宋辰

隨著高速互聯(lián)網(wǎng)與智能手機(jī)應(yīng)用的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的電影、電視媒體的生存空間與發(fā)展途徑受到影響與擠壓。其中，以“短視頻”媒介為代表，正在不斷地解構(gòu)著傳統(tǒng)媒介，解構(gòu)著融媒體時(shí)代下新媒體的不斷轉(zhuǎn)型，展現(xiàn)出自身文化工業(yè)商品屬性的媒介形式，在編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作的共同牽制與突圍下，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的生命力和傳播力，其創(chuàng)作規(guī)律與美學(xué)探索值得當(dāng)下的學(xué)者、視頻制作者來(lái)共同發(fā)現(xiàn)與研究。

一、豎屏空間對(duì)劇情類(lèi)短視頻內(nèi)容審美的重新定義

（一）1：1畫(huà)幅比例下的“未知”與“可能”

自影像媒介誕生以來(lái)，視頻畫(huà)幅的取景模式依據(jù)符合人眼視角的欣賞習(xí)慣，畫(huà)幅比例從傳統(tǒng)的4：3更新到寬銀幕的16：9，而目前幾乎所有主流視頻技術(shù)都在4：3與16：9之間，這也符合無(wú)論是學(xué)界還是創(chuàng)作界的最傳統(tǒng)的定義：“把放映畫(huà)面展寬，適合人的兩眼水平視角大于垂直視角和人們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jiàn)到的景物并無(wú)限界的特點(diǎn)，使觀眾擴(kuò)大視野，增加臨場(chǎng)真實(shí)感?！盵1]

近幾十年來(lái)，電影、電視的美學(xué)和剪輯等理論都是基于符合人眼視角的畫(huà)幅而闡述的。即使是近年來(lái)只通過(guò)線(xiàn)上播放的網(wǎng)絡(luò)電影，也遵循這一比例。但是對(duì)短視頻而言，傳統(tǒng)的畫(huà)幅比例關(guān)系就變得難以適用。因短視頻通常由手機(jī)終端進(jìn)行播放，這和網(wǎng)絡(luò)電影以及院線(xiàn)電影、電視的線(xiàn)上播出端相比有較大差異。電影電視的線(xiàn)上播出端通常為電腦和家庭電視、投影機(jī)以及ipad等平板電腦，不論是觀眾視角還是內(nèi)容提供商或是設(shè)備制造商，都默認(rèn)遵循橫屏觀看的模式。即使如ipad這種新興的平板電腦，顯示比例也通常為4：3，在視頻觀看模式時(shí)切為橫屏觀看。

短視頻和以上內(nèi)容相比，強(qiáng)調(diào)的是碎片化的時(shí)間占用，因此手機(jī)豎屏狀態(tài)看短視頻幾乎成了唯一的選擇。當(dāng)目前手機(jī)屏幕比例在豎屏16：9甚至更加狹長(zhǎng)的狀態(tài)時(shí)，1：1的視頻有效信息內(nèi)容，占屏比接近50%，而16：9的視頻信息內(nèi)容占屏僅僅到30%。就視頻元素所占像素比而言，越寬屏的視頻比例，通過(guò)手機(jī)豎屏能傳達(dá)的信息越少。那么，擴(kuò)大1：1的尺寸比例，增大縱向尺寸以獲取趨近豎屏方式以獲取更大信息量成為必然的選擇。這種取景方式可以在更全面呈現(xiàn)人像活動(dòng)的同時(shí)，能夠以擁有足夠的有效信息量對(duì)觀眾產(chǎn)生第一時(shí)間的視聽(tīng)沖擊。以快手短視頻排名前五的人設(shè)劇情號(hào)“葉公子”與抖音共情劇情號(hào)“都市奇妙物語(yǔ)”為例，“葉公子”的視頻內(nèi)容多為人像的動(dòng)作，因此使用豎屏全屏拍攝，著重突出人物的面部表情與肢體動(dòng)作對(duì)觀賞注意力的引領(lǐng)?！岸际衅婷钗镎Z(yǔ)”為共情類(lèi)劇情號(hào)，除了人物設(shè)定之外還有漸進(jìn)的概念化主題輸出與場(chǎng)景圖像設(shè)定，因此采用1：1的拍攝比例，配合字幕的引導(dǎo)，對(duì)于該賬號(hào)的營(yíng)銷(xiāo)傳播是更佳的。

