于苗 高慶占

英國(guó)學(xué)者安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書(shū)中對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)這樣描述：核戰(zhàn)爭(zhēng)的可能性、生態(tài)災(zāi)難、不可遏制的人口爆炸、全球經(jīng)濟(jì)交流的崩潰以及其他的潛在的全球性災(zāi)難，為我們每個(gè)人都勾畫(huà)了風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的一幅令人不安的危險(xiǎn)前景。[1]新冠疫情的爆發(fā)，讓全國(guó)甚至世界上多個(gè)國(guó)家都籠罩著在疫情的陰影中，對(duì)于未知病毒的恐懼，讓民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)，共克難關(guān)。在人類社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，自從電影誕生以來(lái)，電影就作為與生活息息相關(guān)的科技的時(shí)代產(chǎn)物，或超前或相對(duì)滯后地表現(xiàn)著社會(huì)的某些特征，在社會(huì)公共危機(jī)的預(yù)警、防治方面，電影以其形象的視覺(jué)效果向社會(huì)公眾傳播了一種弱實(shí)踐性的話語(yǔ)體系，讓公眾識(shí)別社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)、了解公共危機(jī)應(yīng)急處理的程序和過(guò)程。電影不僅是“鏡中世界”，更是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、影響社會(huì)進(jìn)程的正義力量。[2]

一、疫情災(zāi)害類型影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)

電影等大眾媒體對(duì)公眾的最大影響就是其放大效應(yīng)，災(zāi)難片的核心是災(zāi)難，災(zāi)難片通過(guò)災(zāi)難的恐懼來(lái)制造觀眾的心理緊張和壓抑，并且通過(guò)災(zāi)難的故事來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴。歷史上以病毒為故事背景的影片起源于何時(shí)，目前似乎沒(méi)有確切考證，但是，將病毒災(zāi)難作為電影正面表現(xiàn)的對(duì)象，卻產(chǎn)生了一系列的電影作品，如美國(guó)的《傳染病》（史蒂文·索德伯格，2014）、日本的《感染列島》（瀨瀨敬久，2009）、韓國(guó)的《流感》（金成洙，2013）等。

影像既是一個(gè)社會(huì)的信息傳載體，也是一個(gè)社會(huì)歷史的“電子紀(jì)念碑”。[3]電影對(duì)社會(huì)生活的反映，既來(lái)源于生活，又高于社會(huì)生活，雖然我們不能將電影簡(jiǎn)單地等同于實(shí)際生活，但是電影一定程度上指涉現(xiàn)實(shí)生活。社會(huì)上的新聞熱點(diǎn)、重大時(shí)事，一方面受到社會(huì)的廣泛關(guān)注，一方面具有相對(duì)清晰的發(fā)展脈絡(luò)，往往更容易改編成電影進(jìn)行拍攝，因此成為電影創(chuàng)作的靈感來(lái)源、現(xiàn)實(shí)依據(jù)與素材來(lái)源。就疫情災(zāi)害類電影而言，人類的發(fā)展進(jìn)化史，同樣是一部與病毒等災(zāi)難的戰(zhàn)斗史。鼠疫被稱為歷史上最駭人聽(tīng)聞的瘟疫之一，這種恐怖的災(zāi)難間接促使了東羅馬帝國(guó)的崩潰，歷史上的鼠疫首次發(fā)生于公元6世紀(jì)，疫情持續(xù)約五六十年，死亡人數(shù)近一億人;流感同樣使人聞之色變，一戰(zhàn)末期，一場(chǎng)席卷全球的流感爆發(fā)，全世界患病人數(shù)約在五億以上，奪走了近五千萬(wàn)人的性命，比第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)亡總?cè)藬?shù)還要多;1817年，霍亂起與印度，后傳播到非洲和地中海沿岸，作為世界衛(wèi)生組織確定為必須國(guó)際檢疫的傳染病之一，霍亂被稱為“可以摧毀地球的可怕瘟疫”。除此之外，結(jié)核病、口蹄疫、非典（SARS）等傳染性疾病也威脅著人類的生命健康，對(duì)人類的發(fā)展、生命財(cái)產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等，造成難以估量的創(chuàng)傷。這些現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)發(fā)生的血淋淋的案例，為疫情災(zāi)害類電影的創(chuàng)作提供了依據(jù)。人類面對(duì)疫情災(zāi)害等非常規(guī)災(zāi)害的侵襲時(shí)，除了以科學(xué)的技術(shù)手段進(jìn)行自我與互相拯救之外，也通過(guò)影視作品的形式鼓舞精神、傳遞力量。

