宮海婷

非敘事電影是與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)化敘事電影相并立的一種電影類型。自20世紀(jì)20年代法、德理論家們提出這一反對情節(jié)結(jié)構(gòu)的電影理論后，非敘事理論在法德、蘇聯(lián)等國家都有所發(fā)展。21世紀(jì)以來，一些中國電影人對非敘事電影進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與構(gòu)意策略研究。碎片拼貼與時(shí)空重組是非敘事電影的兩種主要表達(dá)手段，淡化戲劇沖突的含混詩意對人物的內(nèi)在情緒進(jìn)行了表征，影像畫面的多義性留白則提供了內(nèi)涵解讀的多維可能。碎片拼貼與時(shí)空重組，含混詩意與多義留白，國產(chǎn)非敘事電影對電影的構(gòu)意策略進(jìn)行了嘗試性探索，從而提供了中國電影敘事模式的另一發(fā)展方向。

一、碎片拼貼與時(shí)空重組：非敘事化的影像表達(dá)

非敘事電影的起源可以追溯到20世紀(jì)的20年代。當(dāng)時(shí)的歐洲，先鋒派電影理論盛極一時(shí)，非敘事理論正是其中一支。傳統(tǒng)電影結(jié)構(gòu)化的敘事模式，將電影的情節(jié)發(fā)展限定在故事敘述的邏輯框架中。在非敘事理論家們看來，電影藝術(shù)有自身的獨(dú)立性，而無邏輯式的影像畫面才是對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)表達(dá)，“一部真正的影片不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)可以講解的情況”[1]。由此，反對傳統(tǒng)敘事模式，強(qiáng)調(diào)畫面表達(dá)與非理性現(xiàn)實(shí)的非敘事電影應(yīng)運(yùn)而生。對于中國電影界而言，好萊塢商業(yè)電影式的戲劇沖突與結(jié)構(gòu)化敘事已經(jīng)成為電影敘事的主要方式。與此同時(shí)，一些中國電影人也在對電影的構(gòu)意策略進(jìn)行著另一方向的探索研究，即非敘事電影。傳統(tǒng)電影的結(jié)構(gòu)化敘事以理性邏輯為線索給予觀眾一個(gè)既定的結(jié)果。無論是注重統(tǒng)一與連貫性的線性敘事，或是將敘事線索進(jìn)行交錯(cuò)打亂的非線性敘事，其內(nèi)在模式都是以一個(gè)具有既定邏輯的情節(jié)體系來進(jìn)行講述。相比之下，非敘事電影并不強(qiáng)調(diào)電影中的戲劇沖突，也并不需要向觀眾講述一個(gè)具有邏輯的理性化故事。在這其中，非敘事電影重視以影像的手段來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件的無邏輯性與無目的性，表露人物內(nèi)心微妙而復(fù)雜的情緒體驗(yàn)。整體而言，非敘事電影并不意味著對敘事的完全舍棄，而是以更加貼合心靈感知與現(xiàn)實(shí)世界的非結(jié)構(gòu)化策略來進(jìn)行影像表達(dá)。碎片拼貼與時(shí)空重組就是兩種較為常見的非敘事化影像結(jié)構(gòu)。

