尚必武

（浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江杭州 310018）

對敘事本質(zhì)的探索與追問
——評《敘事性的理論化》

尚必武

（浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江杭州 310018）

敘事性既是“敘事學(xué)研究的一個中心概念”，也是當(dāng)下西方敘事理論界“一個爭論不休的話題”。主要從敘事性的概念及其本質(zhì)、文學(xué)敘事的敘事性、跨媒介敘事的敘事性等三個層面出發(fā)，對《敘事性的理論化》一書加以評述，希圖由此管窺西方敘事學(xué)界關(guān)于敘事性研究的最新態(tài)勢與特征。

敘事學(xué)；敘事性；文學(xué)敘事；跨媒介敘事

一、引言

敘事性是當(dāng)下“敘事學(xué)研究的一個中心概 念 ”（Herman & Vervaeck, 2005： 172）， 但同時也是“一個爭論不休的話題”（Abbott,2008： 25）?！督袢赵妼W(xué)》的主編梅爾·斯滕伯格（Sternberg, 2001： 115）曾這樣解釋敘事性的重要地位：“只有通過敘事性來界定敘事的時候，我們才不會過于限定敘事的主題，也不會錯過敘事的文類特征，敘事學(xué)家也才有可能不受約束地研究敘事學(xué)?！奔热粩⑹滦匀绱酥匾?，那么敘事學(xué)界又為何在這一論題上爭論不休？筆者以為，原因在于敘事性自身所引發(fā)的一系列難題。對此，法國敘事學(xué)家約翰·彼爾（Pier,2008： 109）總結(jié)說：“什么構(gòu)成了敘事性？可否用一些形式特征來界定敘事性？敘事性是否是諸多敘事結(jié)構(gòu)的一種？是否存在不同類型的敘事性、不同程度的敘事性？敘事是擁有敘事性還是表現(xiàn)敘事性？是敘事生產(chǎn)了敘事性，還是敘事性生產(chǎn)了敘事？長篇小說的敘事性與短篇小說的敘事性，以及電影的敘事性是否相同？能否以不同的方式感知敘事性？”

實(shí)際上，早在20世紀(jì)90年代，西方敘事理論界就已經(jīng)出版了數(shù)部圍繞敘事性展開的論著。譬如，蘇珊·弗萊施曼的《時態(tài)與敘事性：從中世紀(jì)的表演到現(xiàn)代小說》（Tense and Narrativity： From Medieveval Performance to Modern Fiction, 1990）、非利普·斯特基斯的《敘事性：理論與實(shí)踐》（Narrativity：Theory and Practice, 1992）、巴里·魯特蘭的 《性別與敘事性》（Gender and Narrativity,1997）等。但遺憾的是，弗萊施曼對敘事性的研究主要是借用語言學(xué)模式來對敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，沒有具體論及什么是敘事性；魯特蘭的《性別與敘事性》一書只是從女性視角對若干敘事作品作了闡釋，至多只能算是女性主義批評的文集，而不是專門探討敘事性的論著；只有斯特基斯才在真正意義上豐富了敘事性研究。斯特基斯不僅對敘事性作了明確的界定，而且還闡述了敘事性的邏輯與運(yùn)作方式，但他卻沒有回答敘事性程度的高低及其度量等問題，略顯美中不足。

2008年，法國敘事學(xué)家約翰·彼爾與西班牙敘事學(xué)家加西亞·蘭德合作推出了《敘事性的理論化》（Theorizing Narrativity，以下簡稱 《敘事性》）一書①。該書匯聚了包括杰拉德·普林斯、梅爾·斯滕伯格、邁克爾·圖倫、莫妮卡·弗魯?shù)履峥?、瑪?勞勒·瑞安、安斯加爾·紐寧等眾多國際知名敘事學(xué)家，是西方敘事學(xué)界關(guān)于敘事性研究的最新成果。本文主要從敘事性概念及其本質(zhì)的學(xué)理探討、文學(xué)敘事的敘事性、跨媒介敘事的敘事性三個層面對該書加以評述。

