李巧慧

內(nèi)容摘要：“讀者”一詞在司各特的小說評論中出現(xiàn)的頻率很高。這個文學(xué)群體出入的兩個公共場所（流通圖書館和溫泉勝地）證明小說的主流讀者是英國的中上層階級。讀者對小說的批判使得司各特不得不直面、承認其虛構(gòu)性。但借用亞里士多德的虛構(gòu)論使他得以維護小說的價值和地位。司各特的獨特和創(chuàng)新之處在于他在小說評論中所塑造的理想讀者的形象提升、甚至完善了他的小說虛構(gòu)觀。這使得他不但繼承而且發(fā)展了西方傳統(tǒng)的文學(xué)虛構(gòu)論。

關(guān)鍵詞：讀者群體;司各特;虛構(gòu)觀

Abstract： Scotts criticism of the novel features the frequent appearance of the phrase “the reader”. The circulating library and the watering place popular among this literary community prove that the main-stream readers of the novel were the middle and the upper classes of Britain. The readers criticism of the novel compelled Scott to face and recognize the novel as fiction. But borrowing Aristotles theory of poetry defined as fiction and better than history enabled him to defend the novel. His originality and creativity lies in the fact that the image of the ideal reader in his criticism improved and almost perfected his defense of the novel as fiction. This makes him innovate as well as inherit the western literary tradition about literature as fiction.

Key words： the reader community; Scott; fiction

在司各特的文學(xué)批評中，讀者一詞出現(xiàn)的頻率頗高。他不但認真、嚴肅地考察、思考了當時讀者對小說的看法，而且以讀者的感受為基礎(chǔ)構(gòu)建他自己的小說觀。他一方面直面讀者對小說的質(zhì)疑和批判，比如小說缺乏現(xiàn)實性和真實性，坦然承認小說的確是虛構(gòu)，但為了維護小說的地位又從概然性的視角肯定了這種虛構(gòu)性。18世紀英國文學(xué)批評中的虛構(gòu)一詞并非當時小說家和評論家的原創(chuàng)。早在古希臘羅馬時代，這個詞就已經(jīng)出現(xiàn)了文學(xué)評論中。當時小說還沒有出現(xiàn)，評論家關(guān)注的對象是詩歌和戲劇。亞里士多德以對概然性的倡導(dǎo)而肯定了詩歌的虛構(gòu)性。但這并不能維護所有后世虛構(gòu)作品的地位。在18世紀的英國，由于現(xiàn)代哲學(xué)對真理的推崇，虛構(gòu)受到了嚴厲的批判，歷史被推至至高的地位。小說這種文學(xué)體裁主要是受了歐洲大陸文學(xué)的影響才在英國流行開來，沒有悠久的歷史，不注重對現(xiàn)實社會的描述，缺少文學(xué)批評的理論支撐。它的地位極為低下，亟需贏得讀者的認可。在這樣的情況下，早期的英國小說家，如笛福、理查德森、菲爾丁等，都采取了各種各樣的手法，來證明小說是真實的。以菲爾丁為例，他極力評判虛構(gòu)性，不承認他的作品是小說，甚至聲明它們是歷史，并要求讀者遵從小說家的創(chuàng)作理念。但司各特并沒有滿目地追隨這些作家的上述態(tài)度，甚至以虛構(gòu)一詞為核心，倡導(dǎo)理想虛構(gòu)性，提出了與上述作家截然相反的小說觀。這種差異和轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)、意義和價值尚未得到國內(nèi)外學(xué)者的重視。本文探究司各特小說評論中讀者群體的特性，分析他的小說虛構(gòu)觀以及讀者在其中的支點作用，討論他對始于亞里士多德的文學(xué)虛構(gòu)觀的新發(fā)展。

一、讀者群體的特性及其對小說的整體影響力

盡管讀者一詞在司各特的文學(xué)評論中出現(xiàn)的頻率很高，但他對小說群體的構(gòu)成很少有直接的描述。不過他對這個群體出入的場所、訴求、品味等方面的描繪可以清晰地揭示它的特征。其中小說流行的場所尤其值得關(guān)注。司各特特意提到兩個公共場所——流通圖書館和溫泉勝地（Scott， “Emma， A Novel” 188），也由此揭示了當時小說的主流讀者——英國社會的中上層階級。