（二）豎屏審美空間下內(nèi)容結(jié)構(gòu)的“舍”與“得”

一旦把豎屏空間當(dāng)成視頻拍攝的呈現(xiàn)方式而不僅僅是靜態(tài)圖片時(shí)，大量與空間構(gòu)成及審美相關(guān)的問(wèn)題會(huì)被擺上桌面。就如哲學(xué)家豪斯凱勒（Michael Hauskeller）所說(shuō)的，“屏幕再現(xiàn)將概念轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的圖像、生動(dòng)的圖片，從而將那些抽象和僵死的（或者更確切地說(shuō)是尚未活過(guò)的）概念立即在某種程度上以它們未曾有過(guò)的方式呈現(xiàn)”。[2]而對(duì)于劇情類(lèi)短視頻而言，從編劇、攝像、演員到后期剪輯都被賦予了新的課題，豎屏空間對(duì)視頻內(nèi)容審美進(jìn)行了重新定義，從剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)等方面皆有貢獻(xiàn)，因而致使了全新的美學(xué)結(jié)構(gòu)的落成。

首先，豎屏空間對(duì)編劇的內(nèi)容結(jié)構(gòu)觀念有了更新的要求。長(zhǎng)久以來(lái)，影視類(lèi)編劇已經(jīng)習(xí)慣了作品輸出通過(guò)橫屏拍攝，因此對(duì)于每一個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)調(diào)度都已有了橫屏空間的創(chuàng)作慣性。在豎屏空間的創(chuàng)作樣態(tài)下，能在橫向空間展示的內(nèi)容被減少了70%以上，這也意味著在單個(gè)鏡頭內(nèi)可以容納的角色人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于橫屏空間，這對(duì)于場(chǎng)景內(nèi)沖突的設(shè)計(jì)、人物的情緒呼應(yīng)等的運(yùn)用來(lái)說(shuō)都是全新的設(shè)計(jì)方式，而畫(huà)面上方與下方的表意空間也需要被更大化地利用，如何設(shè)計(jì)合理的情節(jié)，給劇情更多的伏筆或看點(diǎn)？類(lèi)似上述此類(lèi)從橫屏空間向豎屏空間的改變要求編劇對(duì)于場(chǎng)景空間的應(yīng)用思路需重新定義，從故事結(jié)構(gòu)上就體現(xiàn)出空間調(diào)度參與敘事的重要性。

其次，豎屏空間對(duì)視聽(tīng)呈現(xiàn)的創(chuàng)作也是極有挑戰(zhàn)性的。毫無(wú)疑問(wèn)，豎屏與人物比例的契合使得大量作品是以人物為主角，但對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，豎屏視頻會(huì)把更多的身體部位容納在畫(huà)面內(nèi)部和橫屏視頻重視特寫(xiě)和近景不同，豎屏的拍攝模式對(duì)于所攝人物的肢體動(dòng)作和情緒輸出配合度的要求會(huì)更高。同樣，鏡頭內(nèi)的空間會(huì)因?yàn)樨Q向空間的增加以及橫向尺寸的收窄而具有更多的縱深感，因此在鏡頭焦距的選用、鏡頭內(nèi)包容空間及縱深位置信息傳達(dá)等方面，以及對(duì)剪輯與轉(zhuǎn)場(chǎng)的要求等，都需要導(dǎo)演有更靈活的空間處理能力與更準(zhǔn)確的影像情緒的輸出能力。