二、敘事性概念及其本質(zhì)的學(xué)理探討

在《敘事性》一書的“導(dǎo)論”中，兩位主編開門見山地提出一系列與敘事性密切相關(guān)的問題：“敘事為什么成為敘事?什么可以使得敘事更像敘事？符號再現(xiàn)的哪些成分可以被看作敘事？哪些形式手段和交際手段可以被視作具體的敘事方法？敘事話語的什么特征使得敘事被看作敘事，而不是被看作描述和議論？不同媒介會對敘事的實(shí)現(xiàn)有何影響？”（Pier & García Landa, 2008： 7） 對上述問題的回答成為《敘事性》一書的重要旨趣。從內(nèi)容上來看，《敘事性》一書對敘事性的探討大致可分為兩大方面：（1）在抽象層面上對敘事性本質(zhì)的學(xué)理探討；（2）在敘事批評實(shí)踐層面上對文學(xué)敘事（尤其是小說）的敘事性以及跨媒介敘事的敘事性的具體考察。

就在抽象層面上探討敘事性的本質(zhì)而言，普林斯的文章《敘事域、敘事性質(zhì)、敘事性、可述性》（Narrativehood, Narrativeness,Narrativity, Narratability）當(dāng)屬代表。作為北美敘事學(xué)研究的開拓者之一，普林斯（Prince,1982： 145-161）較早地注意到了敘事性這一論題，曾直接把“敘事性”作為《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》一書第五章的題名，專門論述了敘事性的構(gòu)成要素。近幾年來，普林斯（Prince, 1999, 2003, 2005）更是在不同場合強(qiáng)調(diào)敘事性研究的必要性和重要性，不斷就敘事性概念及本質(zhì)問題發(fā)表論點(diǎn)，有力地推動了敘事性研究的進(jìn)展。

在《敘事域、敘事性質(zhì)、敘事性、可述性》一文中，普林斯（Prince, 2008： 19）主要辨析了與敘事性密切相關(guān)的四個概念。首先，普林斯重新界定了敘事的定義，即“如果某個客體邏輯連貫地再現(xiàn)了至少兩個互不預(yù)設(shè)、互不暗示且時間錯位的事件，那么它就是敘事”。實(shí)際上，普林斯在這個定義中所強(qiáng)調(diào)的是滿足敘事的六個條件，即“邏輯連貫”、“再現(xiàn)”、“兩個”、“時間相錯”、“事件”、“互不預(yù)設(shè)、互不暗示”。普林斯認(rèn)為，這個定義具有無可比擬的優(yōu)點(diǎn)，不僅不會與普遍接受的關(guān)于敘事本質(zhì)的論點(diǎn)（對事件的敘述再現(xiàn)）相沖突，而且還區(qū)別了敘事（narrative）與“非敘事”（non-narrative）以及敘事與 “反敘事”（antinarrative）。同時，由于該定義沒有明確地說明敘事的真與假、日常性與藝術(shù)性，以及敘事的媒介與模式等，無疑給讀者判斷敘事類型留下了諸多空間（ibid.： 19-20）。

倘若敘事的定義回答了“什么是敘事？”即什么實(shí)體構(gòu)成了敘事（即名詞敘事所指涉的客體種類）的問題，那么，它就刻畫了敘事的范圍，普林斯把敘事的范圍稱之為“敘事域”（narrativehood）；如果敘事的定義回答了“什么是敘事？”但重點(diǎn)在于敘事指涉的是質(zhì)量而不是實(shí)體，即構(gòu)成敘事的特征而不是客體，那么，它就刻畫了敘事的強(qiáng)度，普林斯把敘事的強(qiáng)度稱之為“敘事性質(zhì)”（narrativeness）。無論是“敘事域”還是“敘事性質(zhì)”，都是構(gòu)成“敘事性”的要素之一。任何客體如果沒有滿足敘事定義中所包含的六個條件，就不成為敘事，但是就客體能夠滿足條件的多少而言，有的“非敘事”可能會比其他的“非敘事”更加接近敘事，由此揭示了敘事性（包括敘事域和敘事性質(zhì)）的不同程度，即存在敘事、偽敘事（quasi-narratives，接近敘事的非敘事）、非敘事之分。對此，普林斯（Prince,2008： 22）總結(jié)說：“文本的敘事性不是簡單地等同于其敘事域和敘事性質(zhì)，而是依賴于那些使得敘事可以更快地被辨別為敘事的東西?！逼樟炙挂詾椋x者能否較快地辨別敘事既受到文本因素的影響，又受到語境因素的影響。語境因素在很大程度上主要涉及一個敘事是否值得講述或報道，即敘事的 “可述性”（narratability）。