從電影的敘事角度來(lái)講，影片內(nèi)容以人類社會(huì)真實(shí)發(fā)生的事件為依托，電影中的主要情節(jié)真實(shí)可信，通過(guò)具有感染力的電影銀幕表現(xiàn)出來(lái)，更容易同觀眾產(chǎn)生共鳴。如由美國(guó)導(dǎo)演史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《傳染病》，講述了世界各地的醫(yī)療工作者爭(zhēng)分奪秒研制病毒抗體，共同對(duì)抗一種可怕病毒的故事;日本導(dǎo)演瀨瀨敬久執(zhí)導(dǎo)的影片《感染列島》，是以未知病毒襲擊日本為背景，講述整個(gè)日本危在旦夕的故事。21世紀(jì)初人們已經(jīng)體驗(yàn)到SARS病毒的恐怖威力，但是電影通過(guò)其藝術(shù)的表現(xiàn)形式，讓受眾體會(huì)到未知病毒的深刻思考，一定程度上放大了觀眾對(duì)于病毒災(zāi)害的感知。而韓國(guó)導(dǎo)演金成洙導(dǎo)演的影片《流感》，則是講述了致命感冒大爆發(fā)時(shí)期，男女主角尋找病毒宿主過(guò)程中發(fā)生的一連串的故事。與《感染列島》不同，《感染列島》主要講述未知病毒來(lái)臨時(shí)人民眾志成城抗擊病毒，而《流感》則是在病毒的基礎(chǔ)上講述人性的救贖，在病毒大范圍傳播的過(guò)程中，影片也通過(guò)一些宏大場(chǎng)面表現(xiàn)人性的黑暗與扭曲，鏡頭從高空俯瞰，畫(huà)面震撼人心，整個(gè)場(chǎng)面被一股凄慘悲涼的氛圍籠罩著，人與人之間的矛盾不斷激化，隨時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)人性災(zāi)難的大爆發(fā)，頗具沖擊力。

發(fā)生于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)事件，借助信息媒體進(jìn)行傳播，馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書(shū)中提出“媒介即人的延伸”的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)媒體以“圖文”為主要表達(dá)符號(hào)，其信息表達(dá)力求準(zhǔn)確具體，而電影語(yǔ)言則更多的是一種藝術(shù)化的表現(xiàn)，在追求思想內(nèi)涵表達(dá)明確的基礎(chǔ)之上，要求表現(xiàn)形式具有說(shuō)服力與感染力。疫情災(zāi)害類影片在故事表達(dá)過(guò)程中，以電影獨(dú)有的視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，更能直觀的將疫情災(zāi)害呈現(xiàn)在觀眾眼前，對(duì)于情感與價(jià)值觀的傳播也是深入人心的。

二、電影“議程設(shè)置”的社會(huì)影響

電影傳播的對(duì)象是廣大受眾，電影從社會(huì)中汲取素材，又回饋到社會(huì)中。電影作為大眾傳播的媒介，同時(shí)也是文化的承載者，具有文化屬性，因此電影也承擔(dān)著各項(xiàng)社會(huì)功能。因此電影的傳播過(guò)程也會(huì)受到議程設(shè)置的影響。1972年，美國(guó)傳播學(xué)家麥庫(kù)姆斯和肖正式提出了“議程設(shè)置”這一理論，并對(duì)其進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述。隨著電影的發(fā)生發(fā)展，這一理論同樣作用電影領(lǐng)域，影片內(nèi)容的表現(xiàn)，一定程度上影響著影片受眾對(duì)于某種事物的接受程度。

