雷哈是波西米亞著名作曲家、音樂教育家及理論家，其作品較多，涉及多種體裁，更擅長寫作室內(nèi)樂，擅長用對位法創(chuàng)作，其作品具有濃厚的學(xué)院氣息，缺乏自然及靈活性。主要作品有鋼琴曲《變奏藝術(shù)》及《36首賦格》等，其中《36首賦格》的藝術(shù)風(fēng)格最為突出。所謂賦格，主要是指音樂創(chuàng)作中的一種對位法，創(chuàng)作復(fù)調(diào)的一種手法，具有四聲部、三聲部和二聲部等，在不同聲部中反復(fù)出現(xiàn)一個單音旋律是其主要特征。賦格作為理論早見于1330年，為重復(fù)應(yīng)用相同音樂素材進行的模仿。亨德爾時期，賦格創(chuàng)作得到提升，巴赫時期已居于巔峰。賦格主要分為展開部和呈示部兩部分，呈示部是在主調(diào)某聲部首次單獨進入主題開始，而后在下屬調(diào)或?qū)僬{(diào)的第二個聲部模仿主題進行答題，第一主題同答題的對應(yīng)部分為對題，答題與主題均在聲部中依次進入。展開部分再現(xiàn)部和中間部，于主調(diào)平行調(diào)進入，以倒影、縮小、擴大等手法進行創(chuàng)作，進入次數(shù)無具體規(guī)定。正如孫志鴻在其《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》一書中所言，雷哈的《36首賦格》風(fēng)格獨特，具有較強的創(chuàng)新性，為后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

一、《36首賦格》的創(chuàng)作風(fēng)格

（一）古典和浪漫風(fēng)格的二重性

雷哈長期生活在浪漫主義時期，受此時期浪漫主義音樂風(fēng)格的影響較大，其作品中浪漫主義氣息較為濃厚。同時，雷哈也一直努力學(xué)習(xí)探索古典音樂激發(fā)，情感表達較為理性，比較傾向于古典音樂中的和諧對位，這也成為其音樂創(chuàng)作的追求。從整體上來說，其《36首賦格》中古典主義風(fēng)格更加厚重，且在結(jié)構(gòu)及和聲方面得以拓展。

正如《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》一書所寫，在賦格結(jié)構(gòu)平衡及和諧對稱方面，《36首賦格》的古典風(fēng)格更為典型，古典音樂思維中最突出的表現(xiàn)就是賦格較強的邏輯性及優(yōu)美性。雷哈在其作品創(chuàng)作中非常注重賦格各部分的和諧對位，各部分間的結(jié)構(gòu)較為對稱和平衡，并以和聲語言的豐富性展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的鮮明化，使功能不同的次級結(jié)構(gòu)對比也更加清晰。雷哈在其音樂創(chuàng)作中，不但保持了賦格結(jié)構(gòu)中的古典平衡及對稱，還適度拓展了曲式及和聲。在和聲語言層面，《36首賦格》的和聲語言具有結(jié)構(gòu)骨架及明確調(diào)性的作用，并具有描繪及造型的特征。其擴張調(diào)性的和聲寫作及半音化形成了新的音樂風(fēng)格，并對當(dāng)時音樂的發(fā)展發(fā)揮了積極影響，這種音樂蘊含了民族樂派和浪漫派的和聲音響。雷哈在音樂創(chuàng)作中融合古典曲式與賦格結(jié)構(gòu)，廣泛吸收了同時代較為成熟的結(jié)構(gòu)形式和器樂體裁，在賦格結(jié)構(gòu)中巧妙地融合了多元化的曲式結(jié)構(gòu)，賦格的表現(xiàn)力更加凸顯。

（二）民族主義和浪漫主義融合的風(fēng)格

雷哈在其《36首賦格》中還體現(xiàn)了民族主義、浪漫主義與古典主義融合的風(fēng)格，尤其是浪漫主義同民族主義的風(fēng)格，表現(xiàn)得更加突出?！?6首賦格》中運用了半音化和聲，半音化的應(yīng)用進一步豐富了和聲語言。在調(diào)性擴展方面主要是利用副下屬和弦和引入副屬的方式來實現(xiàn)，甚至以離調(diào)模進的方式實現(xiàn)。

同時，在《36首賦格》中引入了交替調(diào)式和弦模式。雷哈通常利用阻礙來引入交替調(diào)式，在確保和弦功能基礎(chǔ)框架的條件下使其色彩變化更加豐富。