二、時(shí)間因素對(duì)劇情類(lèi)短視頻內(nèi)容的審美更新

（一）短時(shí)“畫(huà)內(nèi)時(shí)間軸”下的交互與聚焦

短視頻，短在視頻時(shí)長(zhǎng)，短在節(jié)奏計(jì)量單位，短在觀眾審美節(jié)奏。它和電視劇、電影、網(wǎng)絡(luò)電影甚至網(wǎng)絡(luò)短片都不同。因短視頻時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到幾分鐘不等，面向的是觀眾的碎片化時(shí)間，具體指屏幕前的觀眾在較少的休息時(shí)間內(nèi)，通過(guò)大數(shù)據(jù)算法推送用戶(hù)可能感興趣的內(nèi)容，直接跳過(guò)了用戶(hù)主動(dòng)搜索——選擇瀏覽的過(guò)程。因此對(duì)于用戶(hù)受眾來(lái)說(shuō)，在碎片化時(shí)間的利用過(guò)程中有且只有一個(gè)動(dòng)作：手指滑動(dòng)，隨機(jī)切換到下一個(gè)視頻。那么時(shí)間因素對(duì)于劇情類(lèi)短視頻內(nèi)容會(huì)有何影響？視頻的時(shí)長(zhǎng)決定了其內(nèi)容審美的更新，以秒為計(jì)量單位的眼球經(jīng)濟(jì)對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)作者提出了更短時(shí)化、模塊化的內(nèi)容價(jià)值，以至于形成穩(wěn)定的流量衡量公式。

從短視頻媒介的成片而言，其要求在幾分鐘之內(nèi)敘述完一整件故事從而形成一個(gè)完整的劇情或內(nèi)容表達(dá)。對(duì)于觀眾而言，有海量的視頻可供選擇，因此在短視頻制作行業(yè)有一條幾乎成為約定俗成的“三秒鐘原則”，即3秒鐘之內(nèi)如果沒(méi)有辦法形成對(duì)觀眾的吸引力，該視頻就會(huì)被觀眾的手指劃掉切換走。這種交互方式不僅出現(xiàn)在抖音等成熟平臺(tái)體系，也出現(xiàn)在微信視頻號(hào)等一系列新興視頻平臺(tái)?！叭腌娫瓌t”是之前所有視頻類(lèi)作品都無(wú)法想象的。傳統(tǒng)影視作品起承轉(zhuǎn)合、敘事鋪墊的節(jié)奏在這里必須做出改變，因?yàn)檫@不是時(shí)間線(xiàn)等比例的壓縮，而是完全新的表達(dá)方式。同樣，在三秒鐘抓住人的視點(diǎn)之后，短視頻的內(nèi)容表達(dá)方式依然受到時(shí)間因素的掌控，如果在接下來(lái)的時(shí)間里無(wú)法持續(xù)有規(guī)律地每隔幾秒就給觀眾刺激、抓住觀眾的興趣點(diǎn)，觀眾依然會(huì)選擇劃走視頻。因此整個(gè)視頻的節(jié)奏控制和傳統(tǒng)意義有極大的差異。以“都市奇妙物語(yǔ)”賬號(hào)爆款短視頻“消失的老人”為例，開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)很不友善的自私自利的老人隨地吐瓜子殼——1秒鐘;買(mǎi)菜時(shí)粗暴地將別人推開(kāi)——1秒鐘;打出片名——1秒鐘。其三秒鐘的三個(gè)鏡頭，快速刻畫(huà)一個(gè)刁蠻老人的形象，激起觀眾對(duì)同類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象的共情。

（二）創(chuàng)作時(shí)間變革下表演與聲畫(huà)調(diào)度的場(chǎng)境屬性分析

由于視頻總時(shí)間長(zhǎng)度較短，以秒為計(jì)量單位的眼球經(jīng)濟(jì)對(duì)聲畫(huà)組合規(guī)律提出了全新的評(píng)價(jià)要求。在傳統(tǒng)意義中，演員的表演、臺(tái)詞、布景、燈光、背景音樂(lè)、特殊音效、特殊動(dòng)效、剪輯手法等運(yùn)用都是符合相關(guān)邏輯的，基本不會(huì)出在極短時(shí)間內(nèi)把所有角度帶來(lái)的有效信息同時(shí)釋放。但是在短視頻創(chuàng)作中，在僅有的以秒為單位的時(shí)間體系中，視聽(tīng)語(yǔ)言、豎屏空間中每個(gè)元素都顯得無(wú)比珍貴。如何合理規(guī)劃多種元素，能在最短時(shí)間內(nèi)完成信息的傳遞，又不引起觀眾的不適，是需要精心設(shè)計(jì)的。