電影作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，要求電影的傳播者能夠充分認(rèn)識(shí)其獨(dú)立性，但又同現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持一定的聯(lián)系性與同步性，一方面適應(yīng)電影發(fā)展的方式，充分發(fā)揮電影的特性，一方面實(shí)現(xiàn)電影傳播的預(yù)期效果?；貧w到疫情災(zāi)害類影片的母題，不同的影片根據(jù)內(nèi)容的不同，可以分為自然災(zāi)害與人為災(zāi)難兩大門類，細(xì)分可以分為生物變異、病毒災(zāi)害、核災(zāi)難等，例如奉俊昊導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《漢江怪物》則是表現(xiàn)生物變異，尹濟(jì)均導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《海云臺(tái)》為海嘯災(zāi)難，金成洙導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《流感》為病毒災(zāi)害，諸如此類，不勝枚舉。以影片《流感》為例，影片以一種未知病毒為引，將多條平行時(shí)間線串聯(lián)，主角與配角互相指稱，構(gòu)建了一座病毒陰云籠罩下完整的城市景觀。影片《流感》將男女主角定位為有私心但又各自有所堅(jiān)持的普通人，其他配角也都是有血有肉的人物，影片著重表達(dá)人物內(nèi)心的糾結(jié)與選擇，多方面展現(xiàn)出災(zāi)難面前的人性。

病毒的全面爆發(fā)，沖擊的不僅僅是當(dāng)?shù)氐耐庠诃h(huán)境，同樣也是人性的災(zāi)難，影片中金仁海作為醫(yī)生，偷偷把女兒留在身邊，在市民之間埋下一個(gè)巨大的隱患，其表現(xiàn)無(wú)疑是自私的，但是她不僅僅是一名醫(yī)生，也是一名單親媽媽，醫(yī)生是她的職業(yè)，而母性卻是她的本能;影片男主角救援隊(duì)員姜智久為了履行救援的職責(zé)，舍棄逃生的機(jī)會(huì)，將被困在超市的市民放了出來(lái)，完成了他作為救援人員的操守。但在金仁海面前，他卻代替美日去感染隔離區(qū)，并為了救出美日，跳進(jìn)了人體焚化爐，迸發(fā)出作為普通人的情感，在英雄誕生之前，他首先是一個(gè)有感情的普通人，情感之下做出的選擇未必是理性的，但卻成為整部影片的高光時(shí)刻。災(zāi)難面前情感與理性的沖突，在影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。政治與人性的糾葛，也是這部影片的一大亮點(diǎn)，影片開(kāi)始，經(jīng)由偷渡者攜帶而來(lái)的病毒波及韓國(guó)，首先暴露出對(duì)于偷渡者和走私者打擊的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題;隨之而來(lái)的是傳染性極強(qiáng)的病毒在極短的時(shí)間內(nèi)便使整個(gè)城市陷入恐慌之中，隨之而來(lái)的是政府介入的疫情控制，為了表現(xiàn)病毒的恐怖，影片運(yùn)用特寫、全景的多個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)病毒患者的痛苦，將影片中市民的恐慌感推到頂峰。