電影是由鏡頭畫面下的影像片段組合而成。在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)化敘事電影中，影像片段的組合是以具有緊密關(guān)系的邏輯順序來進(jìn)行銜接的，以此來組合出一個(gè)完整的戲劇故事。而在非敘事電影中，這些影像片段的組合則是一種非敘事性的碎片拼貼，《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）就是其中的代表。徐冰2013年觀看法制節(jié)目時(shí)獲得靈感，有意通過現(xiàn)實(shí)世界的監(jiān)控畫面來拼接一部電影。經(jīng)過數(shù)年的素材收集和錄像剪接，這部全部由公共監(jiān)控畫面拼貼而成的電影在2017年正式完成?！厄唑阎邸窙]有演員與攝影師，對女主人公“蜻蜓”的尋找更像是對現(xiàn)實(shí)世界監(jiān)控畫面的符號隱喻。街巷與公路，餐廳與店面，鏡頭穿梭在現(xiàn)實(shí)社會的不同場景之中，從而建構(gòu)出了一個(gè)無比豐富而又變幻莫測的影像世界。《蜻蜓之眼》的建構(gòu)可以分為表層邏輯與影像內(nèi)涵兩個(gè)層面。徐冰在表層邏輯上設(shè)置了男女主人公之間的愛情故事，并將兩人的整容行為作為影像碎片之間的銜接橋梁。愛情是徐冰整合龐大監(jiān)控素材的主題，而整容則是他對監(jiān)控中不同處境、不同面孔的現(xiàn)實(shí)人群的拼貼方式。在此之下，《蜻蜓之眼》所展現(xiàn)的是一個(gè)非敘事性的、無邏輯的現(xiàn)實(shí)世界。無論是在現(xiàn)實(shí)還是電影中，面容都是人們識別各自身份的邏輯化標(biāo)志，電影《蜻蜓之眼》則以對不同面容的監(jiān)控碎片打破了這一傳統(tǒng)意義上的概念體系。普通男女與網(wǎng)絡(luò)紅人、街巷中的平淡人生與不可預(yù)知的天災(zāi)人禍，《蜻蜓之眼》的影像空間以其碎片化的監(jiān)控視頻拼貼展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的變幻莫測，其背后所指涉的則是人們自我概念的存在問題。現(xiàn)實(shí)的變化改變了人們的身份標(biāo)志，而實(shí)際生活也并非全部都是有頭有尾的完整故事。碎片式的監(jiān)控將人們的現(xiàn)實(shí)存在定格在不同的視頻里，也以此確認(rèn)了當(dāng)代人的實(shí)際存在?；诖?，面容與身份成了存在概念下可以被深度解構(gòu)的影像符號，電影中監(jiān)控畫面將觀眾導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)社會難以定義的復(fù)雜樣貌?！厄唑阎邸芬源罅康谋O(jiān)控視頻構(gòu)建了這部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的非敘事性電影，其碎片化的影像片段所觸及的正是現(xiàn)實(shí)世界中人們的非邏輯化生存狀態(tài)。

時(shí)間與空間是現(xiàn)實(shí)世界的基本組成，也是電影作品的內(nèi)在架構(gòu)。對于非敘事電影而言，時(shí)間與空間之間的打亂與轉(zhuǎn)換則是此類電影常用的一種構(gòu)意策略，如《長江圖》（楊超，2016）所采取的時(shí)空架構(gòu)。楊超導(dǎo)演的《長江圖》講述了船長高淳沿長江送貨之時(shí)對神秘女子安陸的追尋。高淳以詩集《長江圖》中的一個(gè)個(gè)地名為線索，沿長江逆流而上。在這一過程中，神秘女子安陸一步步走向了生命中的過去。冬季的長江神秘而冷清，迷蒙的霧氣不僅給航行中的船舶披上了一層朦朧的面紗，也進(jìn)一步烘托了電影中的神秘感。冷清蕭索的江水、殘破朽敗的江邊小屋、驀然聳立的三峽大壩、長江源頭的雪山，《長江圖》以真實(shí)化的鏡頭展現(xiàn)了長江的全景，其所寄寓的則是影像作品背后的地理史詩。承載了歷史變遷的厚重，長江成為影像時(shí)空的中心?！堕L江圖》將時(shí)間與空間之間的關(guān)系進(jìn)行了重新組合。船長高淳逆流而上的追尋象征了對舊日時(shí)空的回溯，一個(gè)個(gè)空間層面上的地理坐標(biāo)則是不同時(shí)間點(diǎn)內(nèi)具象畫面的載體。如馬爾丹所言，“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)”[2]。非敘事電影以時(shí)空交錯(cuò)中的諸多情景進(jìn)行了視覺層面上的表達(dá)，在無目的的影像推進(jìn)中展現(xiàn)了非敘事化的人文哲思。神秘女子安陸如同是長江的擬人化載體，而船長高淳則代表了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中生活在長江之上的廣闊人群。在此之下，《長江圖》以非敘事性的時(shí)空重組展現(xiàn)了長江的存在狀態(tài)，從而對人類文明與自然環(huán)境的依存關(guān)系進(jìn)行了重新思考。非敘事電影打破了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)化敘事模式的穩(wěn)定時(shí)空，以時(shí)空重組的方式進(jìn)行了無敘事目的的發(fā)散性表達(dá)。從時(shí)空架構(gòu)上而言，《長江圖》以長江為承載核心的時(shí)空重組正是這一影像結(jié)構(gòu)的一個(gè)代表。

