郅敏

經(jīng)過(guò)多方精心籌備，2020年10月17日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館迎來(lái)了中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)2020年度提名展“埴象——呂品昌藝術(shù)作品展”的開(kāi)幕。中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)年度提名展是重量級(jí)的學(xué)術(shù)展覽，具有廣泛的社會(huì)影響力和知名度，是對(duì)被提名藝術(shù)家藝術(shù)成就的肯定和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的回顧。

展覽如同一幅長(zhǎng)卷，將著名藝術(shù)家呂品昌40年藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)道路徐徐打開(kāi)，全面展示了他每個(gè)階段的代表性作品。作品跨度從上世紀(jì)80年代初的成名之作到2020年的最新探索，反映出呂品昌在不同階段對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的思考和回應(yīng)，呈現(xiàn)出蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力。呂品昌以陶瓷這種世界性的語(yǔ)言作為主要載體，不斷拓展雕塑語(yǔ)言的邊界，建立了雕塑材料研究的創(chuàng)作方法論，形成了極具創(chuàng)造力價(jià)值的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)典范。

當(dāng)回顧呂品昌這樣能一位夠建立體系的藝術(shù)家的作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管創(chuàng)作生涯漫長(zhǎng)，作品之間的關(guān)系卻是環(huán)環(huán)相扣、相互生發(fā)的。從呂品昌1982年的泥片卷制的“阿福”系列開(kāi)始，到逐步演化出1992年的“中國(guó)寫(xiě)意”系列，再到1995年開(kāi)啟探索宏觀視角下的意象表達(dá)的“遺跡景觀”系列，它們之間有著很強(qiáng)的漸進(jìn)性和邏輯性。從2004年粗放、厚重的《太空計(jì)劃》，到2011年薄如蟬翼的盲文瓷片《觸摸世界》，看似非常不同的兩個(gè)系列作品，亦源于對(duì)雕塑材料本源的拓展。2016年的“捆綁的形體”系列可以看作是“阿福”系列的深化，而2017年開(kāi)始的“原型與復(fù)制”系列，又可以上溯至80年代“殘缺美”的追問(wèn)，不斷反思物質(zhì)表象，重建精神高地。呂品昌這一代藝術(shù)家的生長(zhǎng)正好與改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)的變遷相重合，可以說(shuō)，1978年以來(lái)的中國(guó)社會(huì)變化無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著藝術(shù)家。這樣來(lái)看，呂品昌以不斷變化的藝術(shù)實(shí)踐成為中國(guó)改革開(kāi)放40余年來(lái)社會(huì)演進(jìn)的物證之一，既是個(gè)體才華的印記，更是時(shí)代進(jìn)程的象征。從這個(gè)意義上說(shuō)，呂品昌40年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造軌跡可謂“萬(wàn)變”。

而“萬(wàn)變”不離其“宗”。文化容量越大的藝術(shù)家，越像大顆粒的鉆石，可以切割出更多的折面，每微微轉(zhuǎn)動(dòng)一下角度，便散射出不同的光芒。在呂品昌看似“萬(wàn)變”的藝術(shù)形式之中，凝聚著他對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)的赤子之心，貫穿著“由技入道”的東方哲學(xué)精神。他以陶瓷材料為基點(diǎn)，以雕塑形態(tài)研究為核心，以空間拓展為理念的創(chuàng)作主干上，不斷深入挖掘傳統(tǒng)技藝，建立具有世界目光的藝術(shù)觀和完整的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，影響了無(wú)數(shù)后學(xué)。如今，呂品昌正值藝術(shù)創(chuàng)造的壯年時(shí)期，不斷將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為具有時(shí)代氣象的作品，藝術(shù)之樹(shù)可謂生機(jī)勃勃，枝繁葉茂，碩果累累。