此外，民族主義及浪漫主義風(fēng)格還體現(xiàn)在其變和弦及意外進行等的應(yīng)用。《36首賦格》中應(yīng)用的變和弦主要為屬變和弦、下屬及尾聲變和弦等，在第六首賦格的尾聲中使用了意外進行，使色彩變化更加豐富。此意外進行是基于保持聲部共同音和其他聲部半音化基礎(chǔ)上的，利用臨時主和弦的一些省略來實現(xiàn)。

當(dāng)然，引用民間歌曲主題是《36首賦格》的一大風(fēng)格特征。巴赫鋼琴曲的主題多是抽象化了的格言式主題，其在內(nèi)容刻畫及情感表達方面都比較內(nèi)斂。但是《36首賦格》的主題性格及類型則更加豐富，不但有抽象化的格言主題，還有特定內(nèi)容描繪性的主題，更是有民間主題的存在。這些主題內(nèi)部都避免了動機結(jié)構(gòu)，采用的都是平衡雙句體式的對比樂段，旋律上更加強調(diào)歌唱性和自然音，調(diào)性變化比較少。也有部分賦格中用了極具變化的裝飾音，使音樂更加活波歡快。

二、《36首賦格》藝術(shù)的拓展及豐富

（一）結(jié)構(gòu)的融合拓展

《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》一書指出，雷哈《36首賦格》的創(chuàng)作風(fēng)格非常獨特，其在賦格結(jié)構(gòu)、體裁等方面進行了極大的擴展及創(chuàng)新。在賦格結(jié)構(gòu)方面融入了其他音樂結(jié)構(gòu)，使樂曲的奏鳴原則及曲式都發(fā)生了變化。奏鳴曲式是貝多芬開拓的，雷哈對賦格結(jié)構(gòu)不能較好地展現(xiàn)矛盾沖突比較了解，為突出賦格矛盾沖突的表現(xiàn)，雷哈采用增加主題的方式來展現(xiàn)矛盾性，擴展了賦格平面，但并未對賦格結(jié)構(gòu)進行本質(zhì)改版。所以，雷哈創(chuàng)造賦格時融入了奏鳴曲式，使賦格具有了表現(xiàn)矛盾充分及斗爭的可能性，此具開創(chuàng)性的嘗試性創(chuàng)作不同于貝多芬晚年在奏鳴曲式中整體運用賦格，賦格僅是奏鳴曲式的內(nèi)容之一，并未從本質(zhì)上改變賦格的結(jié)構(gòu)。然而，雷哈在賦格中融合借鑒奏鳴曲式，使賦格在一定程度上更加貼近奏鳴性，這種可能性得到拓展。雷哈在賦格中吸收變奏曲，將三重賦格同變奏曲緊密結(jié)合，取二者之優(yōu)，進而展現(xiàn)了此結(jié)構(gòu)融合的美妙。當(dāng)然，此賦格變奏先于一段主題群開設(shè)，而后一步步復(fù)雜地裝飾旋律，通過裝飾音來保持其和聲的規(guī)律性，這不但能夠取得統(tǒng)一，也可保持音樂的邏輯性及趣味性。雖然變奏的賦格非常短小，但其對特定情感體驗的表達卻非常充分，這種對無調(diào)性的探索及結(jié)構(gòu)融合，為此后音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，啟迪后來者更加深入地去擴展。

在一些世俗歌舞音樂表現(xiàn)中，回旋曲是其常用的結(jié)構(gòu)，許多古典套曲常作為表現(xiàn)內(nèi)容及對比性的樂章而應(yīng)用在套曲結(jié)構(gòu)中。在雷哈的《36首賦格》中，其以賦格三部性原則融合回旋曲原則，重構(gòu)了新的音樂結(jié)構(gòu)，這種音樂結(jié)構(gòu)對主題循環(huán)比較重視，而對矛盾沖突及對比不太重視，兩個插部也是利用主題材料的間插段來實現(xiàn)的，所以，此音樂結(jié)構(gòu)具有早期回旋結(jié)構(gòu)中主部、插部和插部的對比性不高的特征。當(dāng)然，雷哈的《36首賦格》所用的三部性賦格主要采用了主題展開，引入了新主題、織體形態(tài)及調(diào)性等方法，形成了對比性較強的中部結(jié)構(gòu)。在第三十二首賦格中，顯示的是二重賦格，而其第一呈示部是單三部曲式A部的再現(xiàn)，第二呈示部則是B部的呈現(xiàn)，利用第一主題與主題對比性格的結(jié)合、雙調(diào)性（局部）及調(diào)式色彩變化、整體復(fù)對位等構(gòu)成了三部曲式的展開——對比中部，而此中部又是同時進行陳述的，彰顯了復(fù)調(diào)寫法的優(yōu)點。《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》一書認為，雷哈的《36首賦格》中賦格結(jié)構(gòu)更加豐富，融合了多種結(jié)構(gòu)方式，而非簡單的風(fēng)格及主題性格的模擬，賦格結(jié)構(gòu)中融入了一些非復(fù)調(diào)曲式的程式及基因，此賦格同其他音樂體裁間的互文特征確保了賦格的特征，使其表現(xiàn)空間得到拓展。

