李德興

摘要：瓷器是我國所獨(dú)創(chuàng)的一種器物形式，在中華民族發(fā)展歷史上占有重要的地位，宋代龍泉窯便是其中的典型代表，產(chǎn)出許多漢族傳統(tǒng)制瓷工藝的珍品。對于一種不斷發(fā)展的藝術(shù)來說，它不可能作為一種獨(dú)立的個體存在，必然會與其他藝術(shù)形式產(chǎn)生交流與影響。文章主要分析了宋代龍泉窯紋樣裝飾所具備的繪畫性特征。

關(guān)鍵詞：宋代龍泉窯;紋樣裝飾;繪畫性

龍泉窯屬于中國歷史上的一個名窯，隸屬于宋代六大窯系，其主要產(chǎn)區(qū)位于浙江省龍泉市，因而得名龍泉窯。對其藝術(shù)價值進(jìn)行研究與分析，對了解我國古代歷史發(fā)展具有十分重要的意義。尤其是龍泉窯形式多變的紋樣裝飾，充分體現(xiàn)出繪畫性特征，對現(xiàn)代裝飾工程仍具有良好的借鑒作用。

1宋代龍泉窯紋樣裝飾中的造型語言

1.1線描法

龍泉窯的主要裝飾方式為線，而線條呈現(xiàn)方式與同一時期繪畫之間具有密切的聯(lián)系，“游絲描”技法便在龍泉窯的“半刀泥”中有所體現(xiàn)。其中“高古游絲”是一種粗細(xì)均勻、呈現(xiàn)變化較小的類別，與之相似的名稱最早出現(xiàn)在南宋時期趙希鵠所創(chuàng)作的《洞天清祿集》中，他在文中對孫太古所作線條進(jìn)行了評價，“就像復(fù)印上去一樣，像是沒有絲毫變化”。雖然他沒有批評的意思，但也能讓我們從中猜出“高古游絲”的特征。在宋代龍泉窯所制作的雙系盤口壺中，其云氣紋樣在轉(zhuǎn)折和篦刻時線條基本沒有任何變化，可以感受到“游絲描”技法對此種紋樣的展現(xiàn)。刻花執(zhí)壺屬于北宋時期龍泉窯生產(chǎn)的執(zhí)壺，通過其紋樣我們可以清晰地看到荷花及荷葉流暢的線條，氣韻十分生動。該作品對于線條的表現(xiàn)已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步，簡單幾筆線條，便展現(xiàn)出云氣翻涌的震撼感。

隨著龍泉窯的發(fā)展，在線條表現(xiàn)方面也呈現(xiàn)出了一定的變化。對于花卉紋樣的表達(dá)，龍泉青瓷紋樣最具代表性，與“蘭葉描”和“柳葉描”較為相似。對于“柳葉描”，王世襄曾經(jīng)說過：“其純粹以象形得名，兩端尖銳而中間微闊。”雖然這是對“柳葉描”在服飾中應(yīng)用的描述，當(dāng)用在花卉紋樣方面時也是相同的道理?！疤m葉描”和“柳葉描”之間也具有一定的相似性。

在宋代龍泉窯制作的刻花鴛鴦戲水碗中，其紋樣表現(xiàn)為波浪翻騰的水池中有三朵盛開的蓮花，荷葉隨著自然風(fēng)向舒展，三只鴛鴦在水池中漫游，或昂首向前，或回首顧后，形態(tài)十分自然。不管是浪花、荷花，抑或是鴛鴦，在線條應(yīng)用上都屬于虛入虛出的表現(xiàn)形式，精準(zhǔn)體現(xiàn)出物象的特征。

1.2沒骨法

“沒骨法”屬于中國傳統(tǒng)技法當(dāng)中非常重要的組成要素之一，以此為基礎(chǔ)產(chǎn)出的“沒骨圖”儼然成為中國畫中一種重要的表現(xiàn)形式。宋人徐崇嗣屬于“沒骨法”的創(chuàng)始人，“沒骨法”一出現(xiàn)便受到人們的廣泛關(guān)注，徐崇嗣所創(chuàng)作的作品個性風(fēng)格非常強(qiáng)烈。比如在《鴛鴦花卉圖》中，可以看到花卉有著十分明顯的凹凸感，雖然是以二維平面為依托進(jìn)行作畫，卻能帶來一種三維立體的感覺。而此種立體感，可以讓人們充分感受花卉頑強(qiáng)的生命力，其發(fā)展歷史最早可以追溯至唐朝的“凹凸暈染法”，此種技法是在唐朝時期由絲綢之路傳入我國。