《流感》作為一部商業(yè)電影，在影片多處進(jìn)行了夸張?zhí)幚?，將疫情?zāi)害的惡劣情況進(jìn)行了表現(xiàn)，雖然一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)，但也給社會(huì)現(xiàn)實(shí)敲響了警鐘。同樣描寫疫情災(zāi)害的影片《感染列島》則不同，影片主要表現(xiàn)病毒陰云籠罩下，醫(yī)務(wù)人員、家禽飼養(yǎng)者等社會(huì)人員通力合作，共同尋找病毒的來(lái)源，研發(fā)病毒抗體，戰(zhàn)勝病毒。影片強(qiáng)調(diào)的是災(zāi)難來(lái)臨之時(shí)的人性釋放、民族精神，影片首先表現(xiàn)小島上居民由于不明原因的死亡，直升機(jī)接走孩子，母親撕心裂肺的呼喊，上萬(wàn)只活雞被銷毀;緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)表現(xiàn)日本某醫(yī)院發(fā)燒病人的不斷增多，且病情不斷惡化，死亡人數(shù)成倍增加，醫(yī)院不堪重負(fù)，將觀眾一步一步帶入到情節(jié)發(fā)展的恐慌氛圍之中。其中醫(yī)護(hù)人員緊張搶救感染者與感染者臨終前的慘烈掙扎畫(huà)面，將觀眾置于其中不能自拔。這部影片“盡管在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上不得不向西方同行取經(jīng)，但依舊不可能擺脫自身深厚的東方文化血脈所賦他的與西方電影藝術(shù)家不同的視角和感悟”[4]。雖然兩部影片的側(cè)重點(diǎn)不同，但我們不能忽略的便是此類影片中國(guó)家政府的存在，無(wú)論是正面的或是負(fù)面的，我們很少看到此類電影中國(guó)家的缺位，往往是國(guó)家、社會(huì)以及公眾在疫情災(zāi)害來(lái)臨時(shí)的反應(yīng)與治理的情景。

三、病毒危機(jī)下的“生命共同體”

病毒災(zāi)害電影和真實(shí)發(fā)生過(guò)的病毒災(zāi)害共同向我們展示了一個(gè)事實(shí)：一個(gè)地球、植物、動(dòng)物和人類的共同體變得清晰可見(jiàn)了，這是一種在危險(xiǎn)中同等影響到每一人、每一事物的一種生物的團(tuán)結(jié)。[5]雖然現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)生活同影片中所表現(xiàn)的病毒災(zāi)害的極端情況不同，但是二者之間并非毫無(wú)相似性。雖然影片中有些故事是虛構(gòu)的，但是仍然表明人與其他動(dòng)物在存在生物學(xué)意義上的“共同體”，很多病毒的傳播都是“禽—畜—人”共同作為宿主的，如埃博拉病毒、禽流感等。人類不僅是人類流感病毒的受害者，同時(shí)也成為豬流感病毒和禽流感病毒的受害者，在這個(gè)過(guò)程中，人類的“脆弱”是顯而易見(jiàn)的，因此也就更加確認(rèn)了面對(duì)病毒危機(jī)時(shí)候的“生物的團(tuán)結(jié)”的重要性。

在影片《感染列島》中，借身患癌癥的醫(yī)生仁志先生之口講出“由于大量藥品和抗生物質(zhì)，使土壤變質(zhì)了，人類把自己生存的場(chǎng)所用自己的手毀滅了，病毒行為也和人類一樣，明明把宿主殺死之后自己也會(huì)死，但依然要吞噬宿主?！秉c(diǎn)明人與環(huán)境的沖突同人與病毒的沖突類似，人類依托于環(huán)境生存，卻又肆無(wú)忌憚地破壞環(huán)境，而大肆破壞的代價(jià)，就是毀滅環(huán)境的同時(shí)也毀滅人類自身，這一點(diǎn)，與病毒無(wú)異，如果人類繼續(xù)如此，也會(huì)變成自然環(huán)境的病毒。影片后半部分仁志教授在蝙蝠體內(nèi)分離出病毒，更是一針見(jiàn)血的指出人與其他生命物種的沖突。在影片《傳染病》中，導(dǎo)演在最后揭示出病毒出現(xiàn)的真相，一輛推土機(jī)推倒了樹(shù)，樹(shù)上的蝙蝠飛到了豬圈，將病毒傳染給了豬，而豬被人宰殺，之后流入到澳門賭場(chǎng)，廚師在處理完豬之后，與女主角貝絲合了一張影，字幕提示這是病毒傳播的第一天，頗具諷刺意味，而更諷刺的是，推倒樹(shù)的推土機(jī)上面的標(biāo)志，與貝絲所在的公司是一樣的。這些影片無(wú)不在昭示一個(gè)真理：人類與其他生命物種之間的共同體，愛(ài)護(hù)環(huán)境，就是愛(ài)護(hù)人類自身。

