摘 要：文章通過例舉德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部大型管弦樂作品——舞蹈交響詩《游戲》中部分創(chuàng)作技法，從旋律延展手法、音高構(gòu)建方式、偶然對位技術(shù)以及結(jié)構(gòu)生成觀念等四方面來探究其晚期創(chuàng)作觀念與技法對同時代與后世作曲家的影響及相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音色旋律 有限移位 音簇 分層對位 拼貼結(jié)構(gòu) 瞬間結(jié)構(gòu)

布列茲曾評價道：現(xiàn)代詩歌根植于波特萊爾的詩，而現(xiàn)代音樂則由德彪西的《牧神午后前奏曲》開始萌芽。此外，思想家歐特格·伊·加塞特認(rèn)為，踏上現(xiàn)代藝術(shù)第一步的人，詩歌中為馬拉美，而音樂中則為德彪西無疑，并稱之為各個領(lǐng)域的藝術(shù)解放者。

自巴洛克、古典、浪漫以來的300年共性音樂語言發(fā)展到頂峰的19世紀(jì)末，德彪西率先打破原有的和聲功能體系，探求全新音樂材料以及與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)建構(gòu)方式，這一創(chuàng)作手法開創(chuàng)了20世紀(jì)音樂寫作方式的先河。

德彪西的這種創(chuàng)作觀念與技法直接影響了同時代或稍后一些的法國作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）、意大利作曲家雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879～1936）等印象主義風(fēng)格的追隨者。同時，德彪西對斯特拉文斯基、巴托克、梅西安、布雷茲、瓦雷茲等人的影響亦較為深遠(yuǎn)。“現(xiàn)代作曲家鼻祖伊戈·斯特拉文斯基曾言道：‘我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！眥1}

一、旋律延展手法——“音色旋律”

“音色旋律”這一概念是勛伯格于1911年所提出，其意在將音色提升到與音高一樣具有結(jié)構(gòu)作用力的重要地位。這一觀念的提出，從音樂史上來說，第一次將非音高結(jié)構(gòu)元素作為一種重要的結(jié)構(gòu)力來進(jìn)行探討，其對“音高旋律”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙羯伞边@一創(chuàng)作手法的突破，更是在數(shù)百年專業(yè)音樂發(fā)展以來第一次實現(xiàn)了“以音高結(jié)構(gòu)旋律”為中心轉(zhuǎn)向“以音色結(jié)構(gòu)旋律”為中心的探索，使音色達(dá)到一種線性的、流動的效果。

勛伯格認(rèn)為旋律不僅能用不同音高組合的連續(xù)來構(gòu)成，還可以通過不同音色的連續(xù)來締造。也即為脫離音高思維來設(shè)計音色的分布，從而賦予“音色、音響”以獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義。這一音響概念由其弟子威伯恩采用將短小主題動機(jī)（個別音程甚至單音）賦予不同音色的連續(xù)而構(gòu)成的“點(diǎn)描手法”發(fā)展到極致。在《游戲》這一通篇為短小動機(jī)的連續(xù)，并采用類似拼貼手法的直接并置方式的陳述中，唯有將音色這一結(jié)構(gòu)元素提高到音高的等同位置并通過音色的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)才能構(gòu)成完整的不同于傳統(tǒng)意義的非線性旋律結(jié)構(gòu)與形態(tài)。

這一將線性的思維方式用點(diǎn)狀的方式來表達(dá)的作曲技法在德彪西晚期創(chuàng)作的《游戲》（1912-1913）中的運(yùn)動是顯而易見的。如引子結(jié)束后的第1個主題段落（第9-42小節(jié)）將一個完整的旋律線條分割為數(shù)個短小動機(jī)分別由不同的樂器與音區(qū)來陳述，這一片段即為音色旋律的典型呈現(xiàn)。

巴拉凱在談及德彪西這一音樂創(chuàng)作風(fēng)格與觀念的承繼性問題時寫道：“德彪西借用《游戲》的劇情創(chuàng)造了一種分裂的旋律與節(jié)奏風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)了一種近乎碎裂的管弦樂法。這種管弦樂法使他能夠分割旋律，把許多短小的動機(jī)分散到管弦樂隊的不同聲部。他創(chuàng)造了一種‘音色的音階?！眥2}

二、音高構(gòu)建方式——“有限移位調(diào)式”與“音簇手法”

