季進

摘要：阿來敏銳地感受與呈現(xiàn)邊地社會的變與不變，始終書寫著一曲宏大而神秘的藏地史詩。《云中記》充滿了大小辯證、輕重相成的張力，人與物、天與地、鬼與神，都在云中村的廢墟中交響對話，回蕩其間的是作者巨大的悲憫情懷。本文將《云中記》置于抒情傳統(tǒng)的譜系之中加以考察，從批判的抒情、真誠的抒情、危機的抒情和抽象的抒情四個方面，系統(tǒng)闡述了阿來如何以文字的力量、以抒情的方式見證了廢墟之上生命與自然的重生，指出了這部作品不止于悼亡，更是“誅心”，不止于哀傷，更是悲憫，不止于安魂，更是抒情。

關鍵詞：阿來;《云中記》;安魂;抒情

阿來是中國當代文學創(chuàng)作的中堅力量，也是極具個人風格的作家，邊疆、藏地與自然，構成其作品的鮮明特色。多年來，阿來敏銳地感受與呈現(xiàn)邊地社會的變與不變，書寫著一曲宏大而不乏神秘的藏地史詩。阿來不僅寫出了邊地一時一地的意/異象，更關注它與大中國的對話，以藏地的博物世界和瑰麗傳奇，尋求超越在地的普遍性的意義。族群、地域的歸屬縱然不同，但生命共同體的意識卻輻輳共振，由此帶來生死枯榮、命運沉浮的思辨?！秹m埃落定》等作品的超越與貫通，當可作如是觀。《塵埃落定》之后，阿來再接再厲，《空山》《瞻對》《大地的階梯》，以至《三只蟲草》《磨姑圈》等等，一路寫來，越寫越好，讓輕與重、虛與實的辯證越發(fā)清晰。新作《云中記》同樣充滿大小辯證、輕重相成的張力。人與物、天與地、鬼與神，都在云中村的廢墟中交響對話，回蕩其間的是作者巨大的悲憫情懷。2008年的汶川大地震地動山搖，死傷慘烈，令人不勝唏噓，可是如此沉重的話題，阿來卻以“云中”出之，表面的輕巧，反襯出往事的沉重與心靈的沉痛。小說中的阿巴以自己的方式撫慰亡魂，而阿來則以文字的力量、以抒情的方式見證廢墟之上生命與自然的重生。

一

平心而論，若論書寫歷史劇痛，《云中記》似乎不夠煽情動人，甚至缺乏必要的戲劇性的情緒高潮。它刻意回避撕心裂肺的災難現(xiàn)場，轉而處理震后返鄉(xiāng)的問題。無論情，還是景，總是預留一個克制的距離，將感情穩(wěn)穩(wěn)地控制于看似平靜如水的文字敘述之中。這樣的處理，讓我們理解阿來于淺薄的溫情主義之外其實另有所圖。20世紀的中國創(chuàng)傷累累，書寫苦難傷痛幾乎成為作家們的基本功。鄭振鐸當年所概括的“血與淚的文學”也成為20世紀中國文學的重要一脈。但是，“痛苦”之所以能成為宏大敘事，說到底還是有賴于它與政治的向背關系。否則，痛苦再強烈，也不過是一己或一時的事情，不能形成史詩式的寓言。由此看來，阿來恐怕是有意要割斷痛苦與政治的“自然”關系，轉而考察痛苦的文化史，從而打開宗教式啟悟的可能性。這樣的處理，使得文字底下依然洶涌著情感的洪流。

我們知道，這方面沈從文早已力行垂范。他懷疑啟蒙是否真能帶來“美麗新世界”，更多地追慕巫楚文化，希望從魚龍混雜的鄉(xiāng)野世界，尋得靈光乍現(xiàn)的一刻，以為自我的啟悟。王德威稱之為“批判的抒情”。這樣的抒情，看似拘泥于小我的鄉(xiāng)野世界，實際上卻發(fā)展出人性感知的自由維度，引導我們思考寫實的向度和局限。①沈從文的回歸鄉(xiāng)野，回歸抒情，啟發(fā)我們思考，抒情與現(xiàn)實孰輕孰重？什么才是抒情的“意義”？什么才是批判的抒情？在這樣的思路中，我們可以展開阿來與《云中記》的討論。

