張艷菊

韓國導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》（2019）同時(shí)榮獲2019年第92屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳國際影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本以及第72屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎，成為韓國電影史上的一大奇跡。奉俊昊的影像具有成熟的類型規(guī)則意識和社會問題反思屬性，從2000年的處女作《綁架門口狗》（2000）到2019年的新作，多類型的主題探討指向?yàn)?zāi)難敘事、動物保護(hù)、人性憂思等方面。作為386世代（通常指“60后”80年代的大學(xué)生，入行年齡大多數(shù)是三十多歲的一代人）中的一員，奉俊昊敢于直面權(quán)威，有著深挖人性幽暗、洞明人情冷暖和社會缺口的專業(yè)能力，他經(jīng)歷了電影由韓式大片向優(yōu)質(zhì)電影（well-made film）的過渡階段，并在影片中保持一貫的風(fēng)格，推動影片在優(yōu)質(zhì)電影的軌道中穩(wěn)步向前發(fā)展。[1]

一、類型影片的多元敘事

奉俊昊將類型敘事與韓國的民族歷史記憶互相疊加，商業(yè)元素附加上對政治的隱喻，構(gòu)造他的影像序列，在觸發(fā)國家民族想象和時(shí)代反思的同時(shí)，彰顯影片的現(xiàn)實(shí)意義與美學(xué)特征。從視聽美學(xué)、情節(jié)安排到空間隱喻，不同影片多元的表達(dá)特點(diǎn)和方式呈現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的作者化色彩。

（一）鏡語風(fēng)格

奉俊昊的鏡語風(fēng)格首先表現(xiàn)為畫面造型的對稱性。他通過構(gòu)圖劃分與組織空間人物，造成平衡、不易打破的畫面穩(wěn)定感，成為推動情節(jié)敘事的重要部分，這種封閉式的軸對稱美學(xué)，潛藏著影像內(nèi)在情感的張力，放大了恐懼、嚴(yán)肅與壓抑的情緒氛圍，暗諷著失控的人性與失范的社會秩序。其次是暴力美學(xué)的視覺展演。暴力場面成為韓國懸疑犯罪片的標(biāo)簽化元素，究其根源與國家的政治事件、民族情緒和導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷緊密相關(guān)。以極致條件為背景的暴力極端化呈現(xiàn)成為奉俊昊導(dǎo)演的欲望投射。再次，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)運(yùn)鏡的社會學(xué)內(nèi)涵，運(yùn)動鏡頭的角度選取、畫面虛實(shí)對照隱含著電影的主題和核心價(jià)值理念，規(guī)約著觀眾情感認(rèn)同的位置[2]。例如，《寄生蟲》中裝著山水景石的梧桐木箱被打開的一刻，基宇和石頭相互對視時(shí)擬人化的仰視視點(diǎn)鏡頭;在雨中跑下樓梯的人的鏡頭及被洪水淹沒的小巷的鏡頭都采用俯瞰視角。一仰一俯之間，階層的隔閡和對立的不可消除通過鏡頭直觀地顯現(xiàn)出來。

（二）情節(jié)反轉(zhuǎn)演繹

情節(jié)結(jié)構(gòu)中矛盾凸顯，反常規(guī)的類型敘事給觀眾以新奇感。電影《玉子》（2017）講述的是一個(gè)母親為受誣陷的弱智兒子申冤的故事。故事中隨著調(diào)查的深入，母親驚奇地發(fā)現(xiàn)兒子竟然是真兇，情節(jié)反轉(zhuǎn)，母親選擇了包庇兒子，站在與法對立的一面。在出乎意料的結(jié)尾鏡頭中兒子被無罪釋放，代替兒子成為殺人犯的是一名精神病患者——弱勢群體的象征性指代。導(dǎo)演有意安排，闡明弱勢人群依舊無法掌控自己的命運(yùn)。此外，影片《雪國列車》（2013）中后車廂的底層人從向車頭方向的上層社會直轉(zhuǎn)九十度走向車外的情節(jié)設(shè)計(jì)，隱藏著作者不滿足于講述簡單的兩方對抗的單一故事?！都纳x》中原本前半部分講述樸社長一家和金氏一家所代表的兩個(gè)階層的對立沖突，到后半段原女管家雯光雨夜敲門，故事演變成作為觀眾代入視點(diǎn)的金氏一家成為迫害者，擊碎觀眾的原有認(rèn)知。[3]他在遵循類型化習(xí)慣，滿足觀眾心理期待的同時(shí)，顛覆既往的范式規(guī)則，在被害方與施害方角色的轉(zhuǎn)換中，建立起自己的價(jià)值體系和對復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的影像化表達(dá)。[4]結(jié)局的處理多采用“反團(tuán)圓”的模式，觀眾面對的仍舊是社會問題“懸而未解”的世界。

