張寶華 天夫

室內(nèi)歌劇《奔月》是2013年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入選作品之一，劇本是將魯迅先生《故事新編》 [1]中的第二篇《奔月》加以簡化，將后羿和嫦娥的經(jīng)典愛情故事與現(xiàn)代因素相結(jié)合，講述了末路英雄和貪圖享樂的太太在窘迫的現(xiàn)實(shí)生活面前做出了各自不同的選擇。天夫在劇本改編上力求保留魯迅原作中強(qiáng)烈的反諷風(fēng)格，著力刻畫末路英雄后羿面對(duì)太太嫦娥的抱怨與嫌棄，由“愛”到“恨”，再到平靜的過程。在觀眾的笑聲背后，后羿的“愛”與嫦娥的“恨”仿佛都在時(shí)過境遷、物是人非的特殊語境下被顛倒、歪曲、變形。盡管近年來有關(guān)后羿與嫦娥的故事題材不斷被作曲家們搬上舞臺(tái)，但室內(nèi)歌劇《奔月》以歷史與當(dāng)下，神話與現(xiàn)實(shí)，嬉笑怒罵的強(qiáng)烈反諷風(fēng)格，留給觀眾多種解讀的途徑與方式。在之前兩期，對(duì)田田和劉天石室內(nèi)歌劇的介紹評(píng)價(jià)主要以評(píng)論范式進(jìn)行書寫，此次與天夫商量，決定將天夫與筆者商討作品的文字內(nèi)容整理成文，這也是標(biāo)題“隔空對(duì)話”的第二層含義。

一、歌劇《奔月》劇情簡介兼及魯迅原文的反諷風(fēng)格

《奔月》劇情分為三場。

第一場，黃昏。后羿在野外，向著家的方向趕路。一天的狩獵讓他疲憊不堪。射日殺獸的風(fēng)光時(shí)日已經(jīng)一去不返，森林里的野獸已被自己獵殺得所剩無幾。碰巧射死的一只老母雞，還是村子里農(nóng)婦的圈養(yǎng)雞，無奈賠了十個(gè)白面燒餅，還有一包辣椒醬……，后羿想起太太嫦娥還在家等著晚飯，心中充滿愧疚和無奈，同時(shí)飽含對(duì)太太的愛。 之后，后羿突然回想起當(dāng)年的威風(fēng)凜凜，生活富足，不禁洋洋得意，手舞足蹈。

然而現(xiàn)實(shí)終究令他無法逃避。

第二場，太陽落山，月亮漸升，家中的嫦娥，開始自言自語，述說自己的委屈，而此時(shí)后羿在回家路上，美麗的月亮讓他觸景生情，想起了太太（兩人身在異處，隔空對(duì)話，一個(gè)抒情一個(gè)抱怨，之后嫦娥離開）。

第三場，天色已晚。后羿到家走進(jìn)院子，想著用老母雞做晚飯，讓她高興，可是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)嫦娥并不在家，屋里凌亂不堪，他立刻知道嫦娥已經(jīng)飛升?？粗箍绽锏脑铝?，他憤怒了，拿起弓箭，向月亮連射三箭。月亮安然無恙，似乎比之前還要明亮，一切又都回歸平靜，后羿想了想，決定明天去找道士再要一顆仙丹，追上去……