首先，18世紀下半葉至19世紀初流通圖書館的主要顧客是有錢又有閑的中上層階級。這些圖書館提供先收費后租書的服務(wù);只有足夠富裕的人才能每年向圖書館資助一筆錢（也就是所謂的年費），由此成為可以借書的捐助人。根據(jù)愛德華·雅各布的研究，“從1730到1842， 通行的年費相當于當時一部三卷本小說的兩倍的價錢”（Jacobs 11）。此后的年費有所降低;到了1842年以后，年費減半。除了年費，顧客們還要考慮到其他可能的費用。如果逾期還書或者書籍被毀壞，顧客要支付罰款。其數(shù)額與相關(guān)書籍的購入價不相上下。這降低了下層階級光顧流通圖書館的可能性。

先交費后租借的方式讓中上層階級得以閱讀大量的書籍。“即使對于這些有錢人來說，書籍的價格也很昂貴，他們不可能大量購買。但只要向流通圖書館繳納一年的費用，他們就可以借閱許多書籍”（Erickson 577）。最重要的是，流通圖書館的年費在他們的支付能力之內(nèi)，是他們可以接受的、合理的價格。流通圖書館不但是借書的地方，后來還變成了中上層階級可以購物、抽采的流行休閑場所。就下層階級來說，從流通圖書館出現(xiàn)到逐漸消失，年費都超出了他們的支付能力。他們不可能成為流通圖書館的顧客。因此，盡管流通圖書館提高了富裕顧客可閱讀的圖書的數(shù)量，但并沒有向下層階級敞開大門。

其次，光顧溫泉或者浴場的主流人群也是英國的中上層階級。根據(jù)牛津大辭典的解釋，“watering place”一詞有三個意思， 其中一個是用于保健或者休閑的溫泉或者浴場。這正是司各特在文中所表達的意義。威廉·康貝特1912所寫的《鄉(xiāng)間游記》描述了19世紀光顧英國溫泉的、形形色色的顧客們，還揭示了溫泉的文化內(nèi)涵：“所謂溫泉勝地是也。這地方充滿了東印度的劫掠者，西印度的奴隸主，英國的稅吏……威廉司各特爵士在1802年演講，主張牧師不必定居教區(qū)，而應(yīng)攜眷到溫泉游覽。據(jù)說這樣反而能得到他們教區(qū)子民的尊敬。查此人作此語時，官任代表牛津城的國會議員！”（Cobbet 126-127）“東印度的劫掠者”“西印度的奴隸主”“稅吏”“牧師”顯然屬于英國的中層生活。更重要的是，“代表牛津城的國會議員”甚至認為出入溫泉的牧師可以贏得“教區(qū)子民的尊敬”。盡管康貝特本人可能不同意這種看法，但它證明溫泉的確是中上層人士頻繁出入的場所。

以中上層階級為主導(dǎo)的小說讀者群體影響了小說創(chuàng)作。司各特總結(jié)了這種影響力，認為小說是“依賴讀者的喜好才能存在的文學(xué)領(lǐng)域”（Scott， “Emma， A Novel” 192）。盡管他用了“讀者”這個寬泛的詞匯，事實上它指向小說的主流讀者群體。也就是說，小說的存在和小說家的生存依賴于英國中上層階級的喜好。這種依賴性揭示了讀者群體的極大影響力。這種影響主要涉及小說的內(nèi)容和道德。

首先，中產(chǎn)階級對小說新型“素材”和“樂趣”的要求影響了小說創(chuàng)作（Scott， The Miscellaneous Works 309）。其中的核心和關(guān)鍵是 “新”。司各特認為小說要不停地創(chuàng)新，因為“為先前的小說家們和讀者們提供創(chuàng)作素材和閱讀樂趣的“礦山”已經(jīng)被開采殆盡;作家們必須另辟蹊徑，以滿足讀者對小說多樣化的內(nèi)在需求”（309-310）?！伴_采殆盡”“另辟蹊徑”揭示了新小說代替舊小說的現(xiàn)象。這種更替和變遷的原因是讀者的“內(nèi)在需求”。這種需求仍然扎根于當時的圖書館制度對讀者的影響。圖書館有關(guān)新書的支付制度貌似限制了新書閱讀的數(shù)量和時間，但從長期發(fā)展來看帶來了一種新的閱讀理念，即對新書的偏愛和追求。在18世紀早期，支付年費的顧客并不能無限制的借書。通行的做法是每人每次只能借兩本，其中只有一本是新書;普通書的借閱期限是一個月，而新書必須在2到6天內(nèi)歸還?！暗蠹s從1790年起，圖書館引進了一種全新的收費體系。支付更多的費用就可以享有常規(guī)顧客所沒有的特權(quán)：借閱更多的新書”（Jacobs 20）。閱讀新書慢慢地成了中上層階級可以炫耀身份和財富的標志。從這種意義來說，圖書館成了塑造18世紀末期新型閱讀文化的核心力量。閱讀新書成了中產(chǎn)階級的一種常規(guī)的休閑活動。如果人們只能購買為數(shù)不多的幾本書，他們一定會選擇讀后得到更多回報的書籍。對他們來說，這些書堪比圣經(jīng)。他們會在多次的閱讀中細細品味。但當他們每年可以借閱近百本新書，他們不再像從前那樣從熟知的詞匯、思想和人物中一而再地獲取快樂，而是每次都從全新的書籍中得到前所未有的閱讀體驗。