時(shí)間因素對(duì)表演方式有類(lèi)型化需求，表演空間在短視頻領(lǐng)域有了明顯劃分。與傳統(tǒng)意義的戲劇表演、鏡頭前表演等類(lèi)型不同，短視頻表演者在鏡頭前表演的特寫(xiě)、小動(dòng)作、微表情和戲劇表演的肢體張力等都具有短視頻的特色。從鏡頭前空間而言，豎屏空間與橫屏空間的差異要求演員的表演動(dòng)作對(duì)于豎屏鏡頭范圍的感知要到位，不然就會(huì)出現(xiàn)頻繁出畫(huà)的情況。但更重要的是對(duì)于表演節(jié)奏的全新呈現(xiàn)，沒(méi)有情緒的醞釀時(shí)間，沒(méi)有讓觀眾思考的時(shí)間，是以更加夸張和直接的方式讓觀眾感知到信息傳達(dá)效果：因?yàn)橛^眾并不想過(guò)于費(fèi)力地去理解其內(nèi)涵，只想簡(jiǎn)單地休閑放松。因此，演員的表演方式是否適合短視頻內(nèi)容、是否能夠在極短的時(shí)間內(nèi)通過(guò)全面的調(diào)度以呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體化風(fēng)格被觀眾記住，是非常重要的。因?yàn)樵谝悦霝橛?jì)時(shí)的接受時(shí)間內(nèi)，演員擁有流量的核心技術(shù)就是更多地引發(fā)受眾的關(guān)注和心理互動(dòng)，短時(shí)間通過(guò)表演傳達(dá)的信息量越多，尤其是情緒的感染力和共情的引導(dǎo)力若更強(qiáng)烈，對(duì)觀眾的吸引力就會(huì)更強(qiáng)。因此，短視頻流量市場(chǎng)對(duì)演員形象較有記憶點(diǎn)、面部信息傳達(dá)能力比較強(qiáng)的表演更具有選擇的傾向性。

和時(shí)間直接打交道的剪輯工作，受到的影響自然是最大的。在常見(jiàn)的影視作品中，一句20個(gè)字左右的正常臺(tái)詞，至多切1到2次鏡頭，但在短視頻中，切3-5次是很常見(jiàn)的節(jié)奏。如此高頻率的鏡頭剪輯的原因在于鏡頭內(nèi)容與作品節(jié)奏。首先，在橫屏空間，3-4個(gè)角色的群像只需要一個(gè)鏡頭就可以全部包括，但在豎屏空間，可能就需要3-4個(gè)不同的鏡頭才能分別呈現(xiàn)，因此鏡頭內(nèi)容量的減少也就意味著需要用更多的鏡頭數(shù)量，也就意味著更多的剪輯點(diǎn)。其次，快速的剪輯手法對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊也較大。在短視頻剪輯中，鏡頭中的畫(huà)框內(nèi)容就等于信息的快速傳遞，因此每個(gè)鏡頭停留的時(shí)間同比遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于電影，這種略顯“粗暴”的剪輯手法是短視頻作品的產(chǎn)物，再配合上作品背景音樂(lè)及作品情緒的節(jié)奏點(diǎn)，剪輯通常情況要精確到以幀為單位，因?yàn)閹讕淖兓瘜?duì)于短視頻來(lái)說(shuō)就是背景音樂(lè)的十六分之一音符長(zhǎng)度。以大流量劇情號(hào)“破產(chǎn)姐弟”的爆款短視頻為例，2秒鐘時(shí)長(zhǎng)的一句臺(tái)詞，共4個(gè)鏡頭，分別展示了男方母親的不講理，女孩的緊張，男孩的媽寶男氣質(zhì)和第三方店員的驚訝。每個(gè)鏡頭僅能體現(xiàn)一位演員的微表情與動(dòng)作，這在橫屏剪輯過(guò)程中是難以想象的。