探索邊界

1994年，時(shí)年32歲的呂品昌在中國(guó)美術(shù)館舉辦了他在北京的首次個(gè)展《呂品昌陶藝雕塑展》，相信關(guān)注雕塑和陶藝的人士都會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)展覽轟動(dòng)的場(chǎng)面和鮮明的作品面貌記憶猶新。展覽展出了呂品昌上世紀(jì)80年代以來(lái)珍貴的探索，海報(bào)上印制了一件泥片卷制的頭像，造型飽滿，格調(diào)優(yōu)雅，似乎并不“完整”。表面的縮釉形成晶瑩潤(rùn)白的凹凸形狀，潤(rùn)澤的釉下微微透出灰褐色胎質(zhì)。這是人的參與、泥土和窯火共作的結(jié)果，真實(shí)記錄了一個(gè)年輕藝術(shù)家的蓬勃心境。造型和材質(zhì)之美在有度的發(fā)揮中拿捏的恰到好處，注入作品的精神也完美地呈現(xiàn)出來(lái)了。這是阿福系列的首批作品之一，雖然它并不是呂品昌“阿福”系列最典型的樣式，但這件作品具有導(dǎo)火線和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的意味，也是呂品昌觸探自我潛能的重要開(kāi)端。

藝術(shù)，終將義無(wú)反顧地奔向藝術(shù)家的性格，奔向每個(gè)藝術(shù)家獨(dú)特的自我。術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻，聞道有先后。在觸探自我的過(guò)程中，藝術(shù)家的表達(dá)有“早慧”，也有“晚成”。應(yīng)該說(shuō)，呂品昌是一位“早慧”的藝術(shù)家，一位較早就觸探到“獨(dú)特的自我”的藝術(shù)家，這當(dāng)然非常難得。而呂品昌卻常說(shuō)：傾聽(tīng)自己的聲音需要時(shí)間，而學(xué)會(huì)表達(dá)自己則需要更多的時(shí)間。他花了很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)充分表達(dá)自己，清楚認(rèn)識(shí)到：藝術(shù)是精神的物化，有高遠(yuǎn)的藝術(shù)理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，精湛的技藝同樣重要。

“阿?！毕盗惺菂纹凡剿魈沾刹牧虾偷袼苄螒B(tài)如何合一的發(fā)端，也是他錘煉技藝的起始，表達(dá)出他轉(zhuǎn)向探求中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型寶庫(kù)的決心。《阿福之家》在安徽寧國(guó)陶瓷廠完成，那是一個(gè)用煤窯燒制瓦缸的陶瓷工廠。燒制的瓦缸形制較大，需要所用泥料具有較好的“立性”，安徽寧國(guó)的泥料中有大量的熟料，含有比較粗糙的顆粒，高溫?zé)坪箴ね林胸S富的鐵質(zhì)向釉面滲透，呈現(xiàn)斑駁沉穩(wěn)的深褐色。由于泥性的不同，在塑造方法和成型方法上也和景德鎮(zhèn)有所不同。寧國(guó)缸料的立性較好，適合泥板成型，可以嘗試做較大的作品，但阿福的龐大體量仍然帶來(lái)了燒制上的一系列技術(shù)問(wèn)題，陶瓷在高溫?zé)熘刑幱诎肴廴跔顟B(tài)，一旦支撐不住，泥塑的人體將會(huì)斷裂塌陷。

這樣的創(chuàng)作方式需要對(duì)材料特質(zhì)非常熟悉，考驗(yàn)藝術(shù)家對(duì)“度”的把握，因?yàn)槟嗥呐蛎浐褪湛s不是無(wú)限的。泥片向外膨脹擴(kuò)張時(shí)，隨之變薄，增大了變形的機(jī)率，膨脹也有自身的限度。這種成型方式要求作者具備很好的塑造能力和對(duì)雕塑形態(tài)的成熟認(rèn)識(shí)。做過(guò)一般泥塑的人都有體會(huì)，實(shí)心的泥塑可以通過(guò)泥土的加量和減量調(diào)整到適合的地步，而泥板圍合的方式不行，幾乎沒(méi)有加減的余地，必須在“胸有成竹”的前提下一步到位，確定形態(tài)在空間中的位置。

呂品昌的泥板成型技藝在反復(fù)錘煉中不斷精進(jìn)，逐步走向極致，藝術(shù)家由此練出以泥板做人體的了得功夫。他以這種獨(dú)特的成型方式不但在“阿?！毕盗兄谐晒κ褂茫覄?chuàng)作了大量精彩的人體寫(xiě)生，其技術(shù)難度之高和造型品味之純正，可以說(shuō)達(dá)到了高超的水準(zhǔn)。1993年，不懈的努力結(jié)出碩果，作品《阿福之家》獲得“全國(guó)體育美術(shù)作品展”金獎(jiǎng)，這無(wú)疑是給予年輕的呂品昌極大的鼓勵(lì)，讓他更加自信在這條邊界探索的道路是行得通的。這件作品的主題是兩個(gè)高士弈棋場(chǎng)景，形式則完全脫離了過(guò)往體育美術(shù)作品中的模式。在陶瓷材料運(yùn)用方面遠(yuǎn)離了景德鎮(zhèn)明清以來(lái)釉上釉下彩繪的裝飾之風(fēng)和精雕細(xì)刻的方法，顯示出粗獷、大氣之美。