其次，中產(chǎn)階級，特別是衛(wèi)道士們，還對小說提出了道德方面的訴求。一方面，旨在保護青年人的衛(wèi)道士們把小說“作為批判的對象”（Scott， The Miscellaneous Works 309-313），認為它們只會讓年輕人的頭腦充斥著浪漫的愛情故事，導(dǎo)致他們不再關(guān)心和留意其他的事情。從小說對理想世界的描繪來看，沉迷于這些作品的讀者們無法接受和面對乏味的日常生活場景和社會責任，甚至對現(xiàn)實心生厭惡。另一方面，從小說對放蕩、邪惡的生活的描述來看，它們會導(dǎo)致更為嚴重的后果。衛(wèi)道士們認為小說家們以色情描寫煽動青年人對情愛的欲望。在他們的筆下，小說中的放蕩生活具備某種迷人的特性，種種惡行散發(fā)著魅力。這可能會降低青年人對放蕩、邪惡生活的厭惡。小說家們表面上倡導(dǎo)善有善報，但事實上誘導(dǎo)了墮落的生活。

二、司各特筆下理想虛構(gòu)性產(chǎn)生的根源及其內(nèi)涵

當時小說讀者的群體特性及其極強的影響力決定了作為小說評論家的司各特的困境。一方面，司各特非常尊重讀者。他把讀者的需求當作小說批評的出發(fā)點，而不是像菲爾丁那樣積極、直接地、霸道地要求讀者服從小說家。司各特從內(nèi)心深處尊重讀者對小說的接受，比如他知道中上層階級對小說不屑一顧，也因此擔心小說批評會降低他在讀者心目中的身份和顏面。讀者的影響力和司各特對這種影響力的態(tài)度由此可見一斑。另一方面，司各特以小說評論家自居，擔負起來維護小說的重任，直面當時小說的困境，為小說的接受尋求出路。為了維護小說，提升其地位，司各特綜合考慮讀者的批判態(tài)度，分析小說在道德、人物、情節(jié)等方面的問題。

就讀者對小說的指責、抱怨、不滿和批判而言，脫離現(xiàn)實的小說的虛構(gòu)性是司各特關(guān)注的焦點。他坦言“長期以來人們一直對虛構(gòu)的文學(xué)作品怨聲不斷，認為它們雖然聲稱要忠實于生活，卻言不由衷”（309-311）。司各特總結(jié)了小說與生活之間的距離：人物和事件都遠離讀者的日常所見;超自然力量、綺麗的仙境都可能出現(xiàn)。讀者日常生活的點點滴滴與他閱讀的內(nèi)容沒有任何關(guān)聯(lián)，甚至與小說里的世界形成了鮮明的對比相比。他由此對小說創(chuàng)作極為焦慮：“我們擔心許多小說中比比皆是的、各不相同、但又都違背了可能性的描述定然會讓這種欣喜大打折扣。這些小說也因此大大降低了其自身的文學(xué)價值，不能被當作現(xiàn)實生活應(yīng)該模仿的藍本”（309-311）。司各特顯然想讓小說擺脫這種困境，維護小說的地位和價值。