在傳統(tǒng)影視作品中，背景音樂(lè)的作用通常為：“渲染背景氣氛，刻畫(huà)人物心理，深化主題思想。”[3]但在短視頻創(chuàng)作當(dāng)中，渲染背景氣氛，刻畫(huà)人物心理的作用被強(qiáng)化，同時(shí)利用背景音樂(lè)的切換提示劇情進(jìn)度與切換。同樣以大流量劇情號(hào)“破產(chǎn)姐弟”的爆款短視頻為例，全長(zhǎng)1分59秒的短視頻，前一分鐘是純劇情類(lèi)內(nèi)容，共計(jì)切換背景音樂(lè)10次，每段背景音樂(lè)平均只有2個(gè)樂(lè)句（僅有一段為3樂(lè)句）。不同的劇情類(lèi)短視頻對(duì)于背景音樂(lè)的應(yīng)用強(qiáng)度有所不同，但多數(shù)情況下短視頻內(nèi)背景音樂(lè)的使用還達(dá)不到橫屏影視作品中的藝術(shù)高度，更強(qiáng)調(diào)的是情緒與節(jié)奏的功能性。

三、全新的生活紀(jì)實(shí)與還原審美場(chǎng)域

（一）大眾文化在“賦權(quán)”下的個(gè)人紀(jì)實(shí)偏移

豎屏創(chuàng)作空間對(duì)于觀眾的審美接受方式有了更深層次的交互體現(xiàn)。正如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）所言的“文化”在表達(dá)上不斷地走向大眾。當(dāng)下的智能手機(jī)對(duì)數(shù)十億遍布天涯海角的用戶(hù)來(lái)說(shuō)，不僅是一個(gè)與社會(huì)溝通的窗口，更重要的是每塊屏幕的背后的意義遠(yuǎn)超過(guò)其本身的視頻本體呈現(xiàn)，它以用戶(hù)自身的人稱(chēng)視角，來(lái)體驗(yàn)?zāi)且活w顆隱藏在每塊發(fā)光熒屏背后的心。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）所說(shuō)過(guò)的：“我們?cè)诜?hào)的掩護(hù)下并在否定真相的情況下生活著……形象、符號(hào)、信息，我們所‘消費(fèi)的這些東西就是我們心中的寧?kù)o?！盵4]

當(dāng)手機(jī)以橫屏方式在用戶(hù)面前，帶給用戶(hù)的體驗(yàn)感是娛樂(lè)，是游戲，明確感知是非真實(shí)的，而當(dāng)手機(jī)以豎屏方式在用戶(hù)面前時(shí)，帶給用戶(hù)的感覺(jué)是真實(shí)的、紀(jì)實(shí)的。因此，這種“真實(shí)感”會(huì)作用于內(nèi)容本身，強(qiáng)化視頻信息的傳達(dá)感知。

短視頻針對(duì)生活的紀(jì)實(shí)性決定了美學(xué)特征的核心。非精致視聽(tīng)、脫離現(xiàn)實(shí)的奇觀化操作在短視頻中難以引起觀眾的共鳴，而基于生活場(chǎng)域還原作為受眾的期待視野靶向。

（二）生活場(chǎng)域還原作為受眾的期待視野靶向

短視頻全新的生活紀(jì)實(shí)還原審美場(chǎng)域，決定了其美學(xué)特征的核心，非精致視聽(tīng)、脫離現(xiàn)實(shí)的奇觀化操作，而基于生活場(chǎng)域還原是短視頻的核心美學(xué)特征。

劇情類(lèi)短視頻，常見(jiàn)的作品特點(diǎn)為：紀(jì)實(shí)型、偽紀(jì)實(shí)型和共情劇情型。由于短視頻針對(duì)生活的紀(jì)實(shí)性，以抖音為典型代表的App廣告語(yǔ)與定位就是“記錄美好生活”，而早期作品也都以直接記錄生活為主。當(dāng)前大量劇情類(lèi)短視頻賬號(hào)依然走紀(jì)實(shí)型路線(xiàn)，典型賬號(hào)如記錄一家三口點(diǎn)滴生活的“糖匠”，將生活中常見(jiàn)的趣味性放大。紀(jì)實(shí)型視頻的特點(diǎn)是：劇情會(huì)頻繁在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，并且在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)引起人們的情感共鳴，在演員表演方面力求真實(shí)，而鏡頭設(shè)計(jì)與剪輯方面也盡量不加過(guò)多技法。故事題材貼近生活、工作、學(xué)習(xí)等日常，主要?jiǎng)?chuàng)作思想是展現(xiàn)生活的美好，將創(chuàng)作者生活中的有趣的碎片展示給網(wǎng)絡(luò)上的其他觀眾，滿(mǎn)足大眾的好奇心。