天夫：《奔月》的戲劇情境基于身處兩個(gè)空間的男女主人公，在同一時(shí)間下表達(dá)彼此對(duì)立的思想。對(duì)于劇本的寫作，我刪掉了大部分支線內(nèi)容（后羿打獵途中的經(jīng)歷），盡力去貼合魯迅先生原著，嘗試將其對(duì)于后羿、嫦娥這兩個(gè)人物最本質(zhì)的思想態(tài)度傳達(dá)出來。在全劇過程中，后羿的人物狀態(tài)由堅(jiān)守婚姻、忠誠于妻子，變化成為遭遇背叛而慌忙無措，直至最終怒火爆發(fā)。然而他的這種爆發(fā)終究也就是幾句破口大罵。對(duì)于妻子的逃離，他終究還是束手無策的。魯迅在故事結(jié)尾給這個(gè)人物添加了有趣的一筆：再去要一顆仙丹，追上去。這個(gè)細(xì)節(jié)凸顯了后羿的某種“愚鈍”，是與其慣常的英雄形象矛盾的。我認(rèn)為這也是原著里最有幽默感的細(xì)節(jié)之一。相對(duì)于后羿，嫦娥的形象比較單一。需要提到的是，原著中并沒有嫦娥偷吃仙丹這一幕的直接描寫。魯迅先生只是通過后羿回家后的推理以及家中一片狼藉的環(huán)境確立了她逃離這一事實(shí)。但我的歌劇中在舞臺(tái)中呈現(xiàn)了嫦娥吃仙丹后下場這一動(dòng)作。這一當(dāng)時(shí)與導(dǎo)演一同確定的呈現(xiàn)方式在今天看來是值得商榷的，因?yàn)檫@一改動(dòng)或多或少喪失了原著中的某些“趣味”。

陳書博飾演后羿

張：魯迅原著中最為重要的一點(diǎn)是神話故事的世俗化表達(dá)方式，即“故”與“新”的深刻內(nèi)涵，這是魯迅《故事新編》的靈魂所在。對(duì)于后羿和嫦娥神話故事的敘事方式，魯迅的著眼點(diǎn)首先是世俗——庸俗的世界。如何表達(dá)世俗，人物形象的設(shè)定是首要因素?！侗荚隆犯鑴∧_本中刪除了原著中的家將趙富、王升;婢女辛、乙、庚;老農(nóng)婦（被羿射死的老母雞的主人）和蓬蒙。這些人物中，老農(nóng)婦和家將婢女們是魯迅《奔月》文中的“新人”，老農(nóng)婦的老母雞被后羿射死后，與后羿你來我往的討價(jià)還價(jià)，從兩柄鋤頭、三個(gè)紡錘幾經(jīng)交涉，好不容易講到了十個(gè)白面炊餅，但由于后羿手中只有隨身攜帶充饑的5個(gè)炊餅，因此農(nóng)婦要求用一支箭做抵押，第二天中午還要拿五個(gè)炊餅贖回這支箭。這一故事情節(jié)的設(shè)定，是魯迅毫不留情地將后羿打入凡間，由神變成人的精妙之筆。魯迅原著中借蓬蒙的角色，含沙射影諷刺學(xué)生高長宏人品卑劣[2] ，這一層含義由于歌劇中已經(jīng)刪去，不做詳述?？梢哉f，魯迅實(shí)際上在刻畫老農(nóng)婦、蓬蒙、嫦娥、和后羿時(shí)，是將庸俗世界中幾類典型人物，符號(hào)性地植入他們的言談舉止中。老農(nóng)婦象征著被蓬蒙四處散播謠言不識(shí)真英雄的愚昧之人;蓬蒙象征著投機(jī)取巧，忘恩負(fù)義的宵小之徒;家將婢女象征著麻木不仁、見風(fēng)使舵之人;嫦娥象征著物欲橫流、滿腹牢騷、貪圖享樂、有始無終之人;而后羿，既可以看成是忠于自己神射手“職業(yè)”的末路英雄，也可以看成是魯迅對(duì)自己的自嘲，亦可以成為不同讀者眼中的不同的人的“符號(hào)”。

“復(fù)述早期的某個(gè)傳統(tǒng)典型或者主題（ 或故事），那都是以前的作家們處理過的題材， 只不過其中也暗含著某些變化的因素——比如刪削，添加，變更——這是使得新文本之為獨(dú)立的創(chuàng)作，并區(qū)別于‘前文本（pretext）或潛文本（hypotext）的保證?！?[3]盡管《奔月》腳本中，后羿與嫦娥的劇情及唱詞基本脫胎于魯迅原著，但“改寫”已成既定事實(shí)。魯迅原著5740個(gè)字，9個(gè)人物，天夫《奔月》劇本1369字，2個(gè)人物，除了字?jǐn)?shù)與人物之間的區(qū)別，二者所表達(dá)的中心思想和人物關(guān)系等方面都已經(jīng)大相徑庭。