（三）符號化隱喻

隱喻是偏離語法規(guī)則的語言現(xiàn)象。語言在本質(zhì)上是隱喻性的，借助隱喻的替換功能，象征秩序的語言才能逃避象征秩序的排斥，表達(dá)遺留在真實(shí)世界的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”。意象元素作為影片構(gòu)成的影視語言，成為隱喻的重要載體和情緒表達(dá)的介質(zhì)。奉俊昊的電影中對空間的形象、影像畫面、語言、色彩意象等的多維度解讀，傳達(dá)了非語言性裝置的意韻內(nèi)涵。不同建筑的空間符號超越了物理空間指代的有限性，象征不同社會等級之間難以逾越的鴻溝，詮釋社會空間對權(quán)利的規(guī)訓(xùn)與懲罰。《寄生蟲》是一個(gè)導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的隱喻體系，多喻體的物象建構(gòu)著多層次社會的差序空間格局：空間的垂直結(jié)構(gòu)被用來暗示階級差異，樸會長家偌大的豪宅、金基澤一家半地下的陋室與雯光夫婦蝸居的地下室三者分別在空間上延展的縱軸解構(gòu)著社會截面。列斐伏爾說“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會關(guān)系的容器”[5]，人物的社會關(guān)系既存在于實(shí)際空間內(nèi)也分布在賽博空間中[6]。社會鴻溝包括空間鴻溝與數(shù)字鴻溝，未來的數(shù)字化生存，“知溝”只將越拉越大。影片一開場基宇、基婷兄妹倆即四處尋找Wi-Fi信號，查看工作情況，他們一家是信息時(shí)代的棄子;而樸社長一家，即使在地下室信號依然穩(wěn)定，且作為科技新貴，他們被社會主流所接納。除了空間隱喻外，片名中蟲的意象出現(xiàn)過兩次，一次是基澤在自家地下室吃面包時(shí)伸手趕走桌上的一只灶馬，暗指高級寄生蟲趕走低階寄生蟲。另一次是片尾混亂的派對上，一只蒼蠅停留在原管家丈夫吳勤勢手上，寄生蟲所指的是社會底層人。

二、社會倫理的現(xiàn)實(shí)思考

“景觀揭露著意識形態(tài)國家機(jī)器的本質(zhì)，通過否定、奴役真實(shí)生活的方式成為意識形態(tài)的尖點(diǎn)”[7]奉俊昊的圖像景觀側(cè)重關(guān)照社會現(xiàn)實(shí)、承載意識形態(tài)。在社會綜合征的觸發(fā)下，激勵(lì)著電影作者反思社會，借電影之口，發(fā)出自己的立場與聲音。