由于短視頻依然是視聽(tīng)藝術(shù)，在觀眾的美學(xué)認(rèn)知中，對(duì)于喜劇類(lèi)結(jié)局的期待有助于放松心情，因此對(duì)于真實(shí)故事加以相應(yīng)的調(diào)整與包裝?！八囆g(shù)來(lái)源于實(shí)踐”，導(dǎo)演和演員的藝術(shù)創(chuàng)作都是建立在自己的生活基礎(chǔ)上，喜劇往往都是源于悲劇。所以喜劇更是人類(lèi)對(duì)待生活中苦難的一種堅(jiān)強(qiáng)的態(tài)度。

“偽紀(jì)實(shí)型”這一類(lèi)源于真實(shí)又經(jīng)過(guò)喜劇創(chuàng)作而“略”高于真實(shí)的短視頻作品，讓觀眾在觀看的時(shí)候能夠被喜劇元素打動(dòng)而快樂(lè)，又不脫離真實(shí)環(huán)境的體驗(yàn)感。但創(chuàng)作與加工過(guò)程不能過(guò)于抽離現(xiàn)實(shí)，不然會(huì)造成觀眾認(rèn)知的分離，形成既不夠真實(shí)又不夠夸張的尷尬狀態(tài)而不被認(rèn)可。這種創(chuàng)作不僅在于劇本的加工，也在于人物表演性方面的特征。相對(duì)于紀(jì)實(shí)型作品而言，偽紀(jì)實(shí)型劇情短視頻在人物表演方面盡量給觀眾一種貼近生活的親切感，這種感覺(jué)和電視銀幕或舞臺(tái)上角色的表演方式完全不同，從形象設(shè)計(jì)、肢體語(yǔ)言、臺(tái)詞表現(xiàn)都盡可能還原生活狀態(tài)呈現(xiàn)而避免留下經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)表演訓(xùn)練的痕跡。偽紀(jì)實(shí)型劇情在短視頻中也占據(jù)大量份額，相比純紀(jì)實(shí)類(lèi)作品的“絕對(duì)真實(shí)”體驗(yàn)感，這種有喜劇元素的作品更受觀眾喜愛(ài)。典型如短視頻賬號(hào)“純情阿偉”，肥胖喜感的外形，討喜的臉部特征與帶有東北口音的押韻臺(tái)詞，配合追求愛(ài)情而不得卻又要面子的劇情主題，給人幽默的反差感，而其人設(shè)與有記憶點(diǎn)的口頭禪也成為流量爆款。

共情劇情型短視頻是制作難度較高，也具有較廣影響力的作品。作品受到廣泛歡迎的根源不是反映創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)，而是觀眾的共同認(rèn)知。此類(lèi)視頻選擇觀眾能夠達(dá)成共識(shí)的某個(gè)話(huà)題或觀眾有熱烈討論的某個(gè)話(huà)題，從話(huà)題衍生出劇情。作品的目的就是激發(fā)觀眾的討論、分享、形成一致或者對(duì)立式的意見(jiàn)，借此獲取大量的流量。與紀(jì)實(shí)或偽紀(jì)實(shí)型作品相比，共情劇情類(lèi)作品本身不一定是真實(shí)的，從劇本到演員選擇、表演方式等都不是為了記錄生活，而是以一種更天然和便捷的方式抵達(dá)和影響觀眾的“共情”認(rèn)知，具有一定難度的受眾心理掌控技巧。