正是出于這樣的焦慮和考慮，司各特從讀者的閱讀體驗來分析他們批判小說虛構(gòu)性的兩個原因。其一是讀者感受到小說在情節(jié)和情感等方面的套路化和模式化。就情節(jié)而言， “男主人公會艱難地跨越高山和大海，品嘗貧窮的味道，力拒邪惡的誘惑，還會經(jīng)受順境和逆境的磨礪。但幾乎所有的小說家都會給主人公的余生安排一個平靜、幸福的生活。流行的做法是直到故事的最后幾章才讓他脫離最駭人的終極困境”（Scott， “Emma， A Novel” 190）。女主人公同樣也會在作者筆下遭受困苦和危險。但與男人不同，她總是“被瘋狂的愛慕者強行劫走。即使她從惡貫滿盈的流氓或者惡棍身邊逃走，……她仍然要四處流浪，身無分文。在最后一刻，作家終于拯救了她，安排她免受折磨” （190）。既然這些事件都超出了讀者的日常生活經(jīng)歷，它們定會激起他們的好奇和興趣，進而讓他們對身處這些險境的人物產(chǎn)生同情之心。但是他們漸漸地了解小說彼此相似，有某種套路和模式。這種模式化讓他們不再相信小說的真實性。就小說人物的情感而言，盡管小說家聲稱要模仿自然，但正如法國人所說，這是被美化的自然。此處的自然即現(xiàn)實或者生活?！氨幻阑币馕吨≌f喪失了真實性。他們確實塑造了人的形象，但卻是最多愁善感的人。他們的心靈被一種幾乎不可能的情感所凈化。在嚴肅小說里，男主人公總是一位“從不違背誓言、一生忠于愛情的騎士”（192）。女主人公更加純潔;“如果在男女主人公初次會面的時候，讀者就認定他們會相愛，作家絕不會讓她移情別戀”（192）。這種被美化的情感顯然讓人物形象模式化、平面化，缺少生活氣息。司各特進而試圖找出這種虛構(gòu)產(chǎn)生的根源。“按照舊的小說創(chuàng)作規(guī)則，任何謹慎的作家都不會描寫不忠誠的男人或者不忠貞的女人”（192）。否則，他就在“感情描寫方面犯下了極大的罪行”（192）。司各特筆下所謂的“舊”并沒有具體的時間或者其他修飾詞。但他對此的否定態(tài)度卻一目了然。這證實了司各特對以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的新型小說的推崇和鼓勵。

其二是讀者認識到小說僅僅敘述了偶然的事件，缺乏概然性，并不真實。司各特認為讀者并不是一開始就有這樣的認識，而是經(jīng)歷了一個復(fù)雜的心理過程。他們一開始相信小說的真實性，以為小說就是現(xiàn)實。由于沒有區(qū)分現(xiàn)實世界和小說世界，讀了這些小說后，“讀者傻傻地期望他日日讀到的那些美妙的好運和巧合會發(fā)生在他們自己身上”（Scott， The Miscellaneous Works 311）。既然小說的主人公人們就有這樣的經(jīng)歷，那么他們也會有這樣的經(jīng)歷。他們顯然忽視了這些期望的虛幻性、困難度和不現(xiàn)實性。如果這些并沒有在現(xiàn)實生活中發(fā)生，那么他們開始明白小說與現(xiàn)實之間的區(qū)別，漸漸地了解了小說王國的虛構(gòu)性，認識到那里的故事與現(xiàn)實無關(guān)。①

為了解決讀者提出的問題，維護小說的地位，促進小說的進步，司各特以發(fā)展、變化的眼光來看待小說的歷史，倡導(dǎo)以奧斯丁的小說為代表的理想虛構(gòu)性，貶抑了過去小說中的低劣虛構(gòu)性。司各特認為完美的小說可以達到一種理想的虛構(gòu)性?！八鼈兿蛭覀兂尸F(xiàn)的內(nèi)容不是具體的、真實的，而是一般的、概然的。它們摒棄了不符合一般性規(guī)律、偶然的、不規(guī)則變化和例外的情況。正是這些構(gòu)成了真實性敘事中許多不符合概然性的地方”（314）。司各特事實上批判了一種低級、劣質(zhì)的真實性。盡管這種真實表面上很具體，但卻因為無所不包、不加篩選、不經(jīng)提煉，而不能排除偶然狀況、例外等。司各特認為理想的虛構(gòu)性高于這種低級的真實性。它向讀者展示了一般性規(guī)律所具有的清晰、抽象的面貌。具備這種理想虛構(gòu)性的小說“也因此成為源自廣泛經(jīng)驗的、精純的濃縮體和提取物”（314）。司各特坦然承認如果小說要成為這樣的“濃縮體和提取物”，前提是它扎根于“廣泛的經(jīng)驗”（314）。