與此同時(shí)，呂品昌以理論化的方式將自己的實(shí)踐認(rèn)知進(jìn)行了完整表述，提出了關(guān)于“缺陷肌理”的美學(xué)討論，與上世紀(jì)80年代中后期中國(guó)美術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題相契合，呂品昌成為介入“85美術(shù)新潮”的雕塑家之一，其意義和影響在之后的30多年中不斷回響。藝術(shù)家從1992年開(kāi)始一系列對(duì)古代名士的塑造被稱(chēng)為“中國(guó)寫(xiě)意”系列，在中國(guó)雕塑領(lǐng)域較早提出的“寫(xiě)意”雕塑概念?！爸袊?guó)寫(xiě)意”系列與“阿?！毕盗邢嗷ブ?，實(shí)踐與理論相互并行，從不同方面探索具象與抽象的邊界，殘缺與完美的邊界，材料語(yǔ)言與造型語(yǔ)言結(jié)合的邊界。

在此基礎(chǔ)上，呂品昌對(duì)材料之間結(jié)合的探索也在不斷推進(jìn)之中。在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館這座由普利茲克獎(jiǎng)得主磯崎新設(shè)計(jì)的建筑南側(cè)，近年來(lái)一直擺放著呂品昌的《太空計(jì)劃》作品，建筑和雕塑交相輝映、融為一體。在校園中，還有兩件尺寸較小的《太空計(jì)劃》作品則長(zhǎng)期陳列在中央美院圖書(shū)館，十幾年來(lái)靜靜地與中央美術(shù)學(xué)院師生一起共享閱讀文化與文明的時(shí)空。

如今，兩處的《太空計(jì)劃》作品都進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展廳，和它的家族成員匯合，共同構(gòu)建出鏗鏘有力的雕塑篇章。作為當(dāng)代陶瓷媒介語(yǔ)言的開(kāi)拓者之一，呂品昌大膽拓展了當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用陶瓷材料的邊界。這組從2004年開(kāi)始創(chuàng)作的《太空計(jì)劃》持續(xù)數(shù)年，作品恢弘、壯麗，開(kāi)啟了陶瓷與金屬結(jié)合的先河，回應(yīng)了中國(guó)在新世紀(jì)太空探索的標(biāo)志性事件，表達(dá)出藝術(shù)家的敏銳性和社會(huì)責(zé)任感。“遺跡景觀”系列、“太空計(jì)劃”系列最終都延伸至戶(hù)外公共空間，作品突破了陶瓷材料的局限，創(chuàng)造性地將陶瓷材料引入大型化、裝置化、公共化的可能性探討，啟迪了無(wú)數(shù)后來(lái)者。

“探索邊界”對(duì)于呂品昌而言，既是對(duì)外在的材料、泥性、造型的探索，更是對(duì)內(nèi)在自我潛力、個(gè)人修養(yǎng)、耐心、謙遜之心的探索。二者相互推動(dòng)，共同構(gòu)建出呂品昌藝術(shù)生涯不斷探索新辦法、嘗試新方式、跨界新領(lǐng)域的一條主線。

教書(shū)育人

1995年，呂品昌正式調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院，開(kāi)始了全新的教學(xué)與創(chuàng)作歷程。彼時(shí)的中國(guó)經(jīng)過(guò)將近20年的改革開(kāi)放，觀念和思想都在不斷更新，迎來(lái)經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)大發(fā)展的跨越性轉(zhuǎn)變。即將迎來(lái)站在世界舞臺(tái)中心地位的時(shí)刻。在這樣的社會(huì)大潮推動(dòng)下，中國(guó)社會(huì)的方方面面都必然進(jìn)行更加深入的改革和調(diào)整。中央美術(shù)學(xué)院作為中國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府之一，教育緊跟時(shí)代需要，雕塑學(xué)科即將迎來(lái)教學(xué)改革的大幕。