（二）賦格體裁及答題形式的創(chuàng)新探索

雷哈的《36首賦格》中，賦格形式同其他體裁的結(jié)合拓展了其體裁，使其發(fā)展趨向于套曲形式，與賦格結(jié)構(gòu)融合一樣，賦格同其他體裁的融合也打破了單一復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的限制，其表現(xiàn)空間得到拓展。《36首賦格》第十四首為幻想曲，其呈示部主題的進入點為主——屬調(diào)上，而速度對比、主調(diào)陳述、八分音符及高度半音化等都凸顯出幻想曲的特征。同時，其調(diào)性思維更加復(fù)雜，且具有個性特征，《36首賦格》中發(fā)展主題及呈示主要是三度調(diào)性關(guān)系，這種調(diào)性思維的拓展充分展示了其調(diào)性色彩的豐富性及其創(chuàng)作的個性化特征，更彰顯了音樂自由性的特征。

《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》中認為，對賦格呈示部的探索使雷哈嘗試了答題的新方式。雷哈在《36首賦格》中的答題方式主要有八度、三度、變奏性及三全音調(diào)性等答題方式。在第二首賦格的主題進入的前三次都應(yīng)用了F調(diào)，采用了八度答題方式，但卻對音區(qū)進行了變化。在第五首賦格主題進入的前兩次均在G調(diào)內(nèi)，也是八度答題。第十七首賦格的主題較為短小，進入的方式是緊接主題群，二次八度答題構(gòu)成穩(wěn)定感后消弭了上四度答題。第十九首賦格主題進入的前兩次也形成八度答題，但二次進入時通過異調(diào)配置方式改變了音級屬性，從而構(gòu)成主題進入變化。在第二十八首賦格和第三十三首賦格中，其主題進入的前兩次均是八度答題?？梢?，應(yīng)用八度答題是雷哈《36首賦格》的主要特征，這種答題方式能夠加深主題輪廓，主題調(diào)性更加穩(wěn)定。

三度調(diào)性答題也是雷哈《36首賦格》的常用答題形式，36首賦格中有9首賦格的局部或整體采用了三度答題或三度調(diào)性的主體進入。如在第二十一首賦格的呈示部，其主題進入為C調(diào)，答題進入則由A調(diào)始，第三次主題進入則在F調(diào)，第四次在D調(diào)進入，這四次的主題進入調(diào)性關(guān)系均是三度調(diào)性。在第二十二首賦格中，主題從A調(diào)始，由C調(diào)進入答題，第三次答題進入則在E調(diào)，而后在G調(diào)完成第四次進入，在bE調(diào)完成第五次進入，此主題進入展現(xiàn)出的調(diào)性關(guān)系均為三度調(diào)性。不過三全音調(diào)性答題不同于三度調(diào)性答題，其為最遠調(diào)性關(guān)系，主題由A調(diào)進入，bE結(jié)束，但答題卻與主題進入相反，由bE始，結(jié)束于A調(diào)。在bE調(diào)與A調(diào)間僅存在一個相同音級，因此其能夠形成較為突出的新鮮感和緊張度，而這種新鮮感及緊張度又是其他調(diào)性關(guān)系所無法達到的。此外，變奏答題方式是自由倒影方式進行變奏發(fā)展，這種答題與主題的關(guān)系一直保持著，且以五度調(diào)性的規(guī)律移動同對題變化相結(jié)合構(gòu)成賦格的展開。

總之，《雷哈36首賦格創(chuàng)作研究》一書為了解和探討雷哈音樂創(chuàng)作藝術(shù)提供了良好的思路，雷哈《36首賦格》對音樂創(chuàng)作進行了創(chuàng)新，形成了獨特的風(fēng)格，其藝術(shù)風(fēng)格對后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。雷哈是古典主義時代的音樂開拓者和創(chuàng)新者，其作品風(fēng)格融合了較強的民族主義和浪漫主義風(fēng)格，其賦格創(chuàng)作技術(shù)為賦格的全方位開拓和邁向浪漫主義打開了通道。

（課題項目：河南省軟科學(xué)項目“基于藝術(shù)教育的文化創(chuàng)意人才培養(yǎng)研究”，編號：132400410756）

（韋民/碩士，洛陽師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授）