司各特的理想虛構(gòu)性借用了亞里士多德對詩歌的評價方法，并把它應(yīng)用到小說批評中。他認為“如今的小說與真實生活的關(guān)系已經(jīng)達到了亞里士多德所說的詩歌與歷史之間的關(guān)系”（314）。司各特對小說的評價以亞里士多德的認識為基礎(chǔ)。這位文學(xué)批評之父曾說過，“詩歌（敘事詩和戲劇詩）比歷史更有哲性”（310）。后者詳細描述了真實發(fā)生的事情，但其中許多部分可能并不符合也就不能闡釋可能性的一般規(guī)律。而前者向讀者描繪了特定情境下自然而然并且很有可能發(fā)生的事情，也因此全面地展示了人性，揭示了在生活中可用的那些智慧的總體原則。也就是說，盡管歷史更真實，但揭示一般規(guī)律和總體原則的詩歌高于歷史。司各特認為，與詩歌一樣，揭示概然性規(guī)律的小說也優(yōu)于歷史;理想的小說家能展現(xiàn)出比歷史學(xué)家更優(yōu)秀的品質(zhì)。他對亞里士多德的借鑒和挪用的確說明司各特本人的確認可和肯定了小說的價值和地位。這與18世紀其他小說家和評論家輕小說、重歷史的作法完全不同。

但小說畢竟與詩歌不同。前者出現(xiàn)晚、地位低;后者出現(xiàn)早，地位高。簡單的概念挪用解決不了小說虛構(gòu)的問題。司各特的深刻在于他對此有明確的認識，沒有止步于亞里士多德的概念本身，而是把虛構(gòu)性放進當時小說所在的文化大環(huán)境中，根據(jù)英國小說的創(chuàng)作、閱讀和接受來具體地分析其虛構(gòu)性的特點。司各特認為完美的小說要求作家具備極高的創(chuàng)作水平，比如“判斷力和寫作技巧”（310）、“高深的知識和精心的描述”（Scott， “Emma， A Novel” 193）等，也因此提出“那些為了刻畫人性、描繪人類行為而追隨虛構(gòu)作家而非歷史學(xué)家的人必須萬萬不可忽視這些虛構(gòu)作家的判斷力和寫作技巧，而且還要確保他們具備遠比準確性和真實性（即歷史的兩大重要特性）更寶貴的品質(zhì)”（Scott， The Miscellaneous Works 314）。

就當時的小說創(chuàng)作實踐而言，司各特把奧斯丁的小說當做完美小說的典范。司各特認為她的小說是“新型小說”（Scott， “Emma， A Novel” 192）、“無可挑剔”（Scott， The Miscellaneous Works 317）、“獨樹一幟，無人能及”（Scott， “Emma， A Novel” 193），充分肯定了奧斯丁的原創(chuàng)性。她的小說“不再講述令人頭暈?zāi)垦?、錯綜復(fù)雜的事件，也不再描述浪漫超凡的感情和感受”（192），而是轉(zhuǎn)向“對自然的模仿和再現(xiàn)”（193）。司各特筆下的“自然”是“真實地存在于各行各業(yè)日常生活中的自然”（193）。奧斯丁忠實、形象地再現(xiàn)大部分普通人親身經(jīng)歷、親眼目睹的日常事件。她筆下的人物主要是英國社會的中層階級。小說中“最杰出的人物的地位并不高于有教養(yǎng)的鄉(xiāng)紳和淑女;最富原創(chuàng)性、塑造最精準的人物甚至低于上述階層”（193）。小說的整體設(shè)計緊湊、人物的行動統(tǒng)一，所有事件與主要情節(jié)緊密相關(guān)。這些往往以犧牲概然性為代價，但奧斯丁的小說卻不包括任何不符合概然性的地方。小說的進展不依賴任何超凡或者偶然的事件。后面的事件與前面的事件之間存在必然的、自然的因果關(guān)系，但讀者卻很難從小說的開頭預(yù)見到故事的大結(jié)局（Scott， The Miscellaneous Works 317）。