阿來以“云”（抒情的）的輕飄和“難”（現(xiàn)實的）的厚重加以比對，并不斷推演類似的抒情結構：幸存者的歸屬和亡靈的安頓、移民村的未來和云中村的過去、宗教的不仁和政治的動人、阿巴的登高和山體的沉降、古樹的枯朽和鮮花的綻放……諸如此類，阿來有意消解意義的邊界，敦促我們思考到底什么才是真正的“地震”？如果我們把地震視作是經(jīng)由地質板塊的移動、碰撞所帶來的自然后果，那么，人類社會的變遷——人口的遷移、生活方式的轉變，乃至物質條件的提升，古今新舊的轉換，帶來了不可預見的震顫，是否也有了言外之音？祭師阿巴的本職是超度亡靈、安撫鬼魂，不過，在理性高張的時代，鬼魂已不見蹤跡。可即使如此，他仍一意孤行，上山祭祀。由此我們不禁要追問，阿巴所安之魂到底是指向死者，還是面向活人？

“魂在”的觀念，本意指過去的形象時時出沒，若隱若現(xiàn)，但是，反過來想，也可能指代今人對古人的追思和悼念從未停止。“魂在”總是和記憶緊密相連。小說中震后的云中村萬物野蠻生長、舊人故事歷歷在目，阿巴招魂所得，已不是某個具體個別的人物，而是一個部族的歷史和傳承，一個村莊的前世今生。從華語語系的觀念來看，這樣的理解，可能有些偏狹，只強調(diào)部族村莊的花果飄零，卻不見其有靈根自植的可能。在這方面，阿來是如此的守善固執(zhí)，不肯避讓。走出云中村的子弟，不是頓失風采，就是變得面目可憎。斷腿的央金姑娘不過一時鬼迷心竅，尚可原諒，而祥巴家的后人卻一無例外地投機取巧，傷風敗俗。種種曲筆盡在不言之中?，F(xiàn)代化的發(fā)展固然帶來種種便利，但失魂落魄，千人一面，甚至失去信仰，墮入罪惡。因此，阿巴的上山也就有了宗教式的隱喻，他以上升的、超脫的方式，回應塵世的變局，以期保存靈韻，抵抗下沉。我們知道，阿巴清楚山體的緩慢下滑，卻仍視死如歸，毫不退縮，這里似乎就有了宗教式的證道、獻身的意味，也反襯出現(xiàn)實的悲壯和無奈。當然，這并不是阿來開出的全部藥方。與其說是應對的藥方，不如說是“批判的抒情”，是對震后現(xiàn)實的抒情性傳達。以宗教式的超離來應對現(xiàn)實固然動人，但難免避重就輕，真正的獻身也可能是以現(xiàn)代的方式回應現(xiàn)代的發(fā)展。于是，仁欽出現(xiàn)了。

二

仁欽是一個來歷不明的孩子。他出生在阿巴失魂的歲月里，因此，極有可能是某個搶險隊員的后人。他代表了一種內(nèi)外交匯、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結合，其特征就是混雜，表現(xiàn)在行動能力上，是思慮恂達、能文善武;表現(xiàn)在思想認知上，則是對多元文化的承認，對個體觀念的尊重。所以，同央金、祥巴們不同，即使身處現(xiàn)代性的洪流，他也能與時俱進。前者是以硬碰硬，結果就是二擇其一，不是退回，就是質變;而仁欽則是中介和樞紐，靈活自處、昂揚奮進。賑災救急、親情愛情，俱有所得。所以，仁欽代表新一代的邊地移民，以及一種以折沖周旋為特征的現(xiàn)代性方案。盡管方式各異，但同阿巴的行為一樣，仁欽的行動也表現(xiàn)出一種“不入虎穴，焉得虎子”的味道。

仁欽和阿巴的甥舅關系，以人類學的思路來看，或許指向母系氏族的人倫關系。在此階段，子輩和男性的生活圍繞女性展開。這是一個父親缺席的空間，雖然生產(chǎn)力低下，卻共產(chǎn)平等，沒有后來父系社會所生發(fā)的私有觀念。阿來是否有意寫云中村是母系制度這一點并不重要，重要的是，他藉此表明，這個村落作為淳樸的、共享的“桃源”世界，同當代社會有了極大的不同。人類學家拉德布拉夫-布朗（A. R. Radcliffe-Brown）說，在一定的父系社會里，甥舅關系也同樣突出。他們之間的特殊行為由母子之間的行為模式衍生而來，是家庭內(nèi)部社會生活的產(chǎn)物，代表了對包括義務和感情等在內(nèi)的行為模式的維護和加固。②