二、隱喻與寄托：含混詩意中的情緒表征

20世紀(jì)20年代的法國先鋒派理論家強(qiáng)調(diào)非敘事電影作品中的畫面表達(dá)，反對傳統(tǒng)電影作品中的敘事結(jié)構(gòu)。在這之后的蘇聯(lián)電影人則更進(jìn)一步，將注重象征、隱喻的詩意表達(dá)引入非敘事電影。如愛森斯坦的《打倒情節(jié)和故事》（1924）一文就強(qiáng)調(diào)“以注重影像境語的隱喻性征作為詩性性征的表現(xiàn)手段?！盵3]隨著非敘事電影理論的發(fā)展，將詩意表達(dá)引入影像畫面，以含混詩意來進(jìn)行情緒表征成為非敘事電影的突出特征之一。不同于傳統(tǒng)電影對戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)，非敘事電影弱化了電影中的戲劇矛盾，取而代之的是對人物情緒進(jìn)行含混表征的詩意氛圍構(gòu)建。詩歌是文學(xué)創(chuàng)作中歷史最為悠久的類型之一，詩意的概念融合了想象力、創(chuàng)造力與藝術(shù)美感等諸多概念于一身，具有超乎文學(xué)等藝術(shù)形式之外的廣義內(nèi)涵。在電影領(lǐng)域，詩意的概念可以借以表達(dá)非敘事電影的構(gòu)意方式。意境是詩歌藝術(shù)特征的集中體現(xiàn)，其意味著將文學(xué)作品中的藝術(shù)創(chuàng)作與讀者自身的美學(xué)聯(lián)想相聯(lián)系，從而達(dá)到“象外之象”、“言外之意”的藝術(shù)境界。在非敘事電影里，這種意境表達(dá)與電影畫面的影像內(nèi)涵進(jìn)行了交相融合。導(dǎo)演在非敘事性的影像推進(jìn)中淡化了傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突，取而代之的是含蓄而淡雅的情感基調(diào)。如謝里所言，“詩的語言基礎(chǔ)是隱喻性”[4]?？梢哉f，非敘事電影所注重的并非有目的性的故事講述，而是開放性的情緒表征，以影像畫面內(nèi)的朦朧詩意傳達(dá)出微妙而又意蘊(yùn)豐富的內(nèi)心世界。

非敘事電影往往以影像畫面的詩意展現(xiàn)來營造出一種非敘事性的情緒表征，《路邊野餐》（畢贛，2016）就是這方面的一個(gè)代表?！堵愤呉安汀酚僧呞M編導(dǎo)，講述了鄉(xiāng)村醫(yī)生陳升的一次神秘旅行。在《路邊野餐》中，陳升對侄子衛(wèi)衛(wèi)的追尋構(gòu)成電影的主干。在此之下，入獄九年中母親和妻子去世的往事、老醫(yī)生請他送東西給舊情人的囑托、侄子衛(wèi)衛(wèi)和戀人同樣面臨分別的將來，陳升的尋覓之旅勾連了他人生中的不同片段。電影將過去、現(xiàn)在與未來的三種時(shí)空狀態(tài)相互交錯(cuò)，以此展現(xiàn)了陳升微妙的內(nèi)心世界。畢贛直接將詩歌的形式介入電影的影像表達(dá)，“我搬進(jìn)鳥的眼睛，沒有了心臟卻活了九年……”這些極具象征意味的詩歌進(jìn)行抽象化的隱喻表達(dá)后，進(jìn)而將電影轉(zhuǎn)化為主人公的個(gè)體心靈體驗(yàn)。入獄時(shí)與母親、妻子的離別，身邊老醫(yī)生與舊情人的離別，自己與弟弟、侄子的離別，侄子將來與戀人的離別，在電影回環(huán)錯(cuò)雜的影像推進(jìn)中，其所指涉的是陳升對于人生離別的多重情感體驗(yàn)。《路邊野餐》中最為突出的是其中那段42分鐘的長鏡頭。當(dāng)陳升來到蕩麥小鎮(zhèn)，逝去的妻子得以重生，未來的侄子在此出現(xiàn)。這一神秘小鎮(zhèn)成為陳升過去與未來的交匯點(diǎn)，而他如一個(gè)陌生人般的進(jìn)入與離開卻又昭示了他難以改變?nèi)松臒o奈?！堵愤呉安汀反蚱屏藗鹘y(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)化敘事，將理性化的邏輯結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為了心理層面上的情感體驗(yàn)。過去與未來，相聚與離別，詩歌與對白，《路邊野餐》的影像空間以其意蘊(yùn)豐富的內(nèi)涵構(gòu)建而顯示出電影的詩意之美。在非敘事性的情感表征中，《路邊野餐》將多層次的心靈感知聚合在了電影的含混詩意之中，從而展現(xiàn)了其個(gè)體化的生命體驗(yàn)。