同一年，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系成立中國(guó)第一個(gè)陶瓷材料工作室，時(shí)年33歲的呂品昌出任工作室負(fù)責(zé)人。這是中央美院雕塑系成立的第一個(gè)材料工作室，也是整個(gè)中國(guó)的美術(shù)學(xué)院教學(xué)系統(tǒng)中較早設(shè)立的材料工作室。彼時(shí)的中央美術(shù)學(xué)院已經(jīng)從王府井校區(qū)搬入望京的“二廠”過(guò)渡校區(qū)，教學(xué)建構(gòu)也進(jìn)入了新的時(shí)期。和其他藝術(shù)領(lǐng)域一樣，雕塑界發(fā)生的材料研究、觀念變革和形式探索也是深刻和豐富的。中央美院的“二廠時(shí)期”教學(xué)硬件并不理想，暫居望京臨時(shí)的校區(qū)，藝術(shù)市場(chǎng)也沒(méi)有興起，但這一階段是具有非凡活力的時(shí)期，是學(xué)術(shù)萌芽不斷迸發(fā)的時(shí)期。如今雕塑界的重要學(xué)術(shù)成果很多都源自九十年代的醞釀期?？梢哉f(shuō)那是一個(gè)更為純粹的時(shí)期，一個(gè)播撒火種的時(shí)期，一個(gè)面向未來(lái)的時(shí)期。

呂品昌對(duì)于陶瓷材料工作室的發(fā)展具有完整的學(xué)術(shù)構(gòu)想。它的創(chuàng)建和發(fā)展從一開(kāi)始就不是孤立的，它是雕塑系建構(gòu)更為合理的教學(xué)結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，與雕塑系其他方面的教學(xué)始終交融在一起。他將中央美院雕塑系堅(jiān)實(shí)的造型傳統(tǒng)和博大的中國(guó)陶瓷文化相融合，從更大的藝術(shù)格局去看待中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)趨勢(shì)，建造一條非常寬廣的學(xué)術(shù)之路。

1995年，呂品昌的“遺跡景觀”系列誕生。這是繼“阿?！毕盗兄笮碌乃囆g(shù)思考與技術(shù)表達(dá)。與“阿福”系列飽滿、圓潤(rùn)的體積造型相比，“遺跡景觀”系列是非常硬朗、深邃的，是抽象雕塑語(yǔ)言的探索。呂品昌將對(duì)考察大同云岡石窟、麥積山石窟的深刻的視覺(jué)印象表達(dá)出來(lái)。他沒(méi)有刻畫(huà)石窟中的彩塑，他把承載石窟的山體看作一個(gè)整體，山與石窟既是上天與人文共作的作品，也建立了自我設(shè)定的文化符號(hào)表達(dá)。在技藝層面，呂品昌從漢代明器中的大型建筑陶塑中吸取營(yíng)養(yǎng)，拓展泥板制作器物的技藝。

1997年，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系“文樓金屬工作室”成立。2001年，又相繼建立石雕工作室、木雕工作室、金屬鑄造工作室、構(gòu)造工作室等現(xiàn)代材料工作室。至此，包括陶瓷工作室在內(nèi)的六個(gè)現(xiàn)代材料工作室形成了相互配合、相互促動(dòng)的良好態(tài)勢(shì)，建構(gòu)出較為完善的雕塑材料教學(xué)框架。這個(gè)材料教學(xué)系統(tǒng)和中央美術(shù)學(xué)院原有的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)研究、抽象形態(tài)研究、當(dāng)代觀念研究、當(dāng)代公共藝術(shù)研究等數(shù)個(gè)學(xué)術(shù)方向相互配合、相互啟迪、環(huán)環(huán)相扣，從而形成了較為完善、合理的學(xué)術(shù)架構(gòu)和教學(xué)資源配置。之后，幾乎全國(guó)各美術(shù)學(xué)院雕塑系也都大體借鑒了中央美院的模式進(jìn)行了教學(xué)改革。