1.有限移位調(diào)式

《游戲》引子與尾聲中富于獨(dú)特風(fēng)格特征的全音階已然成為“德彪西式”風(fēng)格的標(biāo)簽，而這一音高材料的結(jié)構(gòu)觀念被同屬于法國當(dāng)代作曲家的梅西安（Oliver Messiaen，1908-1992）所吸收借鑒，并用于其著名的“有限移位調(diào)式”中。“梅西安早期的音樂創(chuàng)作明顯帶有德彪西音樂的印跡。梅西安在繼承法國音樂傳統(tǒng)的同時，通過運(yùn)用有限移位調(diào)式、色彩和弦、對稱排列置換等創(chuàng)新技法，積極發(fā)展了德彪西、拉威爾等作曲家以來的法國音樂傳統(tǒng)?！眥3}

“有限移位調(diào)式”是梅西安自創(chuàng)的在八度框架內(nèi)按照某種數(shù)比關(guān)系的音程組合多次循環(huán)反復(fù)而構(gòu)成的具有移位局限性的現(xiàn)代調(diào)式音階。其特征有二：一是音程組合顯示出數(shù)比關(guān)系;二是其移位的次數(shù)具有局限性?！坝邢抟莆徽{(diào)式”一共有七種模式，第一種即為德彪西常用的由大二度關(guān)系（音數(shù)比為2：2：2：2：2：2）組合而成的全音階形式，其被命名為“梅西安第一調(diào)式”。其次還有由小二度與大二度的組合（音數(shù)比為1：2：1：2：1：2：1：2）循環(huán)反復(fù)而成的八聲音階——“梅西安第二調(diào)式” （包括原位只有三種移位形態(tài)）等。

譜例1：梅西安第一調(diào)式

T：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? T1：

上例所示，這一特征顯著的六聲性調(diào)式音階僅有兩種形式，即原位T（C-D-E-#F-#G-#A-C）與第一轉(zhuǎn)位T1（■D-■E-F-G-A-B-■D），因此被梅西安納入其調(diào)式音階體系的第一種。但由于這一音高材料往往被冠以印象主義色彩的標(biāo)簽或帶有德彪西風(fēng)格的烙印，故梅西安勸告其他作曲家若要形成自己的風(fēng)格，這一調(diào)式音階盡量少用或片段化使用。

全音階形態(tài)的六聲調(diào)式在德彪西鋼琴前奏曲《“帆”》、意象集《水中倒影》以及管弦樂曲《牧神午后前奏曲》《夜曲》中屢見不鮮，而在舞蹈交響詩《游戲》的樂曲首尾共出現(xiàn)三次明顯的呈前后呼應(yīng)關(guān)系的全音階片段。

2.音簇手法

“音簇”（Tone Cluster），是現(xiàn)代和弦的一種，由多個音以半音關(guān)系縱向連續(xù)疊置而成，在鍵盤樂器演奏中常表現(xiàn)為用手掌或手臂壓鍵盤，這一同時奏出相鄰各音的鍵盤中的新技巧是由美國作曲家、鋼琴家亨利·考埃爾（Henry Cowell， 1897-1965）所提出的。但“音簇”或“音塊”手法的出現(xiàn)可追溯至德彪西的色彩和聲觀念，其將和聲的構(gòu)成及其進(jìn)行視作為音色音響的對比及其轉(zhuǎn)換，而非傳統(tǒng)意義上的調(diào)式和聲構(gòu)成及其被眾多規(guī)則所束縛的和聲進(jìn)行框架，這一從調(diào)式調(diào)性中解脫出來的音高進(jìn)行的方式由此影響了之后的一大批20世紀(jì)作曲家。

在《游戲》中這種類似音簇手法的二度結(jié)合的橫向進(jìn)行并不少見。譬如在第18至19小節(jié)由第一小提琴分部齊奏的相隔大二度關(guān)系的上行半音階以及第二小提琴與中提琴齊奏形態(tài)的相隔小二度關(guān)系的下行半音階同時結(jié)合，構(gòu)成密集排列而緊張度極強(qiáng)的半音化和聲效果。另外，第284至308小節(jié)將“C-#C-D”這三個半音關(guān)系的音分別在不同的聲部中同時呈現(xiàn)，并且采用音型化以及裝飾化形態(tài)，體現(xiàn)了音簇的分層性寫法。

三、偶然對位技術(shù)——“分層對位”

魯托斯拉夫斯基對音高處理以及和聲色彩的偏好與德彪西的淵源關(guān)系可從他本人的一句話中得以說明：“德彪西組織音響的體系表明他不同于功能體系——這就是我與他的共同之處。”{4}