在此類(lèi)作品中，話(huà)題選擇通常為經(jīng)久不衰的人群對(duì)立類(lèi)話(huà)題，如婆媳關(guān)系、道德倫理，或人們關(guān)注的長(zhǎng)期熱點(diǎn)話(huà)題如婚嫁與買(mǎi)房、老人摔倒了扶不扶等，以及新興的熱門(mén)搜索，如熱門(mén)電視劇劇情等。演員選擇方面，需要有非常有經(jīng)驗(yàn)的短視頻演員。和紀(jì)實(shí)性作品的真實(shí)要求不同，共情類(lèi)作品的演員表演可以足夠夸張以產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激，演員形象設(shè)計(jì)也要有足夠的辨識(shí)力，這些方面的要求某種程度上接近甚至超過(guò)影視劇的演員要求。典型的如短視頻賬號(hào)“都市奇妙物語(yǔ)”的主演“暴躁奶奶”陳大秀，是一位有過(guò)話(huà)劇團(tuán)表演經(jīng)歷的77歲老人，她通過(guò)豐富的表現(xiàn)力及合理的張力在短視頻中有優(yōu)異的表現(xiàn)，反而一些影視或曲藝演員在劇情類(lèi)短視頻中的表現(xiàn)依然有濃烈的相聲、小品或電影表演痕跡，相對(duì)于短視頻來(lái)說(shuō)節(jié)奏過(guò)慢。

共情劇情類(lèi)短視頻拍攝難度高，作品質(zhì)量要求高，因此在作品總數(shù)量方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于紀(jì)實(shí)或偽紀(jì)實(shí)類(lèi)作品，但流量方面，由于優(yōu)秀作品的稀缺性，每個(gè)優(yōu)秀作品的流量數(shù)據(jù)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他類(lèi)型作品。以抖音為例，“都市奇妙物語(yǔ)”這類(lèi)頭部共情類(lèi)劇情短視頻，視頻數(shù)量?jī)H34條（截至2020年7月31日），但單條視頻的點(diǎn)贊數(shù)平均在百萬(wàn)級(jí)，已是較高級(jí)別的流量劇情號(hào)。

以上類(lèi)型的劇情號(hào)，不論直接來(lái)自現(xiàn)實(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)加工或取材于現(xiàn)實(shí)，都是基于生活場(chǎng)域的還原。受眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活有更強(qiáng)的持續(xù)關(guān)注度與跟蹤熱情，這也是網(wǎng)絡(luò)流量經(jīng)濟(jì)的大趨勢(shì)與需求所在。

四、以人設(shè)為核心的內(nèi)容驅(qū)動(dòng)力

短視頻以人設(shè)為核心的內(nèi)容驅(qū)動(dòng)，具有一意多元的審美邀請(qǐng)，以意象群繁殖的量化輸出為核心。人設(shè)IP的設(shè)定是以精確靶向指定受眾為特點(diǎn)，通過(guò)短視頻的“短時(shí)長(zhǎng)”“強(qiáng)人設(shè)記憶點(diǎn)”等要素強(qiáng)化主演人物設(shè)定與觀眾的聯(lián)系度，最終在流量變現(xiàn)過(guò)程中助力。

由于短視頻的時(shí)間長(zhǎng)度短，拍攝空間更重視人物的情緒傳達(dá)與共鳴，人物設(shè)定相比于劇情有更強(qiáng)的內(nèi)容驅(qū)動(dòng)力。短視頻與電影、電視劇等傳統(tǒng)制作形式最大的差別是，評(píng)價(jià)短視頻好壞的標(biāo)準(zhǔn)是高流量背后的大眾的認(rèn)知度。對(duì)觀眾而言，短視頻演員對(duì)于劇情推進(jìn)的重要性超越其他所有因素，因此人物IP的設(shè)立決定了不同年齡、不同性別、不同職業(yè)觀眾的認(rèn)可度。即使使用完全相同的劇本，人設(shè)的差異性會(huì)使得觀眾認(rèn)可度有天壤之別。短視頻號(hào)從創(chuàng)立之初就要明確目標(biāo)：受眾群體的年齡段、職業(yè)、性別比例、消費(fèi)能力，以方便流量的變現(xiàn)。然后對(duì)著目標(biāo)受眾群體建立人設(shè)IP，找合適的演員及合適的表演方式，再創(chuàng)作匹配目標(biāo)人群接受習(xí)慣的劇本。這和傳統(tǒng)意義的影視作品創(chuàng)作方式是完全不同的，也許這不符合影視劇編劇創(chuàng)作理論，但如果分析這些作品從時(shí)間到空間的巨大差異性，那么創(chuàng)作理論的差異也是合理的。