一方面，阿來似乎暗示，安魂是私密的、內(nèi)部化的行為。它的驅動力是源于族群內(nèi)部的情感和義務;另一方面，阿巴獲得招魂合法性的基礎，部分地在于他的非物質文化遺產(chǎn)繼承人的身份。換句話說，仁欽和阿巴的甥舅關系，最終被外部化了。他們是鄉(xiāng)長和鄉(xiāng)民、稱號的賦予者和接受者。歷來血親關系的階層化和社會化，并不罕見。它是社會發(fā)展進程中必然的現(xiàn)象，使得血親關系具有了流動性和多樣化的特征。如此一來，安魂勢必是一個社會行為。它牽涉的不僅是家族內(nèi)部的歷史，也觸及更大范圍的社會情境。阿巴的上山和仁欽的短暫離職，可以看成這種社會情境發(fā)揮作用的表現(xiàn)之一。阿來由此提出了一個問題，一個舊有的家族儀式怎樣應對日益外化的時代？面對巨變，是將這種儀式博物館化，還是認為它有再度興盛的可能？一言以蔽之，傳統(tǒng)的魂要往哪里棲身？

在這個層面上，阿來仍有他的堅持與信念。如果安魂代表的撫恤、追思，意在使人神溝通、陰陽和諧，那么，仁欽的改革事業(yè)是不是從某種意義上也是一種安魂？既然魂的形態(tài)總以非物質的形式展現(xiàn)，那么，它的魂歸之處，為什么不可以是日常的、宏大的社會建設呢？甥舅一體的關系由此體現(xiàn)，它點明社會的進步，總是包含古今兩個向度的各自安頓，缺一不可。更進一步來說，阿來也說明了這種一體化，其實也包含了反諷的裂隙。

阿巴和仁欽的關系如此微妙繁復，讓我們想到美國人文主義批評大家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）有關“誠與真”的辨析。在他看來，文學的“真實”有兩種獲得的方式，一是以主體和社會倫理之間的懇切對話的方式獲得，它尊重契約和法式，是為“誠”（sincerity）;而另一種則以自我不斷內(nèi)化的方式推演，它不假外求，返本還“真”（authenticity）。③借助于這個表達，仁欽和阿巴的甥舅關系，可與之形成對應鏡像。特別是，特里林反思這兩種真實如果各自為政，將帶來偽善或自以為是的結果，而阿來則將此關系捉置一處，彼此互補，以甥舅的內(nèi)在關系回應特里林的反思，在某種意義上，是否也等于發(fā)出了他的真誠之思呢？

三

文化學者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）曾經(jīng)就香港1997年前后的文化特征提出他的觀察。在他看來，回歸所帶來的時間意識，大大促動了文藝從業(yè)者們?nèi)ニ伎枷愀圩陨淼臍v史。但可惜的是，由于這個過程開啟得過于倉促，以致讓人有了病急亂投醫(yī)的感覺。他們發(fā)掘或者說發(fā)明的“傳統(tǒng)”不僅不足以反映真實的香港，反而令幻象叢生，錯上加錯。④也許，對于精通元史學的人而言，這種阿巴斯所謂的“消失的政治”，過于迷戀原初的本相，并不能完全相信。相反，他們看重的是，在這樣的脈絡中，主體的不斷投入完全可能帶來新的產(chǎn)出。由此，危機也就可能成為轉機。

《云中記》借地震反省現(xiàn)代化的進程，也思辨人與自然、宗教、倫理等各種關系，意圖重回傳統(tǒng)，重回已經(jīng)消失的世界。一進一退，相反相成。在這里，地震是危機，也是契機。阿巴本為電工，但是一次山體滑坡，卻讓他改頭換面，棄電從巫。如此戲劇性的轉變，也同樣以自然的崩壞、危機的降臨為契機。聲光化電是現(xiàn)代化的隱喻，而巫者則是其驅逐的對象。但阿巴不進反退，頗能印證“消失的政治”的說法。眼前無路想回頭，如此危機的關頭，阿巴整頓心智，意識到對自我的認知，必須以回轉傳統(tǒng)的方式加以理解?？茖W可以解釋自然的種種變動，卻不能說明個人的命運和族群的未來。千鈞一發(fā)之際，我們唯有回首來時路，才能明白“我”之所以為“我”。