除了刪削人物，和天夫所說“在劇情結(jié)尾處添加了嫦娥吃仙丹后下場這一動(dòng)作”，劇中有三點(diǎn)對(duì)我觸動(dòng)較大。一是歌劇開場，后羿手拿“彈弓”而不是弓箭，劇情最后，后羿得知嫦娥拋棄自己偷吃仙丹飛天而去，憤怒地用“彈弓”向著月亮連射三箭，這種舞臺(tái)沖擊效果是對(duì)后羿英雄形象由世俗打入“庸俗”的深刻“改寫”。雖然這可能不是作曲家的本意，作品總譜和劇本中寫的也是弓箭，并非彈弓，但是歌劇舞臺(tái)不是僅由作曲家一人獨(dú)木成舟的，導(dǎo)演、指揮、舞美、燈光和每一位演員都能對(duì)一部室內(nèi)歌劇的風(fēng)格走向產(chǎn)生重要的影響，這也正是室內(nèi)歌劇的獨(dú)特魅力所在。從這一細(xì)節(jié)我看到了歌劇《奔月》的反諷風(fēng)格是貼近魯迅原作的，彈弓作為弱化后羿英雄形象的關(guān)鍵性道具，不僅加強(qiáng)了戲劇性張力，也使反諷風(fēng)格中融入了一絲荒誕。我個(gè)人認(rèn)為一位拿著彈弓的后羿，就算他再怎樣早出晚歸地努力打獵，對(duì)妻子嫦娥唱著情深意切的情詩，嫦娥也未必會(huì)聯(lián)想到他對(duì)愛情的堅(jiān)守和忠貞。我認(rèn)為后羿人物性格更多體現(xiàn)的是玩世不恭、固步自封（沉浸在往昔英雄事跡中）、不思進(jìn)?。ň退愦颢C已無出路仍不尋其它出路）、虛偽自私。

孟越飾演嫦娥

其二是第三場中，后羿猜測嫦娥去向時(shí)唱到“她不在家中，會(huì)不會(huì)去了隔壁三缺一……”對(duì)于天夫所說“盡量貼合魯迅原著”，我想室內(nèi)歌劇《奔月》已經(jīng)在進(jìn)一步延續(xù)魯迅原著反諷風(fēng)格的基礎(chǔ)上，賦予已有近百年歷史的《奔月》[4]以新的時(shí)代意義，新的語境。“三缺一”不僅體現(xiàn)嫦娥每天消磨時(shí)光，無所事事的狀態(tài);還體現(xiàn)了后羿對(duì)嫦娥的“愛”——包容和忍讓;從時(shí)代與社會(huì)語境的角度看，不同的觀眾會(huì)有著不同的解讀方式。對(duì)于了解魯迅原著并有著深刻理解的觀眾來講，自然會(huì)將歌劇故事情節(jié)與原著有所勾連——英雄與外界環(huán)境、情感溝通、庸人瑣事等方面無法回避的關(guān)系永遠(yuǎn)無法調(diào)和;但對(duì)于一些不了解魯迅原著，只知道神話傳說的觀眾來說，很難聯(lián)想到末路英雄的未來出路這一深層含義，因?yàn)閼騽〗Y(jié)尾，后羿所說“明天找那道士，再要一顆?！币琅f在以嬉笑怒罵的反諷風(fēng)格引領(lǐng)觀眾認(rèn)可后羿對(duì)嫦娥至死不渝、忠貞愛情的追隨態(tài)度。