除了《路邊野餐》式的個(gè)體生命體驗(yàn)，《八月》（張大磊，2017）的孩童視角則是非敘事電影詩意表達(dá)的另一種發(fā)展方向。電影《八月》講述了在20世紀(jì)90年代的西部小城，主人公張小雷結(jié)束了小升初考試后的暑假經(jīng)歷。工廠的家屬區(qū)，老式的街巷里，舊式的職工醫(yī)院，《八月》的鏡頭穿梭在20世紀(jì)90年代的影像片段之中。在孩童的視角下，這個(gè)沒有作業(yè)的暑假是輕松而愜意的。但經(jīng)由張小雷的視角轉(zhuǎn)述，電影所展現(xiàn)的卻是這個(gè)特殊年代里不同人們所經(jīng)歷的人生轉(zhuǎn)折。當(dāng)小雷滿足于沒有作業(yè)的暑假時(shí)，大人們卻在經(jīng)歷著工廠改制下對個(gè)體人生甚至整個(gè)家庭未來道路的又一次抉擇。導(dǎo)演沒有以時(shí)代故事的完整敘事來進(jìn)行邏輯化的表達(dá)，而是在非敘事性的孩童視角里，以一個(gè)旁觀者的角度來重新審視著過去年代里的往昔記憶。影像畫面作為導(dǎo)演刻意選擇后的結(jié)果，其本身就承載了創(chuàng)作者對于電影的主題寄托。張大磊導(dǎo)演為《八月》選擇了黑白的畫面色調(diào)，老式的黑白影像分割了現(xiàn)實(shí)與電影之間的界限，孩童的童稚視角傳達(dá)了大人們的時(shí)代焦慮。太姥姥的病逝，父親偷偷在房間里獨(dú)自揮拳，電影以極為含蓄的鏡頭語言收束了不同人物的時(shí)代經(jīng)歷，代之以詩意化的隱喻表達(dá)。作為電影主人公的張小雷既是這一影像年代的親歷者，又是這些片段故事的旁觀者。黑白色的影像被賦予了多樣化的詩意內(nèi)涵與復(fù)雜情感，借由多層次的片段記憶回溯了那段轟轟烈烈卻又緘默無聲的年代往事。導(dǎo)演沒有以邏輯化的完整故事來表達(dá)自己的個(gè)人意向，而是以含混而凝練的詩意畫面將其交由觀眾來品讀。當(dāng)電影中的曇花在八月盛開之時(shí)，其含混詩意中的非敘事性隱喻也由此被推向了極致。

三、影像留白：多層次解讀的豐富可能

傳統(tǒng)電影的結(jié)構(gòu)化敘事是以明晰的邏輯架構(gòu)來講述一個(gè)有目的性的故事，即使是開放性結(jié)局的敘事，所展現(xiàn)的也只是一個(gè)有著完整邏輯體系的多結(jié)局故事。相對而言，非敘事電影打破了結(jié)構(gòu)化敘事方式下的規(guī)范法則。當(dāng)傳統(tǒng)的敘事邏輯體系被打亂，并進(jìn)行重新組合之后，非敘事性電影所展現(xiàn)的是來自于現(xiàn)實(shí)世界本真面貌的無邏輯表達(dá)。電影是導(dǎo)演借以構(gòu)建人與世界關(guān)系的藝術(shù)化創(chuàng)作。在剔除有目的的敘事元素后，無邏輯性則使視覺影像能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界的龐雜與人類內(nèi)心的微妙包容其中，進(jìn)一步展現(xiàn)影像畫面的多義性。在非敘事電影中，影像內(nèi)涵的表達(dá)被濃縮在含蓄的鏡頭語言之中。精煉的對白，長鏡頭的游移，全景式鏡頭的隱喻，非敘事化的影像語言有著多層次的內(nèi)涵意蘊(yùn)。創(chuàng)作者沒有在電影中進(jìn)行主觀意圖的直觀表達(dá)，而是以片段化的影像畫面進(jìn)行了內(nèi)涵表露上的留白。這一時(shí)刻的畫面可能與下一時(shí)刻的畫面沒有關(guān)系，這一時(shí)刻的人物對白也可能只是當(dāng)下的短暫情感流露。影像世界的豐富意蘊(yùn)隱藏在無邏輯的影像畫面中，看似松散的非敘事畫面給觀眾留下了可供解讀的多義性留白。在此之下，國產(chǎn)非敘事電影所展現(xiàn)的是具有多義化留白的豐富影像意蘊(yùn)。