普林斯文章的亮點(diǎn)在于細(xì)化了敘事性的內(nèi)容，即把敘事性劃分為兩個方面：敘事域和敘事性質(zhì)，承認(rèn)了敘事性在“非敘事”到敘事之間的程度變化。但是，除了在“非敘事”與“非敘事”之間以及敘事與“偽敘事”、“非敘事”之間探討敘事性程度的高低，還要像彼得·許恩（Hühn, 2008）那樣關(guān)注“為什么有的敘事比別的敘事更像敘事？”這個問題，而不是“為什么敘事比‘非敘事’或‘偽敘事’更像敘事？”的問題，即還需要比較敘事與敘事之間的敘事性程度。

作為《敘事性》的第一主編，彼爾主要從因果關(guān)系的角度對敘事性作了一定程度的發(fā)掘，其目的在于辨別故事生產(chǎn)敘事性的方式以及敘事性滿足故事的條件。頗有趣味的是，彼爾的文章取名《后此謬誤》（After This,Therefore Because of This）。從詞源學(xué)角度來說，“后此謬誤”來自于拉丁文post hoc ergo propter hoc，是邏輯學(xué)研究中經(jīng)常遇到的認(rèn)識論錯誤，即一種不正確的推理：如果A事件先于B事件發(fā)生，A事件則是B事件的原因。實(shí)際上，觀察到A事件發(fā)生在B事件之前的事實(shí)并不證明A事件是B事件的原因，而認(rèn)為“在此事件之后”便意味著“因?yàn)榇耸录睙o疑是犯了所謂的“后此謬誤”。

彼爾（Pier, 2008： 136）認(rèn)為，從普羅普、格雷馬斯、巴特、列維斯特勞斯等以降的大部分?jǐn)⑹聦W(xué)家在敘事性的界定上，幾乎都犯了“后此謬誤”。以“國王死了，王后傷心而死”為例，大部分?jǐn)⑹聦W(xué)家對此的闡釋是，因?yàn)橥鹾笤趪踔笏廊ィ酝鹾笕ナ赖脑蛟谟趪醯娜ナ?。通過借助于“啟發(fā)式閱讀”和“符號閱讀”兩種方式，彼爾得出兩個發(fā)現(xiàn)：（1）啟發(fā)式閱讀中的序列性，即講述對象與講述行為之間的 “有序”（ordering）、“無序”（disordering）和“重構(gòu)順序”（reordering）的關(guān)系使讀者產(chǎn)生了“懸念”（suspense）、“好奇”（curiosity）、“驚訝”（surprise）等三種敘事興趣；（2）敘事序列感知中的 “期待”（prospection）、“回想”（retrospection）、“認(rèn)知”（recognition）在“啟發(fā)式閱讀”和 “符號閱讀”之間搭建了一座橋梁。彼爾最后得出結(jié)論：敘事的因果關(guān)系有待敘事理論家的進(jìn)一步研究，但因果關(guān)系不能給解釋敘事的動力功能提供充分的根據(jù)。

不難發(fā)現(xiàn)，在敘事性這一論題上，彼爾最終走向了斯滕伯格關(guān)于時間與敘事性的思想。在斯滕伯格（Sternberg, 1992： 529）看來，敘事性主要是三種敘事興趣，即“懸念”、“好奇”、“驚訝”在再現(xiàn)時間與交際時間之間的互動，或者是“講述對象與講述行為，或再現(xiàn)時間與交際時間之間的動態(tài)互動”（Sternberg,2006： 129）。有趣的是，斯滕伯格本人在《敘事性》中則主要探討了跨媒介敘事性的一個重要方面——法律敘事性。對此，本文在下一部分內(nèi)容中將會有詳細(xì)論述。