就立體視覺方面來說，“沒骨”和“凹凸”具有較強(qiáng)的一致性，但又存在一定的區(qū)別?！鞍纪箷炄痉ā睍o人帶來一種刻板的感受，而“沒骨法”卻更加傾向于靈動的體現(xiàn)?！鞍纪箷炄痉ā痹谖覈牧鱾鹘o傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展帶來了良好的助力，把人們從關(guān)注裝飾平面表現(xiàn)方式中解放出來?！皼]骨法”的出現(xiàn)，讓以往較為刻板的轉(zhuǎn)折顯得飄逸、靈動而立體。正是在此種表現(xiàn)形式的影響下，在同一時期發(fā)展鼎盛的龍泉窯對“沒骨法”進(jìn)行了借鑒。在裝飾用線方面，力求表現(xiàn)物體的體積感，經(jīng)歷持續(xù)的發(fā)展與演化，不斷吸取那個年代流行的繪畫語言，讓宋代龍泉瓷的裝飾紋樣表現(xiàn)出更強(qiáng)的立體感和靈動感。比如，宋代刻花蓮花紋孔明碗中的蓮花紋，除了充分凸顯線條的靈動感和飄逸感之外，還具有十分顯著的體積感。如果仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)花朵頂部位置更粗，離花心越近則線條越緊密，在花瓣邊緣的陰影部分，好像用到“沒骨法”，一刀便實現(xiàn)了對物體體積感和靈動感的全面表達(dá)。

2宋代龍泉窯紋樣裝飾中的構(gòu)圖形式

2.1折枝構(gòu)圖

折枝屬于我國北宋時期人們創(chuàng)作花鳥圖時最為常用的一種構(gòu)圖形式，是對唐五代風(fēng)格的繼承與發(fā)揚(yáng)，趙希鵠曾經(jīng)在其所創(chuàng)作的《洞天清祿集》中評價趙昌的畫作“折枝尤工……莫辨真?zhèn)巍?，由此可以看出趙昌的繪畫風(fēng)格以折枝為主，此種折枝樣式在宋代龍泉窯中也有所體現(xiàn)，比如刻花牡丹紋蓋盒。這一器物中所應(yīng)用的裝飾圖案屬于十分典型的折枝。制作工匠選擇了當(dāng)時人們十分喜愛的牡丹題材，通過寫意的方式使牡丹躍然于器蓋之上。工匠并沒有選用其他裝飾，也未使用二方連續(xù)或四方連續(xù)的樣式，而是通過一枝十分明顯的折枝依附于器上。這一器物在未配有其他裝飾的情況下，不但沒有顯得十分單調(diào)，反而展現(xiàn)出大氣和端莊。

宋代龍泉窯制作的牡丹紋粉盒是其典型的代表，與刻花牡丹紋蓋盒相似，其盒面中的牡丹紋樣非常具象，并未使用任何華麗的陪襯，也未使用纏枝樣式，僅以一朵折枝牡丹進(jìn)行裝飾，給人帶來一種安靜恬淡的感覺。經(jīng)過細(xì)致觀察，我們發(fā)現(xiàn)牡丹紋粉盒與前者的不同之處在于花瓣的數(shù)目，僅有六瓣，大體呈對稱形態(tài)，但沒有阻礙牡丹紋和盒面之間的緊密結(jié)合，反而因減少了花瓣數(shù)目而顯得更加靈動瀟灑。

2.2滿密構(gòu)圖

除折枝構(gòu)圖之外，滿密構(gòu)圖也是宋代龍泉窯瓷器中十分常見的樣式。比如，在宋代刻花人首瓶中，可以看到瓶身整體布滿紋樣，連裝飾用的蓮紋細(xì)部也被填滿，使器物整體展現(xiàn)出一種飽滿而密實的感覺。在宋代刻花五管瓶上，工匠將瓶身裝飾依據(jù)五個部分進(jìn)行分布，由大到小依次排列。而且在每一層中都刻出裝飾紋樣，雖然滿密但秩序井然。此種構(gòu)圖形式，不僅受到越窯的影響，還跟同時代繪畫中的滿密構(gòu)圖存在一定的聯(lián)系。

宋代郭若虛曾在《圖畫見聞志》中提及“裝堂花”和“鋪墊花”兩種概念，它們都是滿密樣式典型的代表。除此之外，趙昌所創(chuàng)作的國畫《歲朝圖》便是對此種滿密構(gòu)圖形式的呈現(xiàn)，其構(gòu)圖樣式是通過多種吉祥物將畫面塞滿，幾乎不留任何空白之處，因此有著十分強(qiáng)烈的裝飾效果。此種表現(xiàn)形式因在一定程度上損害了自然之態(tài)，所以被文人畫家們稱為故意雕琢之態(tài)，一般不予采納。然而，這一樣式卻被龍泉窯吸收和借鑒。宋代龍泉窯的裝飾改變了五代時期所流行的簡約風(fēng)，滿密的紋飾表現(xiàn)方式成為當(dāng)時十分主流的器物表現(xiàn)形式。

3結(jié)束語

總而言之，宋代龍泉窯紋樣裝飾中具有十分顯著的繪畫性特征，與同一時期繪畫作品之間有著明顯的相通之處，值得我們對其進(jìn)行更為深入的研究，從而實現(xiàn)對中華民族發(fā)展歷史的深入了解。對中華民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行良好的傳承與弘揚(yáng)，能為民族文化發(fā)展注入源源不斷的活力。