（一）泛化的階級對立

只有在歷史的、認(rèn)知的和實(shí)踐的覺悟產(chǎn)生后，主客觀條件共同加速階層產(chǎn)生，當(dāng)一批人在既往經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中發(fā)現(xiàn)彼此之間有共同利益且與其他人不同（尤其是相悖）時(shí)，[8]階級意識方能顯現(xiàn)，隨后階層才會采取共同行動維護(hù)自己的行為。從電影《寄生蟲》中樸社長一家對待金氏一家的態(tài)度——時(shí)時(shí)強(qiáng)調(diào)不能越過底線，有意無意地捂口鼻的小動作，及金氏一家與雯光夫婦的相處模式——當(dāng)雯光用“我們都是有困難的人”為由向忠淑尋求掩護(hù)時(shí)，忠淑以我們不一樣為由拒絕，我們可以窺見，相同階層尋求庇護(hù)，不同階層引發(fā)沖突。而當(dāng)階層流動成為一種可能，底層人又會出于自尊心作祟排斥現(xiàn)存的階層定位，進(jìn)而造成對原有身份認(rèn)知的斷裂。影片中人物沒有絕對的善惡好壞之分，大多數(shù)人都處于灰色地帶，人性是復(fù)雜且多面的。因此“失業(yè)—就業(yè)”便成為貫穿影片的一個(gè)重要線索，通過就業(yè)前景、職業(yè)的社會認(rèn)同劃分著不同的階級，長此以往物質(zhì)差異積聚為心理上的“恨情緒”，電影揭示著兩個(gè)階層價(jià)值性沖突爆發(fā)的必然性。

（二）文化入侵的藝術(shù)回應(yīng)

從19世紀(jì)末期美韓之間簽訂不平等條約到二戰(zhàn)后美國對韓實(shí)行三年的軍政統(tǒng)治，國家之間政治問題產(chǎn)生的社會影響，成為奉俊昊影像的素材來源和結(jié)構(gòu)元素，在電影中他表現(xiàn)出歷史中的痛感，災(zāi)難片《漢江怪物》（奉俊昊，2006）中，韓國政府對內(nèi)鎮(zhèn)壓民眾對外諂媚美國，似雅努斯的兩副面孔，美國軍官唐納德的負(fù)面形象為美國形象塑造祛魅[9]。隨著政策對美國影業(yè)的招徠，外來媒介文化的入侵?jǐn)D壓著國內(nèi)影片的市場發(fā)展空間，作為對異質(zhì)文化的藝術(shù)抵抗，一方面影片注重在地書寫的本土呈現(xiàn)。《漢江怪物》中的水怪滋生于受污染的漢江水中，銀幕上韓國地標(biāo)式的空間復(fù)現(xiàn)使觀眾順利地被代入特定情境中。

另一方面在社會批判和文化反思中喚起民眾的家國意識。懸疑犯罪題材的《殺人回憶》（2020）作為一部社會派影片，是電影對時(shí)代的注解。影片自動與“華城殺人事件”、亞運(yùn)會開幕及八十年代盛行的“燈火管制”政策相勾連，經(jīng)歷過的民眾都了解那是一個(gè)人造黑暗的年代?！懊褡迨窍胂蟮恼喂餐w”[10]集體記憶是觀眾與影片人物距離消失的前提，交織的聯(lián)系強(qiáng)化著觀眾對影片的認(rèn)同。真實(shí)事件改編的電影憑借強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)性和戲劇性，牽動著民眾的情緒，又因其尖銳風(fēng)格和獨(dú)立的思想飽含著深刻寓意。奉俊昊災(zāi)難片的矛盾沖突在于政府、專家技術(shù)組及平民英雄各方的纏繞，災(zāi)難問題解決過程中的阻力多基于政治或經(jīng)濟(jì)利益的考量，實(shí)質(zhì)是政治目的與道德良知的碰撞，最后問題的解決大多依靠普通人的挺身而出，而政府則會因各種理由救援失敗造成關(guān)鍵時(shí)刻不在場的缺席狀態(tài)。[11]

三、跨國合拍的“影像民族志”

2008-2010年韓國本土的影片市場占有率跌至50%以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韓國電影遭遇全球化，開啟了海外市場的新紀(jì)元。[12]奉俊昊進(jìn)軍好萊塢，帶領(lǐng)電影逐步走出國門，擁抱世界。