在魯托斯拉夫斯基的有限偶然對位中，其垂直聚集的十二音和弦在作品內(nèi)往往顯得異常的復(fù)雜，但正是這復(fù)雜的前景背后，隱藏著一個似乎極其簡單的背景結(jié)構(gòu)。他常使用的偶然對位技術(shù)中對音高的處理方式為將一個類似和弦或音階的音高材料按照一定的原則分成數(shù)個層次，然后分配給不同樂器或不同聲部，并且通過各聲部間不同的節(jié)奏運(yùn)動產(chǎn)生各種不同結(jié)合的效果。如其在《第二交響曲》第一樂章由三支長笛與鋼片琴以及打擊樂構(gòu)成的間插段，其樂譜形態(tài)為每件樂器各自演奏大二度、純四度與純五度音程的集合方式，構(gòu)成四個包含有半音關(guān)系的全音層，結(jié)合成作曲家自稱為“冰凍”的特殊音響結(jié)構(gòu){5}，而將這四個復(fù)雜的音高層次聚合在一起則發(fā)現(xiàn)，其音高材料背景僅僅為簡單的ba1-a2這一增八度音程范圍內(nèi)的半音階。這一技法與德彪西在下例中將半音階一分為二所形成的上行C大調(diào)與B大調(diào)兩個自然音階銜接呈現(xiàn)的音高分層手法幾乎如出一轍（詳見拙文“思維·地域·觀念——從‘游戲 的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變”中有關(guān)“復(fù)合性思維”分層手法的舉例）。

譜例2：《游戲》豎琴分譜第245-250小節(jié){6}

四、結(jié)構(gòu)生成觀念——“拼貼結(jié)構(gòu)”與“瞬間結(jié)構(gòu)”

德彪西對音樂結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)由斯特拉文斯基、巴托克、韋伯恩、瓦雷茲、斯托克豪森、布列茲以及喬治·克拉姆等諸多作曲家進(jìn)一步拓展，并繼續(xù)強(qiáng)調(diào)譬如“附加結(jié)構(gòu)”等這一反結(jié)構(gòu)層級以及結(jié)構(gòu)曲體的形式。{7}

1.拼貼結(jié)構(gòu)

拼貼（Collage）一詞最早來源于視覺藝術(shù)范疇，意指將各種不同的諸如紙張、布片與其他材料粘貼到一個二維平面上，從而創(chuàng)作出的拼貼作品。這一新的繪畫創(chuàng)作理念迅速延伸至藝術(shù)的各個領(lǐng)域，并深深地影響了20世紀(jì)藝術(shù)觀念與形式的發(fā)展與創(chuàng)新。

在音樂范疇內(nèi)，拼貼這一形式最早可上溯到中世紀(jì)法國用不同歌詞、不同語言（有拉丁文也有法文），甚至不同旋律曲調(diào)并置演唱的經(jīng)文歌。20世紀(jì)音樂中的拼貼最初常見于美國作曲家艾夫斯的作品，其《第四交響曲》（1916）第二樂章內(nèi)將不同的流行曲調(diào)（如《揚(yáng)基·杜德爾》等）并置于樂隊不同樂器的不同聲部之中同時呈現(xiàn)。此后，一大批歐美作曲家如瓦雷茲、凱奇、貝里奧、齊默爾曼（Bernd Zimmerman，1918-1970）等先鋒派作曲家，以及被譽(yù)為俄羅斯當(dāng)代音樂三杰之一的施尼特凱（Alfred Schnitke，1934-1998）等均采用拼貼技術(shù)創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。

音樂創(chuàng)作中拼貼這一現(xiàn)代技法來源于18、19世紀(jì)某些作曲家將前人作品中某一特定部分“引用”至自己作品的某一部分或某一片段，而德彪西在《游戲》一曲中大量采用分層寫作的創(chuàng)作理念對不同形態(tài)的旋律曲調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍以及音色織體等方面材料進(jìn)行拼貼式的并置運(yùn)用，與后來產(chǎn)生并發(fā)展的“拼貼音樂”的內(nèi)在創(chuàng)作觀念與外在形態(tài)表征幾乎是一致的。而德彪西作為開啟20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的作曲家，其作品中的創(chuàng)作觀念及其手法不能不說被之后的作曲家所熟知，因此，筆者認(rèn)為其在各結(jié)構(gòu)元素方面采用的分層創(chuàng)作觀念及其手法對于具有類似創(chuàng)作理念與特征的“拼貼音樂”的形成與發(fā)展而言，具有某些借鑒意義并產(chǎn)生了一定的某些影響。

2.瞬間結(jié)構(gòu)