改寫變化最大的，是劇中后羿和嫦娥各自按照自己的思維方式去揣度、看待對(duì)方，隔空對(duì)話的二重唱是劇中的畫龍點(diǎn)睛之處，也是改寫的核心所在。盡管后羿心心念念想討好嫦娥，努力打獵，但我認(rèn)為在時(shí)勢造英雄過后，后羿并不符合“英雄造時(shí)勢”這一點(diǎn)，劇中后羿的所作所為并不是真英雄。后羿與嫦娥唱詞所表達(dá)的意思完全相反，它所引申出的重要含義是兩個(gè)人毫無交集的平行思維——后羿在極盡所能的表現(xiàn)我愛你，而嫦娥則怨聲載道地訴說著對(duì)后羿的厭惡（見譜例2和譜例3）。“月亮出來了，你早出晚歸做著徒勞的努力，一年四季吃著烏鴉肉做的炸醬面，你說你替我打算，我看你算不出來，我的生活多么糟糕，多么無聊，你的存在讓我毫無牽掛，你的存在讓我如此痛苦，我受夠了這樣的生活?！边@段唱詞如果拋開魯迅《奔月》原作的時(shí)代背景，放在當(dāng)下，我覺得嫦娥說得也不無道理，后羿日復(fù)一日，年復(fù)一年的打獵，收獲的只有烏鴉，盡管早出晚歸看似勤勞，但這其中也暗指英雄也需要進(jìn)化，且進(jìn)化是永恒的，否則就是不思進(jìn)取，愛也需要維護(hù)和物質(zhì)基礎(chǔ)，無意義的耍嘴皮子和理想主義的純粹愛情依舊是神話故事，而不是“新編”。嫦娥固然有錯(cuò)，但不能簡單地認(rèn)為嫦娥幾年吃不上雞鴨魚肉，就嫌棄后羿，同樣也不能因?yàn)殒隙鸨г沽藘删?，就簡單粗暴地指?zé)說她是個(gè)怨婦。嫦娥奔月的結(jié)局給了一些純粹的愛情理想主義者一記響亮的耳光，“有情便能飲水飽”與“物質(zhì)是愛情的基礎(chǔ)”終歸只有一個(gè)是魯迅原著的主旨，我認(rèn)為是后者。如果歌劇《奔月》想表達(dá)天夫所說的思想主旨，則劇本和舞臺(tái)表演不僅要環(huán)環(huán)相扣，絲絲入理，且劇情和臺(tái)詞細(xì)節(jié)等方面，還要字斟句酌的再加以細(xì)致打磨，因?yàn)轸斞冈铄涞恼Z言表達(dá)以及人物情節(jié)設(shè)定都暗藏玄機(jī)，選擇《奔月》進(jìn)行劇本改編本就是一次挑戰(zhàn)，如果想與之比肩、覓其精髓，著實(shí)是要下一番功夫的。

二、《奔月》的音樂創(chuàng)作特征

《奔月》樂隊(duì)編制包括：長笛、單簧管（bB）、打擊樂（牛鈴/京鑼/木盒/通通鼓/顫音琴）、鋼琴、琵琶、箏、小提琴和大提琴。《奔月》音樂創(chuàng)作我認(rèn)為有三點(diǎn)是值得肯定的，樂隊(duì)對(duì)于戲劇情境的造型性刻畫、音樂對(duì)人物戲劇沖突的時(shí)間維度把控、音樂對(duì)于劇情中客觀事物的符號(hào)化呈現(xiàn)方式。