（一）外國資本引進(jìn)來

外籍演員的加盟以及由此衍生的“粉絲經(jīng)濟(jì)”成為電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)營性創(chuàng)收的無形推手。韓國導(dǎo)演在好萊塢拍片實(shí)踐中，最成功的當(dāng)屬奉俊昊，他的電影《雪國列車》集結(jié)了好萊塢影星克里斯·埃文斯、艾德·哈里斯、約翰·赫特及蒂爾達(dá)·斯文頓等，在捷克拍攝，多國聯(lián)合制作?？碌偎棺鳛楸﹦記_突的領(lǐng)導(dǎo)者，克里斯·埃文斯賦予革命領(lǐng)袖角色以堅(jiān)定的行動力和勇武性。蒂爾達(dá)·斯文頓將女部長梅森人前光鮮、人后衰朽的形象反差演繹地真實(shí)且自然。影片中明星演員作為一個(gè)中介物，“一個(gè)被建構(gòu)的個(gè)體”，使粉絲在他們身體上投射烏托邦式的想象，獲得快感和歸屬感。

除此之外，從用影像處理欲望的大師金綺泳、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的李滄東、暴力色情大師金基德、商業(yè)電影傳奇姜帝圭、復(fù)仇嗜血老男孩樸贊郁直至奉俊昊，藝術(shù)、媒體和產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了三性合一。2013年《雪國列車》票房口碑的成功促使外國投資加速進(jìn)入韓國市場，比如奈飛Netflix、Plan B娛樂與奉俊昊導(dǎo)演在此之后攜手共同制作冒險(xiǎn)電影《玉子》。美國流媒體奈飛在韓國投資金額多達(dá)1500億韓元，2020年韓國電影振興委員會的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示韓國人通過各種終端使用奈飛的用戶已經(jīng)超過200萬，同時(shí)Disney+、Apple TV+等流媒體平臺也將陸續(xù)進(jìn)駐韓國市場，與原有的電影制作發(fā)行體系展開角逐動搖著韓國電影市場的傳統(tǒng)格局。

（二）“韓國電影”走出去

新世紀(jì)以來，韓國對國外尤其是美國全球營銷戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)借鑒及政府和韓國電影振興委員會的資金支持、政策保護(hù)推動著影視的產(chǎn)業(yè)復(fù)興。海外輸出形式從注重電影的導(dǎo)演、明星陣容、類型故事的情節(jié)等傳統(tǒng)形式變?yōu)樵诩夹g(shù)主導(dǎo)思維下，依賴特效制作、動作設(shè)計(jì)等現(xiàn)代技術(shù)輸出新樣式。視覺奇觀化場面的技術(shù)想象性建構(gòu)，不僅輸出著商品，也將精神傳播到地球村的各個(gè)角落，影響著他人的意識形態(tài)觀念和文化趣味。2013年《雪國列車》出口額約與當(dāng)年韓國電影業(yè)全年的出口額相當(dāng)，其電影版權(quán)出售至167個(gè)國家，所得收益8600多萬美元，成為韓國電影走出去的一個(gè)成功范例。為了加快民族電影走出去的步伐，“一源多用”政策，翻拍、合拍片的產(chǎn)業(yè)模式探索成為因地制宜移植影片的可替代性選擇?！耙辉炊嘤谩睆?qiáng)調(diào)一個(gè)電影IP移置到不同國家，應(yīng)根據(jù)國家文化差異、意識形態(tài)觀念的區(qū)別做適度的調(diào)整與改編，不同的國家自產(chǎn)同一劇本的不同再版以契合本民族的情感與心理需要。

奉俊昊的電影序列在情節(jié)變奏中探討著國族性，在類型片的框架內(nèi)反類型，用藝術(shù)題材吸引著商業(yè)片的觀眾，又在商業(yè)模式的規(guī)則內(nèi)省思現(xiàn)實(shí)和人性。他憑借敏銳的社會觸覺，洞察韓國不同時(shí)代下各個(gè)階層大眾的處境與生活，以電影為武器，疏導(dǎo)民眾社會壓力、闡述社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、摒棄簡單化的思維并藝術(shù)化地傳達(dá)與主流統(tǒng)一的價(jià)值觀。他一面追求著本土影像的視聽美，一面又推動著民族電影的國際傳播，他的電影既是民族的也是世界的。

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