可以說，阿巴斯的“消失的政治”的提法，提出了“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”的辯證。在某種危機時刻，對危機的感受到底是一種幻覺，還是實相，其實并不為當事人所關心?？蔁o論如何，他們知道傳統(tǒng)的逝去已成定局，即使如此，他們?nèi)匀粚鹘y(tǒng)青眼有加，寄予厚望，希望在消失的傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)再次出發(fā)的力量。這樣的選擇意義無他，不過見證主體的積極投入和對自我的殷切期許。對阿巴而言，科學的威力盡管無遠弗屆，但其前提是對規(guī)律、定則的遵循利用，不如宗教的儀禮，是祭師和神靈間的直接約定。“我”的作用不再是因勢利導，而是立法建言，是以招魂為由，展示神靈的權威。因此，大震之后的危機帶來的不僅是一種激勵，更是一種表演。

小說中移民村為發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟，首先將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)變成了一種表演。這種表演，讓觀眾以居高臨下的人類學目光，觀察災民的日常生活。如此的表演，獵奇是旨歸，并摻雜有曖昧的道德援助味道。它強化角色的分配，固化人物關系，雖然在一定意義上，有賑災救災的效用，但長遠來看，它總是提醒我們痛苦的無所不在。作為被救助者形象的移民，就永遠地被固化了。由此，安魂如何可能？紛紜的人事不斷地擾攘、提醒著他們，災難不再是經(jīng)歷，而是原罪。單純的經(jīng)濟關系，因為有了地震這層因素，反而變成一種道德負擔。這樣的表演，阿來當然避之不及，所以他請仁欽做了一場秀。

這場表演，同時也是阿巴祭祀典禮的鏡像。一邊是電視直播、野菜鬧劇，一邊是震后廢墟、搖鈴擊鼓。一冷一熱，阿來當然別有用意。其中的微妙，并不止于兩者的差異，更在于它們的近似。阿巴半路出家充當祭師，他所知有限，全靠培訓。培訓的本意當然包含表演的意圖，以后他活學活用，有歪打正著的意思。而仁欽此時是代理鄉(xiāng)長，身份似是而非，他的行動也不免有了些表演的性質。他在媒體面前扮演鄉(xiāng)長，安撫顧客上帝。兩人的表演是如此的精微細膩，若合符節(jié)，以致讓人相信，阿巴成為真正的祭師，而仁欽則官復原職。

在這個層面上，表演是主體的身份建構過程，是巴特勒（Judith Butler）意義上的performative——述行或者操演。在巴特勒看來，一般的表演（perfomance）總是強調(diào)角色先于行動，即使沒有具體的表演行為發(fā)生，角色已經(jīng)存在那里，不會改變。但她卻以為沒有行動，角色最后會呈現(xiàn)為什么樣子，永遠是個未知數(shù)。唯有在流動的實踐中去觀察，我們才能更好地理解主體的建構問題。⑤阿巴的身份幾經(jīng)變化，從電工到失魂者，再到安魂者，恰是一個述行的過程。在不斷的危機變化中，阿巴嘗試不斷調(diào)整自我、發(fā)現(xiàn)主體。由此推論，仁欽是否也會有另一番述行的經(jīng)歷，倒也讓人浮想聯(lián)翩。在此之前，阿來早已埋下伏筆，暗示這樣的身份政治，不妨還有神話學的色彩。

四

讀者一定會注意到小說中藍色鳶尾花的意象一再浮現(xiàn)，它是母親的化身、妹妹的魂魄所在。它代表宗教層面上的棲身寄托、情感所系。但放大巴特勒的理論來看，這樣的身份輪回，未嘗不是一種“述行”。只是對阿來來說，那種以人為中心的身份意識過于現(xiàn)代，并不足以代表更為復雜的文化思維。在宗教的觀念里面，由人而鬼，由鬼而花，并不是沒有可能。生死也不足以成為阻隔述行實踐的物理界限。在這樣一種宇宙鴻蒙的時間境界里，述行或者說對主體的認知，毋寧有了一種超拔世俗時間的可能。⑥由此，我們又想到沈從文關于“有情”與“事功”的論述。在他看來，生命雖然有時而盡，但是借由抒情，我們不妨有超越時間和記憶局限的可能，帶來古今的溝通、生死的對話。