1、音樂的造型化音響特征

截至目前，這已經(jīng)是第三篇室內(nèi)歌劇評(píng)介，使我深有感觸的是，這三部室內(nèi)歌劇既充分顯示了作曲家扎實(shí)的樂隊(duì)寫作功底，同時(shí)還各自有著不同的樂隊(duì)寫作特點(diǎn)。田田說《三棱鏡》的樂隊(duì)部分其實(shí)可以單獨(dú)抽離出來作為一首室內(nèi)樂作品演出，我認(rèn)為他的形容并不夸張，因?yàn)樘锾锎_實(shí)對(duì)室內(nèi)樂隊(duì)音響的獨(dú)立性、以及樂隊(duì)與人聲融合的可能性下了一定功夫，這二者不僅不矛盾，而且相輔相成。[5]劉天石在《蠱鎮(zhèn)》中，以室內(nèi)樂隊(duì)音響形象刻畫了祠堂祭祀場景，實(shí)際上已經(jīng)具有了音樂的造型化特征，但由于著重評(píng)價(jià)其戲劇的“開放性結(jié)構(gòu)思維”，所以對(duì)此并沒有展開討論。[6]音樂服務(wù)于戲劇，這一點(diǎn)在天夫《奔月》的樂隊(duì)寫作中體現(xiàn)得淋漓盡致。作品開場時(shí)，后羿騎馬的“造型化”音響，由琵琶和古箏的后十六節(jié)奏型刻畫得惟妙惟肖;木管用舌頭、嘴唇發(fā)出的點(diǎn)描式響聲音色，配合著小提琴高音區(qū)的b3撥弦，對(duì)“風(fēng)聲”進(jìn)行模擬，與騎馬音響相得益彰。作品中與之相類似的造型化音響比比皆是，如103、108小節(jié)處，后羿要摔倒時(shí)，鋼琴帶有大跳音程的裝飾音音響模擬;228-243小節(jié)，琵琶引出了一段刻畫后羿左顧右盼、尋找獵物時(shí)的造型化音響;全劇結(jié)尾時(shí)，后羿向月亮連射三箭的音響造型（見譜例1）。

2、人物戲劇沖突的時(shí)間維度把控

天夫：在音樂方面，為了將人物思想狀態(tài)的對(duì)立性體現(xiàn)在音樂中，我著重塑造了一段隔空二重唱（見譜例2），并在這個(gè)過程中不斷加劇兩人的音樂材料的對(duì)比和沖突。音樂最終到達(dá)高點(diǎn)（見譜例3）的時(shí)候是這種對(duì)立最尖銳的時(shí)刻，在這里，文字和音樂從兩個(gè)維度傳達(dá)出了這一對(duì)立性。

張：對(duì)于戲劇的時(shí)間維度，從之前對(duì)劇情介紹的文字可以看出，三場的時(shí)間界定分別是黃昏、太陽落山、天色已晚。將劇情時(shí)間濃縮在日月交替之間，將劇情緊張度按照三場依次遞增，除了前一點(diǎn)所論述的音響造型化特征，如影隨形的緊隨劇情緊張度遞增加以布控外，天夫還從配器方面加強(qiáng)了音響緊張度的遞增。不僅如此，天夫還在和聲方面，增加半音錯(cuò)位和弦疊加的密度和出現(xiàn)頻率（見譜例1），輔助時(shí)間維度和劇情發(fā)展。這一點(diǎn)也是音樂服務(wù)于劇情發(fā)展最為有效且直接的手段。

例1：《奔月》772-776小節(jié)“后羿射月”

譜例2：《奔月》中后羿與嫦娥的“隔空對(duì)話”二重唱開始，469—486小節(jié)

譜例3：《奔月》后羿與嫦娥二重唱高潮點(diǎn)，552小節(jié)

3、客觀事物的符號(hào)化呈現(xiàn)

天夫：音樂的寫作不僅是對(duì)人物的刻畫，也包含了對(duì)臺(tái)詞中某些客觀事物的符號(hào)化呈現(xiàn)，是一種對(duì)文本的音樂化解讀。例如“野豬”、“辣椒醬”等等在音樂里都會(huì)有所“反應(yīng)”。

張：對(duì)于戲劇音樂中，客觀事物的“動(dòng)機(jī)化”呈現(xiàn)方式，最為經(jīng)典的當(dāng)屬瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》中，對(duì)于魔匣、愛藥等客觀事物的動(dòng)機(jī)符號(hào)化呈現(xiàn)方式 ?！侗荚隆分袑?duì)于野豬的符號(hào)化呈現(xiàn)采用鋼琴和木管的特殊節(jié)奏型;對(duì)于蟒蛇的符號(hào)化呈現(xiàn)運(yùn)用了琵琶、箏的震音“蠕動(dòng)”線性聲部;象征野兔的符號(hào)由弦樂正、反方向交替撥奏和弦，還有很多類似的符號(hào)化呈現(xiàn)此處不一一列舉，它們都有著形象且生動(dòng)的音樂戲劇化特征并取得了良好音響效果。