自從SARS和“禽流感”之后，病毒災(zāi)害已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)高度關(guān)注的熱點(diǎn)，尤其是新冠疫情的爆發(fā)，更是將病毒災(zāi)害推到了風(fēng)口浪尖，整個(gè)社會(huì)對(duì)于病毒災(zāi)害的認(rèn)識(shí)也在不斷提高。應(yīng)對(duì)病毒，并非是政府獨(dú)自完成的事情，而是需要整個(gè)社會(huì)所有力量共同應(yīng)對(duì)的?；赝麖那?，在應(yīng)對(duì)SARS病毒的過(guò)程中，我們親身經(jīng)歷了病毒肆虐的危害，在這場(chǎng)新冠疫情所帶來(lái)的危機(jī)與拯救中，我們也同樣見(jiàn)證或者親身參與其中。以政府為主體，協(xié)同非政府組織、企業(yè)、社會(huì)公民個(gè)人以及國(guó)際組織等，共同形成規(guī)范化、制度化的應(yīng)對(duì)格局，依法科學(xué)處置，積極應(yīng)對(duì)，聯(lián)防聯(lián)控，積極做好各項(xiàng)防控工作，如此才能有效減輕疫情災(zāi)害對(duì)于人民群眾健康的危害，盡可能保證社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活等的正常秩序。

病毒災(zāi)害的爆發(fā)，給我們的生活敲響警鐘，一方面督促政府進(jìn)一步完善對(duì)于突發(fā)事件的應(yīng)對(duì)辦法，一方面要求社會(huì)組織與公眾團(tuán)結(jié)協(xié)作，做好疫情信息的收集與報(bào)告、人員的分散與隔離、公共衛(wèi)生的防治措施，并且及時(shí)向社會(huì)公眾宣傳公共衛(wèi)生事件防治的相關(guān)知識(shí)。電影在疫情災(zāi)害預(yù)警與防治的過(guò)程中，既要讓社會(huì)公眾意識(shí)到病毒災(zāi)害的重大威脅，同樣也要將病毒災(zāi)害的識(shí)別、預(yù)警、應(yīng)急處理等知識(shí)潛移默化的傳達(dá)給受眾，共同完善防控病毒災(zāi)害等社會(huì)公共危機(jī)的治理。

結(jié)語(yǔ)

疫情災(zāi)難電影的敘事效果很大程度上依賴于它赤裸的現(xiàn)實(shí)感，依賴于觀眾對(duì)文本的參與，依賴于它在觀眾身上激起的悲愴、歡笑、恐懼與情欲。一部令人賞心悅目的災(zāi)難片若是沒(méi)有起到絲毫防控教育意義，那么，它代表的是災(zāi)難文化的沒(méi)落，疫情災(zāi)害類電影必然是要緊緊圍繞這一核心進(jìn)行的藝術(shù)加工與升華，慰藉心靈，警醒后世。當(dāng)今社會(huì)數(shù)字電影令觀眾體驗(yàn)到越來(lái)越多的“感覺(jué)到的真實(shí)”，但是這種真實(shí)必須具備一定的藝術(shù)真實(shí)性，必然要有現(xiàn)實(shí)指涉的深重性，技術(shù)固然重要，仍要服務(wù)于內(nèi)容，否則有朝一日電影將淪為一種高科技的雜耍。疫情災(zāi)害類電影應(yīng)當(dāng)適度超前于當(dāng)前社會(huì)所出現(xiàn)的問(wèn)題，所謂“先天下之憂而憂”，影視作品應(yīng)當(dāng)具有其獨(dú)特價(jià)值，讓人們產(chǎn)生憂患意識(shí)，思考人類生命的意義，從一定程度上激發(fā)人們的英雄主義意識(shí)，具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義教育意義。

參考文獻(xiàn)：

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