在未盡的名篇《抽象的抒情》里，沈從文寫道：

變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)……唯轉化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命一種形式、某一種狀態(tài)凝固下來，形成生命另一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遠的空間，讓另外一時一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。⑦

基于沈從文文學從業(yè)者的身份，抒情也許是一種藝術展示的過程。它溝通人我，超越時空，并有“行遠”的寄托。擴而廣之，對于阿巴而言，他是否也可以照此發(fā)展宗教的抽象抒情，以為個體的寂滅，不妨另有轉換的形態(tài)和衍生的可能呢？小說中，雪山、鳶尾花，甚至開裂的山體，都不妨是這種抒情的具體展現(xiàn)。阿巴從開裂的山體里，所意識到的不僅是地質學家所傳授的知識、沉降的危機，更有他自身思想轉變、出生入死的生命體驗，這是他自身的抒情投影。物象之外，《云中記》還特別渲染有關氣味的描寫。云中村人特有的氣味，在移民以后，逐漸為洗手液、沐浴露，以及衛(wèi)生的觀念所清除。這種靈氛（aura）式的存在，是一種身份識別的通道。阿來通過氣味所喚起的，并不只是一種記憶，更是一種堅持，以及對流逝的族群生活的抽象抒情。

最后還可一說的是，《云中記》的書寫與莫扎特的《安魂曲》所存在的互文關聯(lián)。這種關聯(lián)或許并不能完全用主題的近似、基調(diào)的同一，或者形式的擬仿來一言窮盡。沈從文說：“表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學，數(shù)學似乎又不如音樂。”⑧唯其玄妙虛空，無法企及于“物”的形式，音樂對沈從文來講，也許代表至高的抽象。在某種意義上，抽象的抒情與其說是一種理想，不如說更近于無可企及的遺憾。正是在這種欲達而不達的狀態(tài)里，我們必須抓住僅存的線索，思考過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實和再現(xiàn)、人類和自然若斷若離的連鎖關系。對沈從文而言，古代服飾、物質文化是他觀察的重要切入點，在百工的織造里發(fā)掘、見識日常生活的能量。而對阿來來講，他不妨以鮮花、雄鹿、氣味、音樂來一一應對他對人倫、自然、歷史和情感的思考。

尤其重要的是，來自西方的《安魂曲》本來就有特定的宗教意涵，它所引起的共鳴，卻意外地回響于異族異教的情境里，比之沈從文所爬梳的本國物質文化傳統(tǒng)，又多一層跨國的維度。在這里，“抽象的抒情”仿佛回到一個純粹的天地人互相啟悟的時刻。劉勰在《文心雕龍》“原道”篇里，說明了這種天文—地文—人文相互映射、連類的關系。他說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文?！边@種自然之道，誠如宇文所安（Stephen Owen）所見，并不是在三者的外在形貌間建立起了直接的對比聯(lián)系，而是在心靈的層面統(tǒng)一了起來。⑨在這里，“心”被作為人文的關鍵被提出來，作為天文、地文的應對。在此意義上，我們理解《云中記》的“人文”或者“原道”實有深意存焉。這部作品不止于悼亡，更是“誅心”;不止于哀傷，更是悲憫;不止于安魂，更是抒情。

注釋：

①參見[美]王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文》第六章，復旦大學出版社2011年版。

②王銘銘主編：《20世紀西方人類學主要著作指南》，民主與建設出版社2018年版，第209頁。

③參閱[美]特里林：《誠與真：諾頓演講集，1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版。

④Ackbar Abbas，Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance，Minneapolis：University of Minnesota Press，1997.

⑤[美]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書店2009年版。

⑥參閱[美]夏志清：《湯顯祖筆下的時間與人生》，載《夏志清論中國文學》，萬芷均等譯，香港中文大學出版社2017年版。

⑦沈從文：《抽象的抒情》，載《沈從文全集》（第16冊），北岳文藝出版社2009年版，第527頁。

⑧沈從文：《燭虛》，載《沈從文全集》（第12冊），北岳文藝出版社2009年版，第25頁。

⑨[美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學出版社2002年版，第194頁。

（作者單位：蘇州大學文學院）

責任編輯：劉小波