與普林斯和彼爾不同，《敘事性》一書的第二主編加西爾·蘭德主要探討了講述（重述）與敘事性之間的關(guān)系。在他看來，一個敘事經(jīng)常是先前一個敘事的變體，即已經(jīng)被敘事化的若干要素的重新闡釋、重新塑形和重新講述。因此，從某種程度上說，敘事性涉及“重復(fù)”（repetition），即對先前經(jīng)驗(yàn)的重新生產(chǎn)，是結(jié)合新的話語對先前符號的“回顧性重新塑 形 ”（retrospective reconfiguration）（García Landa, 2008： 419-420）。為了強(qiáng)調(diào)敘事性的一個重要方面——回顧性重新塑形，加西爾·蘭德（García Landa, 2008： 422）把敘事界定為“一系列被闡釋/被評價的事件經(jīng)驗(yàn)的序列性、回顧性再現(xiàn)”?？傊诩游鳡枴ぬm德看來，重復(fù)性或重述是構(gòu)成敘事性的基本要件。不止于此，他還把對敘事性的分支擴(kuò)展至互文性、認(rèn)知理論以及闡釋學(xué)等研究領(lǐng)域。

《敘事性》一書的亮點(diǎn)不僅在于從抽象層面對敘事性的概念與本質(zhì)的學(xué)理探討，而且還在于從敘事批評實(shí)踐的層面對敘事性的具體考察。就具體的敘事批評實(shí)踐而言，《敘事性》一書主要涉及了文學(xué)敘事（尤其是敘事虛構(gòu)作品）的敘事性以及跨媒介敘事的敘事性兩個方面。

三、文學(xué)敘事場域下的敘事性研究

就文學(xué)批評而言，敘事學(xué)最集中的研究對象莫過于“文學(xué)敘事”（literary narrative），尤其是敘事虛構(gòu)作品（narrative fiction）②。在《敘事學(xué)導(dǎo)論》一書中，弗魯?shù)履峥耍‵ludernik,2009： 1）說：“當(dāng)我們今天談到敘事的時候，我們不可避免地把它和敘事的文學(xué)樣式：小說或短篇故事，聯(lián)系到一起?！?因此，《敘事性》一書對文學(xué)作品敘事性的關(guān)注，自在情理之中。根據(jù)《敘事學(xué)詞典》的定義，敘事指的是“一個、兩個或多個敘述者向一個、兩個或多個受述者交流的一個或多個或真實(shí)或虛構(gòu)的事件的再現(xiàn)”（Prince, 2003： 58）?？梢?，事件是敘事概念的核心。無事件則無敘事。因此，部分歐洲（尤其是德國）敘事學(xué)家專門從事件（event）或事件性（eventfulness）的角度出發(fā)來探討文學(xué)作品的敘事性③?！皻W洲敘事學(xué)研究協(xié)會”的發(fā)起者沃爾夫·施密特便是其中的代表人物。在 《敘事性與事件性》 （Narrativity and Eventfulness, 2003）一文中，施密特 （Schmid, 2003： 17-33）并沒有闡述什么是敘事性，而是從“事件狀態(tài)改變”的角度探討了滿足事件性的五個基本條件：（1）相關(guān)性（relevance），即狀態(tài)的改變必須與其所處的敘事世界相關(guān)聯(lián)；（2）不可預(yù)見性（unpredictability），即狀態(tài)的改變要偏離于敘事的“多克薩”（doxa）；（3）持續(xù)性（persistence），即狀態(tài)的改變對于敘事世界中的客體和思想產(chǎn)生持續(xù)的影響；（4）不可逆性 （irreversibility），即越不可能恢復(fù)至原初的狀態(tài)，事件性的程度就越強(qiáng)；（5）不可重復(fù)性（non-iterability），重復(fù)的改變形式，無論其狀態(tài)是多么的相關(guān)和不可預(yù)見，其事件性程度都比較低。

