的寬容大度維護(hù)著作家和文學(xué)的尊嚴(yán)。

寫作是一個吸納與吐出的過程，像河蚌孕珠，在泥沙、海水以及種種危機(jī)環(huán)伺的環(huán)境中，我們向世界捧出一顆溫?zé)岬男?。這顆心高傲而峭拔，仿佛君臨天下，洞悉世間的隱疾;又仿佛坐在云端，引領(lǐng)著眾人的目光飛向高遠(yuǎn)之處。

這種初始經(jīng)驗，來自于閱讀體驗帶來的某種膨脹的認(rèn)知。而進(jìn)入到寫作的內(nèi)部，又如何呢？

在呈現(xiàn)時代鏡像的時候，寫作的視角一直在調(diào)整，我們的認(rèn)知似乎清晰，又難免模糊。——“只緣身在此山中”，我們即使稍有跳脫，成為偶然的“局外人”，在歷史的向度上，還是經(jīng)常陷入現(xiàn)實的漩渦。這也并不是什么問題，畢竟能夠在寫作中改變“世界”（哪怕僅僅是自我的空間），就是一種難得的跳躍。馬孔多百年興衰是南美世界和人類命運(yùn)的縮影，而大觀園的種種也仿佛是我們的理想與現(xiàn)實的膠著角力，堂吉訶德和西西弗斯身上都是你我的荒誕……我們的寫作在確認(rèn)與猶疑之間迂回向前。

積極一點說，寫作確實在暗中以微弱之力推動著時代的進(jìn)程，就如同確信蝴蝶效應(yīng)會帶來巨大的海嘯，會改變天氣和命運(yùn)。持有這份復(fù)雜的心境，主要源于我們對人心的信任，對時代演進(jìn)緩慢過程的有效感知，以及對寫作意義的確信。而我悲觀的感覺，正好說明寫作在現(xiàn)實之中的尷尬處境，同時也在證實著時代自身包蘊(yùn)的巨大復(fù)雜性。

時代是作家的土壤，作家是時代的清潔工。時代會借由諸多介質(zhì)來影響作家，作家也影響時代，但真正的作家，絕不會通過大眾傳媒來影響他所處的時代。在這個技術(shù)語境對精神語境愈來愈有優(yōu)越感的時代，在這個物質(zhì)欲極容易擠壓價值觀的時代，在這個農(nóng)耕修辭或者說以農(nóng)耕文化為其言說背景的寫作與大多數(shù)有精神追求的人的閱讀預(yù)期落差越來越大的時代，我們的作家如何在這塊已經(jīng)脫胎換骨了的似新也舊的廣袤星球分疆裂土，確實也面臨著一系列全新的前所未有的新問題。在我個人有限的閱讀視距之內(nèi)，刻舟求劍，對！就是刻舟求劍，還有“復(fù)制粘貼”，這是當(dāng)前許多作家與作品的新常態(tài)。除了刻舟求劍，還有掩耳盜鈴，或者指鹿為馬、葉公好龍與揠苗助長式的滑稽。作家最主要的任務(wù)之一，就是要在價值界限與精神層次上一直不間斷地回復(fù)或者回應(yīng)他所處的那個時代。如果說，生活是撞鐘的木樁，時代是被不斷撞擊的鐘，而作家，或者說作家的作品，應(yīng)該就是那口時代之鐘被撞發(fā)出來的聲音?？上н@樣的聲音太少了，也太小了。在我個人的眼里，時代是繭，作家是蛹，能破繭成蝶的蛹，才是那個時代真正的文學(xué)大師。在我個人的眼里，中國文學(xué)在世界范圍內(nèi)還沒有獲得主體地位的主要原因，不是方法問題，也不是知識問題，而是許多作家對自己所一直生活的大地上所發(fā)生的一切物事的認(rèn)識問題。作家不是學(xué)者，不是任何一種哲學(xué)或者學(xué)術(shù)思想的文字圖解師;作家也不是政治家，更不是社會活動家。作家絕對不能把自己等同為一般意義上的老百姓。作家不是時代小丑，靠取悅時代活命。作家就是作家，靠作品立身，靠作品說話。作家也從不埋怨時代，只默默地從時代之中不斷地汲取他所需要的營養(yǎng)。真正的作家，就像污池里的一株蓮，不感恩污池，亦不腹誹、憎恨或者詛咒。