三、讀者在司各特小說虛構(gòu)性中的支點地位

以理想虛構(gòu)性的定義為基礎(chǔ)，以讀者的感受為分析和判斷的支點，司各特分析了小說創(chuàng)作的艱巨性，對小說提出了自然性和概然性這兩個要求，以期達到提高小說質(zhì)量的目的，并在他的小說批評（如對奧斯丁的評論）中把讀者對上述兩個標準的感受做為評判的基石。

讀者的感受是理想虛構(gòu)性的判斷標準。為了創(chuàng)作完美的小說，司各特認為作家需要完成“一項艱巨的任務(wù)，即他在作品里描述的場景和感情應(yīng)該與符合概然性規(guī)律的日常生活統(tǒng)一起來”（Scott， “Emma， A Novel” 193）。司各特特意用“艱巨”一詞來強調(diào)這些任務(wù)極高的難度。其難度源于以下兩點：一、作家應(yīng)該描繪日常發(fā)生的場景，并遵循其概然性規(guī)律。二、由于小說的創(chuàng)作和接受受到讀者的極大影響，描寫日常生活的作家必須面對讀者的考驗，也由此把自己置于被廣泛批判的境地。前者是后者的基礎(chǔ)，但后者是前者價值的評判者。小說的素材來自日常生活。也就是說，每位讀者都經(jīng)歷著作家描寫的生活。小說與生活的緊密性和相似性讓讀者覺得他們有批判小說的權(quán)力?！爸挥兴囆g(shù)家才能判斷赫拉克勒斯的雕像是否栩栩如生”（193），因為人們不可能在生活中見過這種希臘神話中的英雄;“但每個人都可以對周圍朋友或者鄰居的畫像發(fā)表自己的見解”（193），因為他們天天在生活中見到這些人。讀者不但要看到小說人物與現(xiàn)實人物之間的形似，還希望作家“傳達出這個人的精神和性情”（193），即神似。從讀者的評判這一點來看，司各特的確揭示了當時小說的難度。

以讀者閱讀時的感受和判斷為基礎(chǔ)，司各特對小說提出自然性和概然性這兩個標準。司各特認為“如果我們能找到某種理由來證明書中的事件不該如此發(fā)生，這個小說就不符合自然規(guī)律”（Scott， The Miscellaneous Works 312）;“如果小說中不自然的事情在現(xiàn)實中發(fā)生，我們?nèi)苑Q之為不自然、不可解釋的事情”（312）。此處的“我們”顯然指小說的讀者（包括評論者等特殊的讀者）。司各特所謂的“某種理由”非常模糊，也導(dǎo)致他對自然性的定義不夠嚴謹、縝密，但他為自然性所舉的例子間接地揭示了自然性的特點和特性。司各特給出了兩種例子：一種是“人物的行為有悖于作家賦予他們的性情或者普通意義上的人性”（311）;另一種是“一位17歲的少女在安逸、奢侈、平靜的家庭環(huán)境中長大，身邊的人大都目光狹隘、目不識丁，但她卻在最嚴苛的情勢下展現(xiàn)出（正如女主人公經(jīng)常所為）超凡的智慧、堅毅和對世事的了解”（311）。前者顯然是性情與行為的不一致;從“人性”一詞來看，讀者做出這種判斷的基礎(chǔ)是對人和社會的了解。從這一點來看，自然性的根基是現(xiàn)實生活中人性的規(guī)律。后者是人物行為與以往家庭背景的不一致;這顯然也以讀者對世事和社會的了解為基礎(chǔ)，有明顯的現(xiàn)實主義的特點。從詞源來看，17和18世紀的文學(xué)評論中自然一詞頗為普遍。不同于現(xiàn)在的意思，當時的自然并不指森林、樹木、河流等，而是指社會和生活，并強調(diào)其規(guī)律性、一般性。這也證實了司各特筆下“自然性”一詞的現(xiàn)實主義特色。

除了自然性，司各特為理想虛構(gòu)性提供的另一個標準是概然性。這從本文第二部分中他對虛構(gòu)性的定義可以看出，此處不再贅述。但他并沒有詳細解釋概然性的意義，只是認為概然性與可能性的程度緊密相關(guān)。以小說中不可能的事件為基礎(chǔ)，他間接地揭示概然性的內(nèi)涵。他認為“如果我們只能說過多的偶然事件證明一本小說不可信，但卻找不出特定的理由來解釋事件不該如此被呈現(xiàn)，那么這部小說就并非不自然，而只是不可能”（311）;“如果小說中不可能發(fā)生的事情（即涉及太多偶然的事情）在現(xiàn)實中發(fā)生，我們稱之為幸事或者不幸的事情、不凡的巧合、怪事等”（312）?！芭既皇录薄靶沂隆薄安恍业氖虑椤薄扒珊稀憋@然是缺乏概然性的標志和表現(xiàn)。“不可信”再次強調(diào)了讀者感受的重要性;可信是小說概然性的重要體現(xiàn)。