三、由《奔月》引發(fā)的幾點(diǎn)思考

天夫：這部歌劇在2013年首演后又在2015年第二次演出前進(jìn)行了一次修改。如今再次翻看，我又發(fā)現(xiàn)許多值得思考的問題。

首先，人聲聲部是歌劇中最直接的表達(dá)媒介。音樂的寫作應(yīng)該著力塑造人聲聲部，讓其符合某一戲劇情境中人物的思想狀態(tài)。器樂一定是對(duì)人聲提供支持與補(bǔ)充的，而不能是起到相反的作用。例如《奔月》510小節(jié)的音樂寫作就是符合這一原則的。全體樂隊(duì)以E為中心音，在構(gòu)造了虛幻雙重空間的同時(shí)，給聲樂以和聲上的支持、音區(qū)上的留白。然而，一旦人聲聲部缺少了豐富的音樂性，或是被器樂的優(yōu)勢所壓倒，人物的刻畫必然處于一種不理想的狀態(tài)。例如723小節(jié)處的音樂，男高音中高音區(qū)的八分音符重復(fù)，相對(duì)于豐富的器樂聲部顯示出了音樂信息的缺乏，也就是我所說的缺少音樂性。

第二，在音樂寫作中，用音樂動(dòng)機(jī)符號(hào)化的手法表達(dá)戲劇并非唯一的方案?！侗荚隆返哪承┒温滹@示出我當(dāng)時(shí)對(duì)于這種手法的過分依賴。例如對(duì)于音樂動(dòng)機(jī)的大量變奏、重現(xiàn)。雖然這在一定程度上有助于戲劇情境的刻畫，也能傳達(dá)出作曲家對(duì)于音樂組織的邏輯，但是在歌劇中，某些戲劇情境和人物的刻畫并不需要音樂邏輯過多的凸顯，或者說“搶戲”。我認(rèn)為結(jié)尾處的“仙丹”（780小節(jié)）的音樂處理是一個(gè)好的例子，樂隊(duì)和人聲沒有出現(xiàn)動(dòng)機(jī)，只是塑造了一個(gè)清亮的音色，卻似乎描繪出了后羿心中燃起的希望。

第三，我想更宏觀地談?wù)劯鑴?chuàng)作。就《奔月》而言，我認(rèn)為喜劇的音樂一定不只是外化的呈現(xiàn)，而是對(duì)于喜劇內(nèi)核、人物的命運(yùn)更深層次的表達(dá)。塑造一個(gè)滑稽的音色，對(duì)一個(gè)幽默的臺(tái)詞進(jìn)行音樂上的解讀和一定的夸張，這樣的手法現(xiàn)在看來是不滿足的。我不知道是否出于我這些年對(duì)音樂語匯的偏好發(fā)生了變化，如今我更偏愛內(nèi)化的語匯。也就是在歌劇寫作中，我更樂意去挖掘戲劇的內(nèi)核或者說尋找更深層次的張力，而不是將音樂停留在表面的音樂素材構(gòu)造層面的那種“招搖”、“引人注目”。歌劇的創(chuàng)作始終要把握的原則是對(duì)戲劇的尊重。在這方面，作曲家只有不斷豐富自己對(duì)于戲劇的理解，掌握更多戲劇理論知識(shí)，與劇作家交流，才能在歌劇寫作中發(fā)揮出應(yīng)有的優(yōu)勢。此外，歌劇作曲家的思想的成熟、人生閱歷的豐富也在某種程度上決定了他對(duì)戲劇的理解和對(duì)歌劇音樂的掌控，這也是我的碩士導(dǎo)師郝維亞先生在教學(xué)中不斷傳達(dá)出的思想。