其間艱辛不易，也成果卓著。呂品昌在2011年出版的《陶瓷·雕塑》專(zhuān)著中曾經(jīng)詳細(xì)介紹過(guò)陶瓷材料工作室的相關(guān)情況?？梢哉f(shuō)，呂品昌是雕塑材料學(xué)科的奠基人之一，使中央美院的雕塑教學(xué)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以更廣闊的眼界和藝術(shù)創(chuàng)造力來(lái)對(duì)待這一古老而現(xiàn)代的材料。工作室的教學(xué)圍繞如何錘煉造型語(yǔ)言、掌握陶瓷技藝、喚醒每位年輕藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)心靈而展開(kāi)：幾乎每年都要聘請(qǐng)國(guó)際一流的藝術(shù)家開(kāi)辦課程；不間斷地舉辦各種形式的學(xué)術(shù)展覽和講座，為學(xué)生們搭建展示平臺(tái)。

呂品昌是有使命感的藝術(shù)家，不僅僅是個(gè)人才華綻放的使命感，而且是對(duì)藝術(shù)教育事業(yè)的使命感。呂品昌經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“教學(xué)相長(zhǎng)”，在與青年學(xué)子的交流中，不斷激活藝術(shù)思想。他倡導(dǎo)因材施教、不拘一格，強(qiáng)調(diào)中央美院陶瓷材料方向的藝術(shù)教育理念不是“趨同”，而是“趨異”。希望每位藝術(shù)家能夠打開(kāi)自己的一扇“窗”，能夠看到自己的內(nèi)心，找到自己最適合的語(yǔ)言方式。至今，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系材料與觀念研究方向已培養(yǎng)了近百名碩士、博士研究生，有很多已經(jīng)在藝術(shù)界展露才華，未來(lái)可期。

完善自我

在40年的藝術(shù)歷程中，呂品昌以致力于形式意趣的民族化為目標(biāo)，不斷純化藝術(shù)語(yǔ)言，完善自我。他受《道德經(jīng)》中“反者道之動(dòng)，弱者道之用”的思想影響至深。呂品昌經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，唯有超越，才是真正的繼承。繼承傳統(tǒng)不是表面模仿，更不是簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)樣式，而是領(lǐng)會(huì)“探求創(chuàng)造力表達(dá)”的精髓，才能不斷超越過(guò)往的傳統(tǒng)，形成新的精神傳遞。陶瓷，作為一種世界性的語(yǔ)言，世界范圍的文明史中都有陶瓷文化的痕跡。如何將這一具有深厚文化含量的媒介推向更寬廣未來(lái)，是呂品昌的藝術(shù)理想。

呂品昌也密切關(guān)注著這個(gè)日新月異的世界。藝術(shù)的魅力就在于我們可以透過(guò)作品可以看到創(chuàng)造它的藝術(shù)家，藝術(shù)家的思想、性格、價(jià)值觀在物化的藝術(shù)作品中一一顯現(xiàn)，能夠看到藝術(shù)家生活的時(shí)代變遷。2012年《鑒寶者》的創(chuàng)作于呂品昌對(duì)于快速發(fā)展的社會(huì)的一些憂慮。藝術(shù)可以和哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)并行、相對(duì)獨(dú)立地表達(dá)和闡釋這個(gè)世界嗎，答案應(yīng)該是肯定的，這也許是一個(gè)更加需要藝術(shù)的時(shí)代。呂品昌曾談及，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，幾乎所有人遭遇到同樣的困境，整個(gè)世界充滿太多批量化、模式化的生產(chǎn)，人們居住在幾乎一樣的樓房中，定時(shí)收看一樣的電視節(jié)目，穿著雷同的服裝，甚至連人的培養(yǎng)模式都愈發(fā)趨同。人們懷疑巨型的時(shí)代機(jī)器將走向哪里，它已經(jīng)和我們所向往的“自在自由”的世界背道而馳、漸行漸遠(yuǎn)。高速運(yùn)行的喧囂社會(huì)更加需要人們不斷平靜下來(lái)，如同凝視歷史遺跡一樣寧?kù)o地注視內(nèi)心。