司各特還比較了自然性和概然性，指出其差異性，以期揭示概然性的本質(zhì)性特征。與自然性相比，概然性的難度更高。任何了解人性的作家都不可能把不自然的事件引入他的小說，但不可能的事件對志在寫出新奇故事的作家們很有吸引力，因為新奇可以滿足讀者的好奇心。既然概然性與可能性緊密相關(guān)，那么不可能事件的存在顯然有損小說的概然性，也因此經(jīng)常導(dǎo)致低劣虛構(gòu)的出現(xiàn)。從這一點來看，對作家來說，讀者的需求要大于概然性的要求。這證明了讀者對小說創(chuàng)作的影響力。司各特總結(jié)了許多作家的慣常做法：他會通過巧合把他筆下的人物安排在特殊的形勢下，然后引導(dǎo)他們?nèi)ソ?jīng)歷一系列不平凡的冒險?！扒珊稀薄安黄椒病倍冀沂玖诵≌f中不可能事件的存在（312）。但在這個過程中，他會讓人物始終保持一貫的性格，讓他們的行為自然地符合特定的形勢和環(huán)境。也就是說，小說可以滿足自然性的要求，但卻不具備概然性。司各特認為菲爾丁的小說就是很好的例子。它們展示了作家對人的了解，不違反自然性。但是“作者描述的這些環(huán)境不具備任何的可能性，絕不會在現(xiàn)實中存在;如果我們把小說中的幾個事件一個個單獨來分析，我們可以說它們不具備很強的可能性。但如果我們把它們綜合起來，……我們只能說它們幾乎不具備任何的可能性”（313）。菲爾丁的小說所描繪的環(huán)境和敘述的事件都沒有展示小說應(yīng)有的概然性，只是低劣的虛構(gòu)。

讀者的感受是司各特小說批評實踐的基石。他用讀者的反應(yīng)來證明奧斯丁對人物的塑造和對事件的描述達到了完美的境界。她筆下的“這些人物并不總是很優(yōu)雅，從來都不偉大”，但作家對他們的塑造讓讀者覺得“很自然、很精準、很怡人”，有“似曾相識”的感覺（Scott， “Emma， A Novel” 197）。讀者意識到這些主人公的行為背后的動機和原則同樣支配著他們自己和他們認識的人，這些小說所揭示的教訓(xùn)同樣適用于普通生活里的悲歡離合（193）。以栩栩如生的描寫、細致入微的細節(jié)和不露任何人為雕琢痕跡的場景設(shè)計為基礎(chǔ)，符合概然性的事件“喚起讀者對小說的想象力，讓虛構(gòu)的故事完美地呈現(xiàn)出真實現(xiàn)實的樣子” （Scott， The Miscellaneous Works 317）。更為重要的是，盡管奧斯丁主要塑造了不同行業(yè)的普通人物，講述了平凡的事件，但它們帶給“我們的興奮絲毫不輸給那些完全依賴不凡事件以及異于常人的情感的小說”（Scott， “Emma， A Novel” 193）。司各特認為這一切源自奧斯丁對“世事的豐富認識”（197），強調(diào)了廣泛的現(xiàn)實經(jīng)驗對小說創(chuàng)作的重要性。