“瞬間結(jié)構(gòu)”（Moment form）是德國當(dāng)代著名作曲家斯托克豪森于20世紀(jì)50年代根據(jù)反傳統(tǒng)封閉結(jié)構(gòu)的觀念而提出的瞬間結(jié)構(gòu)的概念總結(jié)提出的一個新的有關(guān)作品結(jié)構(gòu)的名詞。這一概念的提出，是斯托克豪森基于：“不再講一個連續(xù)故事，不按照傳統(tǒng)完整的從頭到尾的‘中心主題來創(chuàng)作，因此，它不再遵循呈示、上升、發(fā)展、高潮和終點(diǎn)目標(biāo)的戲劇性結(jié)構(gòu)原則，它的每一個瞬間都是一個中心，以自身的存在與其他連在一起?！眥8}斯托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”與德彪西的“附加結(jié)構(gòu)”在音樂形態(tài)上均體現(xiàn)為“馬賽克”形式，這一“馬賽克”特性來自于作品中的和聲、織體以及調(diào)性變化等等方面。

羅伯特·摩根（Robert Morgan）曾指出：德彪西的音樂結(jié)構(gòu)通常類似于馬賽克：表面上的分離與自成一體的單元結(jié)合成較大的布局，個體地、非連續(xù)性地單元從而融合為連續(xù)性地、不間斷地流動體。{9}

魯托斯拉夫斯基的許多作品中亦體現(xiàn)出局部或整體的高度的部分化，也即本文中所述的瞬間性結(jié)構(gòu)。譬如其《弦樂四重奏》、《管弦樂篇章》的最后樂章、賦格與《各半》等作品中均采用一種非連貫性的音樂陳述方式將大量異常短小的結(jié)構(gòu)并列式地呈現(xiàn)出來。在面對音樂結(jié)構(gòu)的處理方式時，“魯托斯拉夫斯基最典型的解決方法之一是構(gòu)成一套宏節(jié)奏的漸快漸強(qiáng)，其中已分離的各部分以越來越短的距離連接……這種技法源于法俄音樂?！眥10}此外，布列茲的由小樂隊伴奏的聲樂作品《水中的太陽》（Le Soleil des eaux，1959）與《馬拉美詩情即興曲》（Improvisations sur Mallarmé，1958），采用豎琴、鐘琴與多件打擊樂器的組合，營造出帶有典型的德彪西式的音響。

結(jié)語

通過對德彪西《游戲》一曲中的外在結(jié)構(gòu)表征與內(nèi)在邏輯機(jī)理的剖析，將德彪西從“印象主義”風(fēng)格的片面標(biāo)簽中解脫開來，并展示其非印象風(fēng)格的結(jié)構(gòu)思維與結(jié)構(gòu)特征及其對同時代以及后世作曲家的影響與相互關(guān)系，為德彪西作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開拓者與領(lǐng)路人提供重要的理論依據(jù)。正是由于《游戲》在結(jié)構(gòu)建構(gòu)、主題陳述等創(chuàng)作觀念與技法方面的突破，該曲在20世紀(jì)60年代由布列茲指揮多個管弦樂團(tuán)密集上演德彪西這部舞蹈交響詩，自此在業(yè)內(nèi)該曲常與其蜚聲海外的管弦樂曲《大?！废噫敲?，受到更多作曲家與理論家的關(guān)注。

注釋：

{1}[美]弗蘭克·戴維斯.德彪西的鋼琴音樂（克紋譯）[M].北京：人民音樂出版社，1985.

{2}[法]讓·巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩人”（儲圍圍、白沄、宋杭譯，冷杉審校）[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

{3}[法]奧利沃·梅西安.節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂[M].張惠玲，鄭中，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

{4}{5}{10}Steven Stucky， “Lotoslawski and his music”， Cambridge University Press， 1981. 轉(zhuǎn)引自劉永平編譯：“魯托斯拉夫斯基有限偶然音樂的主要特征”，收錄于劉永平主編：《現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維與技法文集》[M].武漢：湖北人民出版社，2012.

{6}唐大林.“思維·地域·觀念——從‘游戲 的創(chuàng)作觀念與技法探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變”[J].音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報），2017（2）.

{7}{9}J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-Century Music， Harcourt Brace College Publishers， 1997.

{8}Stockhausen， “Moment form”， Texte Zur elektronischen und instrumentalen Musik & Bde.， Cologne， 1963～1971， pp.189-210. 轉(zhuǎn)引自姜蕾，“‘瞬間結(jié)構(gòu)與斯托克豪森的《瞬間》”，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2013（2）.