張：我很佩服天夫的文筆和謙虛、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鍪聭B(tài)度。在與之溝通作品創(chuàng)作方面的一些問題時(shí)，天夫認(rèn)真的以文字形式寫了一篇兩千余字的短文，使我受益匪淺。我十分珍惜地將這些文字稍作切割，以隔空對(duì)話的形式將我對(duì)《奔月》的理解與天夫提供的文字穿插在一起。從劇本的改編、音樂創(chuàng)作的構(gòu)思，到天夫自認(rèn)為有待改進(jìn)的一些問題和他對(duì)于喜劇、戲劇的理解和尊重，我看到了一位成熟、對(duì)歌劇創(chuàng)作有著獨(dú)特想法和未來規(guī)劃的青年作曲家。希望在不久的將來，能夠看到他更好的歌劇作品。

天夫

1989年出生于內(nèi)蒙古呼和浩特市。自幼接受音樂教育。2008年考入中央音樂學(xué)院作曲系。2013年被推薦免試攻讀中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)碩士研究生。在校期間成績優(yōu)異，多次獲得作曲比賽獎(jiǎng)項(xiàng)、各類獎(jiǎng)學(xué)金及優(yōu)秀稱號(hào)。自2017年起赴奧地利留學(xué)，就讀于薩爾茨堡莫扎特音樂與表演藝術(shù)大學(xué)（Universit?t Mozarteum Salzburg）及格拉茨藝術(shù)大學(xué)（Kunstuniversit?t Graz）。曾與李世相教授、劉霖教授、唐建平教授、徐之彤教授、郭文景教授、郝維亞教授、Christian Ofenbauer教授學(xué)習(xí)作曲，目前師從Beat Furrer教授。

天夫曾與奧地利新音樂室內(nèi)樂團(tuán)OENM-Ensemble、奧地利室內(nèi)樂團(tuán)NAMES-Ensemble合作并首演作品。曾參與中央芭蕾舞團(tuán)第七屆芭蕾創(chuàng)意工作坊，為舞蹈作品《木蘭情》配樂。音樂作品曾獲得2009年“帕拉天奴”作曲比賽入圍獎(jiǎng)、2009年“百川獎(jiǎng)”作曲比賽入圍獎(jiǎng)、北京國際作曲大師班最佳作品獎(jiǎng)、第五屆“TMSK劉天華獎(jiǎng)中國民樂室內(nèi)樂作品比賽”二等獎(jiǎng)、三等獎(jiǎng)。

注釋：

[1]《故事新編》是魯迅先生以遠(yuǎn)古神話和歷史傳說為題材寫成的短篇小說集，共八篇作品，創(chuàng)作于1922-1935年間。這些作品的語言從容、幽默、灑脫，故事內(nèi)容時(shí)而浪漫，時(shí)而荒誕，時(shí)而莊嚴(yán)，同時(shí)加入大量現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，營造出古今雜糅的奇幻氛圍。

[2]謝娜：《悲涼的現(xiàn)代英雄——從<奔月>中的夷羿形象看魯迅的現(xiàn)代創(chuàng)作》，《兵團(tuán)黨校學(xué)報(bào)》，2018年第3期，第92頁。

[3][荷蘭]D·佛克馬： 《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評(píng)論》1999 年第 6 期，第144頁。

[4]魯迅的《奔月》創(chuàng)作于1926年12月，發(fā)表于1927年《莽原》（半月刊），第2卷第2期，后編入歷史小說集《故事新編》。

[5]張寶華：《人性折射下的自我博弈——田田室內(nèi)歌劇<三棱鏡>的戲劇矛盾設(shè)定與人物關(guān)系消解》，《音樂生活》，2020年第1期，第71-72頁。

[6]張寶華：《命運(yùn)因何由“它”掌控——評(píng)劉天石室內(nèi)歌劇<蠱鎮(zhèn)>的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》，2020年第2期，第54頁。

[7]韓鍾恩：《音響詩學(xué)：瓦格納樂劇<特里斯坦與伊索爾德>樂譜筆記》（韓鍾恩教授講座綜述），《上海歌劇論壇》公眾號(hào)，2019年7月20日。

張寶華 ? ? 博士、沈陽音樂學(xué)院副教授、上海音樂學(xué)院在站博士后