如果將作品比喻成樹木，那么寫作該是培育樹苗的過程，而時代則是根植樹木的土壤。

樹苗能否長成參天巨樹，與土壤密不可分。脫離于土壤的樹苗，哪怕乍看繁花似錦，也注定很快會枯萎。

事實上，這一認(rèn)知自古以來便不缺乏擁躉者，比如傳統(tǒng)的儒家理論就特別重視文藝與時代的關(guān)系，認(rèn)為作品可以反映時代，從側(cè)面說明寫作應(yīng)該有其鮮明的時代屬性。新樂府運(yùn)動的發(fā)起者白居易更是直白，他曾在《與元九書》中提出過“文章合為時而著，歌詩合為事而作”這一論點，認(rèn)為寫作理應(yīng)服務(wù)于時代。

對此，南北朝時期的劉勰的觀點更全面些，他認(rèn)為寫作和時代是相互影響的關(guān)系。首先，寫作受時代影響。比如，唐堯虞舜之時政治清明，故其時詩歌“心樂而聲泰”。東周平王衰微，《黍離》之詩乃悲嘆哀傷;其次，寫作也能反作用于時代。比如漢武重文，故其時“應(yīng)對固無方，篇章亦不廈，遺風(fēng)余采，莫與比盛”。曹氏父子優(yōu)遇文士，故其時“俊才云蒸”。

自古以來，好作品都不是憑空造出的空中樓閣，《紅樓夢》除了在文學(xué)領(lǐng)域的巨大價值外也作為研究清朝貴族生活才能永垂不朽，魯迅的作品則是因為反映當(dāng)時代人的一些弊端才能發(fā)人深省。從這個層面上來講，也只有結(jié)合當(dāng)下，才能寫作真正地發(fā)人深省的好作品，給文字注入長久的生命力。

因此，我認(rèn)為寫作應(yīng)該緊扣時代，立足當(dāng)下，反映社會，記錄生活。

“切入當(dāng)下，詩人在場”這是詩人的歷史使命。寫作是詩人的靈魂軌跡，她只有在時代的軌道上奔馳才可能安全抵達(dá)她的車站而回家。

如果寫作是農(nóng)耕，那么時代便是吾鄉(xiāng)遼闊的土地;如果寫作是鮮活的鯉魚，那么時代便是浩浩蕩蕩的萬里江河。

詩人百歲，詩可萬歲。因而這百歲春秋的詩人擔(dān)負(fù)了載道萬年的春秋筆墨和生命之重。

當(dāng)時代如一面立地而起的墻，寫作就不是在墻上搞粉飾，而是艱難攀爬的藤蔓，讓每一片葉子都面向陽光和天穹。她的綠，她的紫色漿果，讓千里之遙的候鳥都能看見。

時代都是由每一個光鮮的切面組成，而寫作則是一把觀點鮮明的刀，刀刃不到就無法進(jìn)入時代的內(nèi)部。

寫作是在時代的草坪上席地而坐。作者的話語從草地上生長。時代可以承接其苦難和疼痛，為寫作者提供陽光雨露。時代包容一切，包括寫作的美麗的錯誤。

時代是圖書館，過往的歷史由寫作記載。時代仍富有儲藏的空間，給寫作留下了寶貴的時間。

時代是公平的，它善待每一個寫作者。寫作者因?qū)懽鞫嬖?，成為獨特的文化符號，讓后來者望眼所見前行的路?biāo);時代因?qū)懽鞫倩R放，讓后來者聞香識得小徑分岔的花園。

如果你是時代，作者就要用寫作來報答相遇之恩;如果你是寫作，時代就會給予你廣闊而燦爛的前景。我們有幸進(jìn)入了新時代，國富民安，每一個寫作者都是新時代的見證人、書記員和傳播者。

責(zé)任編輯：田凌云