非敘事電影以影像畫面的多義性留白而延伸出了多層次解讀的豐富可能。在這方面，蔡明亮導(dǎo)演的多部電影都有所展現(xiàn)。作為一名極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，蔡明亮的電影大多采取了非敘事性的構(gòu)意策略。無目的性的長鏡頭，寥寥幾句的人物對白，蔡明亮在其電影作品中淡化了指向性的戲劇沖突，取而代之的是對真實(shí)世界的多層次展現(xiàn)。尤其在新世紀(jì)之后，蔡明亮在多部作品中都以這種策略建構(gòu)了其含蓄而意蘊(yùn)豐富的影像世界。在《不散》（蔡明亮，2003）中，電影圍繞著走向落寞的福和大戲院進(jìn)行了影像表達(dá)。落寞的戲院失去了往日的繁華，寥寥可數(shù)的幾個(gè)客人，看著正在放映的《龍門客?！罚ê疸?，1967）。寂寞的售票員與放映員、孤獨(dú)的電影觀眾，電影以長鏡頭的方式對福和大戲院進(jìn)行了畫面展現(xiàn)。其所凝視的不僅僅是這一劇院的現(xiàn)實(shí)空間，更有不可追尋的過去時(shí)光。蔡明亮在這部電影中只設(shè)置了兩段對白。在《不散》的長時(shí)間沉默背后，蔡明亮以非敘事性的畫面留白開掘了其影像時(shí)空中的多層次寓意。對舊日時(shí)光的尋覓，對當(dāng)下生活方式的思考，對電影行業(yè)末路的象征……多層次的影像意蘊(yùn)凝聚在了福和戲院的時(shí)空留白之中。除了2003年的《不散》《郊游》（蔡明亮，2013）同樣是非敘事電影影像留白的一個(gè)代表。廢棄的房屋、流浪的主人公，《郊游》的鏡頭看似聚焦的是主人公和他的兩個(gè)孩子，實(shí)則象征了現(xiàn)實(shí)世界的整體社會和生活于其中的人們。電影沒有進(jìn)行故事性的講述，而以平實(shí)的畫面展現(xiàn)了主人公一家的日常生活?，F(xiàn)代城市中隱藏的廢墟景象，城市邊緣人的逼仄生活，文明社會中人類心靈深處的孤獨(dú)，這種非敘事性的影像留白展現(xiàn)了多層次的主題意蘊(yùn)?？傮w而言，非敘事電影沒有了結(jié)構(gòu)化敘事的嚴(yán)密邏輯，在削弱影像表達(dá)的目的性的同時(shí)，也擴(kuò)大了電影畫面的內(nèi)涵指向。在此之下，無目的性的影像留白還原了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌，也由此延拓了視覺畫面的深層次意蘊(yùn)。

結(jié)語

非敘事電影打破了傳統(tǒng)電影的敘事模式，以碎片拼貼與時(shí)空重組的方式建立了其無目的性的影像表達(dá)。在這其中，含混詩意內(nèi)的影像寄托進(jìn)行了微妙的情緒表征，而影像留白下的多層次解讀則延伸了電影的內(nèi)在意蘊(yùn)，兩者共同構(gòu)成了非敘事電影的主要構(gòu)意策略。在類型片式的結(jié)構(gòu)化敘事已經(jīng)成為主流的當(dāng)下，21世紀(jì)以來的中國電影人依然在非敘事電影的構(gòu)意策略上進(jìn)行了諸多嘗試，為中國電影的敘事模式開掘了另一發(fā)展方向。就此而言，這些非敘事電影的藝術(shù)創(chuàng)作無疑成為包含其探索性意義的獨(dú)特所在。

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