在上述分析中，司各特用三個不同的詞語來描述閱讀小說的人，塑造了一種理想的讀者的形象，有力地支撐了他的小說虛構(gòu)觀。它們分別是 “他們”、“讀者”和“我們”。從人稱的角度來看，不同于第三個，前兩個詞語都是第三人稱。司各特顯然從旁觀者的角度去描繪、分析小說閱讀者的感受。從“對周圍朋友或者鄰居的畫像發(fā)表自己的見解”（193），“天天在生活中見到這些人”等表述來看（193），他強調(diào)了讀者在日常生活中的參與性以及對日常生活的熟悉度。當司各特談及自然性和概然性，他使用了“我們”一詞。此處的“我們”不但包括司各特等評論家，也囊括了普通的讀者。評論家和普通讀者之間有重疊和交叉。這賦予讀者的感受一種來自評論家的理性和合理性，但評論家的判斷依然以讀者的感受為基礎(chǔ)。這三個詞語分別從自身體驗和理性判斷兩個方面塑造了一種理想的讀者的形象。他們不但從生活之中了解生活，還可以基于生活和小說之間的相似性，對后者的藝術(shù)進行理性的判斷和分析。這種理想讀者的形象并非司各特的無中生有。正如本文第一部分所說，它扎根于當時小說主流讀者（即中上層階級）本身所具有的較高文學(xué)和文化修養(yǎng)?？傊?，不論作為虛構(gòu)觀的基礎(chǔ)還是支點，理想讀者的形象都支撐了司各特的小說虛構(gòu)觀。

司各特筆下理想的虛構(gòu)性的確以一種獨特的方式和思路捍衛(wèi)了小說。由于小說地位低下，17-18世紀的許多作家都是從小說的歷史性和真實性來維護小說。但司各特卻另辟蹊徑。他不怯于面對讀者對小說真實性的質(zhì)疑，并直面、承認小說的虛構(gòu)性。正因為更多的作家和評論家持與司各特相反的觀點，虛構(gòu)性使司各特在小說批評史中獨樹一幟。司各特勇于承認虛構(gòu)性的原因有兩點：一、亞里士多德有關(guān)詩歌虛構(gòu)性的概念在司各特小說批評中得到了較好的應(yīng)用和遷移。基于當時小說具體的內(nèi)容和風(fēng)格，司各特對小說虛構(gòu)性的分析并沒有生搬硬套的嫌疑，甚至讓人覺得具體、理性、可以信服，發(fā)展了文學(xué)虛構(gòu)觀。二、基于讀者對新書的期待和作家對創(chuàng)新的渴望，司各特以發(fā)展的視角來看待小說虛構(gòu)性，區(qū)分了低級虛構(gòu)性和理想虛構(gòu)性。這種視角使讀者可以期待完美的小說，大大降低了虛構(gòu)性對小說的負面影響。小說是歷史還是虛構(gòu)是不同時代的作家和評論家總會關(guān)注的話題。后世能夠接受小說是虛構(gòu)的觀點的人并不多。1867年《英國評論季刊》第45卷所刊登的“喬治·艾略特”一文認為“虛構(gòu)一詞不應(yīng)該引起任何不信任，因為與小說一樣，詩歌和戲劇也是虛構(gòu)的作品”（Anonymous 142）。也就是說，19世紀下半葉的一些作家和評論家已經(jīng)認為虛構(gòu)并不是貶義詞，而是許多文學(xué)體裁的共性。但是詹姆斯在19世紀末仍然堅持認為如果一個作家“否認小說是歷史”，“這不但是對他的神圣職責的背叛，更是一項罪行”（James 55）。這樣的作家抹殺了小說本身的存在，也因此“被剝奪了任何立足之地”（56）。從整體來看，更多的人支持小說是歷史這個觀點。盡管如此，我們不可否認司各特的分析開辟了為小說辯護的另一個思路，并且為小說是虛構(gòu)這個觀點的建立奠定了基礎(chǔ)。

注釋【Notes】

① 司各特對低劣的小說的批判與上述讀者的觀點頗為一致。他認為它們會導(dǎo)致讀者對世界產(chǎn)生錯誤的認識。如果讀者僅僅讀了這些小說，還沒有為認識和進入現(xiàn)實世界而做任何其他的準備，他很可能對事情的真相產(chǎn)生不確切的認識。司各特此處所談?wù)摰淖x者顯然是未經(jīng)世事的青年人。

引用文獻【W(wǎng)orks Cited】

Anonymous. “George Eliot.” The British Quarterly Review 45 （1867）： 141-178.

Cobbet， William. Rural Rides. London： Dent， 1912.

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Jacobs， Edward. “Eighteenth-Century British Circulating Libraries and Cultural Book History.” Book History 6 （2003）： 1-22.

James， Henry. “The Art of Fiction.” Eds. Walter Besant and Henry James. The Art of Fiction. Boston： De Wolfe， Fiske & Co.， 1885. 49-85.

Scott， Walter. “Emma， A Novel.” Quarterly Review 14 （1815-1816）： 188-201.

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責任編輯：王文惠