短視頻創(chuàng)作的特征是強(qiáng)人設(shè)、弱故事性的。持續(xù)抓住觀眾眼球和注意力，讓其停留在該視頻中的主要實(shí)現(xiàn)方式之一就是演員表演的引領(lǐng)，如同前文說(shuō)到，傳統(tǒng)影視作品的創(chuàng)作節(jié)奏在短視頻創(chuàng)作過(guò)程中因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系要被壓縮，但為了保持劇情反轉(zhuǎn)的節(jié)奏，還是會(huì)有一些劇情過(guò)渡期需要用演員的表演來(lái)帶動(dòng)掌控。

以典型短視頻賬號(hào)“魏希弟”和“純情阿偉”相對(duì)比，后者在賬號(hào)定位上與前者賬號(hào)的人設(shè)有一定相似之處，但根據(jù)演員自身人設(shè)有所創(chuàng)新，結(jié)果在賬號(hào)上初期流量就漲至前者的2倍。這兩個(gè)賬號(hào)都面向青年男性（占總關(guān)注粉絲量60%以上），通過(guò)幽默的方式展現(xiàn)情感生活的坎坷，但就作品平均點(diǎn)贊數(shù)量來(lái)看，前者有60萬(wàn)，后者過(guò)100萬(wàn)。主打中性風(fēng)的賬號(hào)“葉公子”，女性受眾比例達(dá)68%，主要年齡段集中在15-30歲，因此，明確的中性風(fēng)霸氣女主角定位相較女性特征明顯的女主角定位，在受眾接受心理層面更容易吸引女性觀眾，因此其集均166萬(wàn)的點(diǎn)贊數(shù)、3000萬(wàn)以上的粉絲數(shù)量，3億以上的總點(diǎn)贊數(shù)使得該賬號(hào)在變現(xiàn)過(guò)程中高居美妝銷(xiāo)售排行周榜第一名?！捌飘a(chǎn)姐弟”在建號(hào)之初就明確用戶(hù)為能消費(fèi)中端化妝品的青年女性，因此從人設(shè)的設(shè)定（做女性化造型的弟弟加化妝品銷(xiāo)售店長(zhǎng)姐姐），到代表輕奢消費(fèi)能力的場(chǎng)地布景，再到演員的表現(xiàn)力都直接作用于靶向受眾，加以劇情中的植入產(chǎn)品廣告及線(xiàn)上直播流量帶貨，使其不僅穩(wěn)定在劇情類(lèi)短視頻號(hào)中流量長(zhǎng)期居于前五，也在傳播指數(shù)中高居前五，自然在化妝品電商銷(xiāo)售過(guò)程中有很好的表現(xiàn)。

綜上所述，短視頻的豎屏呈現(xiàn)空間、精確到秒的時(shí)間經(jīng)濟(jì)與流量經(jīng)濟(jì)，對(duì)生活場(chǎng)域還原的要求，造成短視頻審美空間與傳統(tǒng)影視劇作品的差異性。對(duì)短視頻審美空間的研究，有助于短視頻創(chuàng)作者與研究者從新的視角理解創(chuàng)作本身，而其全新的審美組成結(jié)構(gòu)也是我們了解流量經(jīng)濟(jì)下大眾賦權(quán)介入的審美趨向變化的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：2.

[2]Michael Hauskeller，Thomas D.Philbeck and Curtis D.Carbonell.Posthumanism in Film and Television.In：The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television.Eds.By Michael Hauskeller，Thomas D.Philbeck and Curtis D.Carbonell.Hampshire：Palgrave Macmillan，2015：4.

[3]姚國(guó)強(qiáng).電影電視聲音創(chuàng)作與錄音制作教程[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：87-94.

[4][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2014：11.