周璇

對于場域，布迪厄認(rèn)為它是“位置間客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的?！币布磮鲇蚴怯申P(guān)系來建構(gòu)和限定的，既由特定的關(guān)系來限定并劃分邊界，也以此來構(gòu)建客觀關(guān)系并使場域發(fā)生和呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)雕塑造像中，如果從個體雕塑為基準(zhǔn)出發(fā)來對其關(guān)系進(jìn)行梳理，場域的構(gòu)建往往是以以下幾種形式進(jìn)行呈現(xiàn)的：

一、以多個個體雕塑的聚集來構(gòu)建場域。這種形式往往以群雕的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，在我國的宗教雕塑中尤為多見。其關(guān)系主要集中在多個個體雕塑之間，所存在的空間或者建筑雖然也可以起到一定的劃分邊界的作用，但其場域集中在雕塑之間的關(guān)系的建構(gòu)之中，也即場域的呈現(xiàn)是從個體雕塑之間的關(guān)系之中來達(dá)成的。例如佛教雕塑中的一佛二菩薩或再加二弟子的聚集形式，在我國各大石窟都是最大數(shù)量的存在形式，一般是西方三圣或者華嚴(yán)三圣的組合最為常見。其中：西方三圣一般由阿彌陀佛和觀世音菩薩、大勢至菩薩構(gòu)成，而華嚴(yán)三圣則是由釋迦牟尼帶阿難迦葉與文殊菩薩、普賢菩薩構(gòu)成。這種一佛二菩薩（有時加二弟子：阿難、迦葉）的構(gòu)成形式基本為三角形構(gòu)圖，釋迦牟尼或者阿彌陀佛占據(jù)中間主要位置，并且體量也較其他二菩薩更大一些；另外二菩薩居于左右，基本為對稱分布，體量稍小，這種構(gòu)造形式建構(gòu)的是以中間佛像為中心，二菩薩為輔助的三個個體雕塑的關(guān)系，三角形構(gòu)圖和主次分明的體量感所建構(gòu)的場域充滿莊重、內(nèi)斂，并且較為完善的達(dá)成了宗教氛圍的基本要求。這種場域建構(gòu)中，周圍的建筑結(jié)構(gòu)或者自然環(huán)境不會過多的參與到場域的建構(gòu)之中，而三個個體之間的體量、位置、布局等關(guān)系的建構(gòu)成為整個場域的主要條件和目的。

二、以單個或多個個體雕塑與其它藝術(shù)形式的聚集來構(gòu)建場域。換言之，也就是在個體或多個雕塑與其它藝術(shù)形式之間產(chǎn)生關(guān)系和聚集來形成場域，這種場域更接近為景觀藝術(shù)的集合。這種形式往往以單個或多個個體雕塑結(jié)合建筑、園林、墓葬、石碑等多種形式來構(gòu)建特別形態(tài)的場域。這種場域構(gòu)建形式中，雕塑會成為場域的構(gòu)建組成部分而非主體，其它藝術(shù)形式與雕塑之間所建構(gòu)的關(guān)系成為場域發(fā)生和呈現(xiàn)的主體。個體雕塑在其中，成為景觀的組成部分，分布在空間中，成為空間關(guān)系的組成部分而非主體。這種場域建構(gòu)類型較為典型的比如霍去病墓、乾陵等古代陵墓和墓葬的外部景觀呈現(xiàn)。例如乾陵的翁仲像，排列在通往陵墓的神道兩側(cè)，其場域的建構(gòu)并不在個體雕塑之間，而是通過多個塑像的排列與陵墓的城墻、城門、獻(xiàn)殿、闕樓等其它部分來構(gòu)建一個雄偉莊嚴(yán)的場域，在這類場域的構(gòu)建中，空間關(guān)系而不是個體雕塑的關(guān)系成為場域呈現(xiàn)的條件，塑像成為空間關(guān)系的組成部分。

三、以場域來構(gòu)建單個個體雕塑。將不同的物像整合為自身的不同部分，并以這種聚集關(guān)系，使場域成為雕塑自身的構(gòu)成形式和目的，來生成雕塑本身。在這種場域構(gòu)建方式下，場域的主體是由個體雕塑自身各部分的關(guān)系來生成的，而非其它個體或者空間。例如漢、三國、兩晉、宋代墓葬中最為常見的魂瓶，就集中的體現(xiàn)了這種關(guān)系的建構(gòu)?；昶孔鳛槠毡槭褂玫内て鳎纫鼙磉_(dá)出魂瓶的功能性，也要有其經(jīng)濟(jì)性。功能性在于作為冥器的魂瓶，需要承載生者對于死者事死如生的態(tài)度，也要寄托死者靈魂飛升的愿望以及對于地下世界的想象，因此在魂瓶的構(gòu)造中，既要有塵世生活的美好狀態(tài)的寓意，也要有對于死后世界關(guān)于地下、天堂的暢想，三者的言說都需要通過喻像來加以表達(dá)。而作為普羅大眾都必須的喪葬必需品，還需要有較為低廉的價格才能被廣泛接受和使用。因而魂瓶的出現(xiàn)，使死者的靈魂安居之所除了公侯將相、帝王等耗資巨大的陪葬品所構(gòu)造的墓葬形式之外，具有了一個體量不大、寓意集中、造價低廉的替代品。然而這也意味著在魂瓶的構(gòu)造中，需要滿足天上、人間、地下三個世界的集合，以及死者靈魂的居所。因此在魂瓶的結(jié)構(gòu)中，三個世界的表征性物像被聚集起來，分布在魂瓶上面部分的上、中、下三個部位，而下面部分則是空的圓罐，是留給死者靈魂的居所。這種組成和結(jié)構(gòu)方式，使各部位之間的關(guān)系成為場域呈現(xiàn)的場所，也成為個體作品的本身。

場域的建構(gòu)和限定在于關(guān)系，而如果從個體雕塑出發(fā)來進(jìn)行梳理，主要在于多個雕塑之間的相互關(guān)系、雕塑與其它藝術(shù)形式所形成的空間關(guān)系，以及各部位間形成的統(tǒng)一關(guān)系來達(dá)成。關(guān)系的生成過程、手段和目的也正是場域的生成、展開和呈現(xiàn)的過程。傳統(tǒng)雕塑在現(xiàn)當(dāng)代語境之下，往往面臨著革新與守舊的沖突，而如何找到二者對話的路徑，從而在傳承的基礎(chǔ)上，與現(xiàn)當(dāng)代的語言達(dá)成和解，從而產(chǎn)生從傳統(tǒng)上生成的，符合當(dāng)代人審美的語言和形式，成為傳統(tǒng)雕塑面對的最主要的問題。而這種從個體雕塑出發(fā)，厘清個體雕塑與其它雕塑、其它藝術(shù)形式或者自身不同形體的關(guān)系來達(dá)成場域建構(gòu)的方式，從而運(yùn)用在雕塑創(chuàng)作之中的路徑，是否也能成為解決這個問題的其中一把鑰匙？