在呂品昌看來(lái)，藝術(shù)也許能夠幫助人們觀看自然、審視內(nèi)心、回望歷史、面向未來(lái)。這個(gè)時(shí)代更加需要藝術(shù)來(lái)不斷激發(fā)創(chuàng)造力和想象力，需要藝術(shù)來(lái)保護(hù)我們美好的好奇心，需要藝術(shù)來(lái)以不同角度、各種方式來(lái)探究、反思這個(gè)初被認(rèn)知的世界。在呂品昌看來(lái)，所謂雕塑，即是造物，物從何來(lái)，從自然中來(lái)。人類(lèi)用泥土進(jìn)行最本真的塑造，人們從山上采出石料，將石料打成粉末，再摻入水成為可塑的泥土，塑造之后當(dāng)泥土中的水蒸發(fā)后，再施以釉料用火進(jìn)行燒制，釉料也是不同成分的礦物質(zhì)金屬，就這樣，金、木、水、火、土共同創(chuàng)造出天人合一的陶瓷，這是人與自然對(duì)談的一種方式，充滿哲學(xué)意味。這種樸素的創(chuàng)造方式在中國(guó)幾千年的陶瓷燒造歷史中呈現(xiàn)出極為豐富的狀態(tài)，不但作為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑最廣泛運(yùn)用的材料，也在與實(shí)用有關(guān)的器物造型中產(chǎn)生獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在呂品昌的藝術(shù)中，隱含了中國(guó)人獨(dú)特的宇宙觀、藝術(shù)觀，對(duì)物質(zhì)和精神的理解。這些文化積淀，都有可能成為雕塑家表達(dá)當(dāng)代感受的珍貴資源。

藝術(shù)之路，有所突破都艱辛不易，小則成全藝術(shù)愿望、人生追求，大則引領(lǐng)社會(huì)價(jià)值、倡導(dǎo)時(shí)代理想。呂品昌性格耿直、明快硬朗，豪放中不失細(xì)膩，他為人熱情、做事專(zhuān)注，具有鮮活的生命力和好奇心。呂品昌是要通過(guò)藝術(shù)之路不斷完善自己——培養(yǎng)獨(dú)自觀察世界的能力，鞏固耐心研讀歷史的本領(lǐng)，得出一個(gè)自我思考的結(jié)論，找到一條不斷獲得創(chuàng)造力的途徑。在呂品昌看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作本身是一條孤獨(dú)而漫長(zhǎng)的小路——然而他堅(jiān)信：歷史不斷證明，文化與文明的大道都是由富有創(chuàng)造力價(jià)值的個(gè)體所匯聚，是由這樣一條條“堅(jiān)定而獨(dú)立”的道路構(gòu)建而成。

縱觀呂品昌40余年的藝術(shù)實(shí)踐，是謙遜地面對(duì)傳統(tǒng)、真實(shí)地面對(duì)自我的歷程；是腳踏實(shí)地地面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化問(wèn)題、不斷完善自我的歷程。本次大展既是呂品昌藝術(shù)創(chuàng)作的階段性總結(jié)，也是他對(duì)不同文化命題思考的階段性回顧。呂品昌將藝術(shù)創(chuàng)造看作與外界對(duì)話的方式，為此他不斷突破陶瓷技術(shù)上的諸多桎梏，引入材料美學(xué)新觀念。他將藝術(shù)創(chuàng)造看作中國(guó)文化與世界對(duì)話的通道，為此不斷調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來(lái)呼應(yīng)美妙的大千世界。因此我們才看到展覽中有材料探索的作品，有觀念性很強(qiáng)的裝置，有對(duì)于造型語(yǔ)言的持續(xù)研究，也有科技藝術(shù)VR場(chǎng)景的跨界嘗試，其形式看似“萬(wàn)變”，而“萬(wàn)變不離其宗”，這個(gè)“宗”，就是隱在呂品昌作品中的核心價(jià)值和藝術(shù)理想，它仍然是傳統(tǒng)精神的，是民族魂魄的，是獨(dú)居匠心的；它仍然是極力探求未知世界的，是生發(fā)在當(dāng)代中國(guó)土壤中的，是一往無(wú)前奔向光明的。

生命之河浩浩蕩蕩，感慨萬(wàn)千；藝術(shù)之路百轉(zhuǎn)千回，不卑不亢；創(chuàng)作生涯一幕一幕，酣暢淋漓。如今，呂品昌肩負(fù)著更多的歷史使命，展開(kāi)新的歷程。愿呂品昌先生在寒來(lái)暑往中，于千帆盡過(guò)處，追尋藝術(shù)之光，完成人生理想，歸來(lái)仍是少年。