彼得·許恩沿著施密特的思路，從“事件”的角度出發(fā)，努力細(xì)化敘事性的標(biāo)準(zhǔn)。許恩綜合了普林斯（Prince, 1999： 43-51）和斯滕伯格（Sternberg, 2001： 115-122）關(guān)于敘事性的論點(diǎn)，認(rèn)為事件性是區(qū)別敘事性的一個重要標(biāo)準(zhǔn)：敘事性既是一個二元對立的概念（敘事與非敘事、有事件與無事件），同時也是一個可分級的類別（文本可以更像敘事，事件性的程度可高可低）。許恩認(rèn)為，讀者在判斷一個文本是否是敘事的時候，依賴于一個具體事件或序列組織中的重要轉(zhuǎn)折。但是，事件性又是語境化的復(fù)雜現(xiàn)象，受到特定的社會、歷史、文化等的影響。更為重要的是，許恩從認(rèn)知圖式理論和洛特曼的符號學(xué)模型出發(fā)，對施密特提出的事件性的五個基本條件加以補(bǔ)充。

認(rèn)知圖式理論涉及讀者認(rèn)知草案的激活，認(rèn)知圖式（認(rèn)知草案與認(rèn)知框架）不是文本自身所具有的，而是讀者根據(jù)自己的世界知識推斷和激活文本的具體信號。鑒于認(rèn)知圖式與一定的歷史時期相關(guān)，讀者對于敘事性的分析也隨著歷史文化的變化而發(fā)生改變，因此對事件的判斷必須參照一定的文類、文化、社會群體和歷史時期的語境。洛特曼的符號學(xué)理論認(rèn)為，事件性是對范式的偏離，是對已經(jīng)建立起來的范式的違反。洛特曼提出了“語義場”的概念，即在一組范式的語義場與其相對立的范式的語義場之間存在一定的界限，對這一界限的跨越就構(gòu)成了重要的“事件”，對語義場之間界限的跨越范圍則暗示了事件性程度的高低。許恩認(rèn)為，認(rèn)知圖式理論的事件性與洛特曼的符號學(xué)理論可以相互補(bǔ)充，圖式理論能夠?qū)σ幌盗羞B貫行動和事件加以概念化，而洛特曼的符號學(xué)理論不僅能夠描述語義框架和序列維度的重要轉(zhuǎn)折，而且還可以從歷史文化角度界定事件的地位。

許恩分別以理查森的小說《帕米拉》和喬伊斯的短篇小說《優(yōu)雅》為個案，分析不同語境對事件性的程度的制約與影響。他得出結(jié)論：“事件性不應(yīng)該被看作是絕對的質(zhì)量，而是相對的質(zhì)量——事件性不僅同語境相關(guān)，而且也同敘事結(jié)構(gòu)的參照點(diǎn)相關(guān)，無論這一參照點(diǎn)是屬于人物的、敘述者的、作者的還是讀者的?！保℉ühn, 2008： 159-160）

從敘事的定義出發(fā)，進(jìn)而以“事件性”為視角來考察“敘事性”是敘事學(xué)家們的慣行做法。但是這一研究方式的弊端也十分明顯：容易導(dǎo)致產(chǎn)生敘事性等同于事件性的錯覺。事件只是敘事的構(gòu)成因素之一，而不是全部。事件性的強(qiáng)弱只對敘事產(chǎn)生一定程度的影響，而敘事性的高低是多重因素共同作用的結(jié)果（如文本屬性、文類規(guī)約等），而不是由事件性這一個因素所決定的。

與許恩從“事件性”的角度出發(fā)研究敘事虛構(gòu)作品中“敘事性”的做法不同，另一位德國敘事學(xué)家維爾納·沃爾夫則主要探討了敘事虛構(gòu)作品中的 “偶然性”與“隱含世界觀”（implied worldviews） 之間的關(guān)系。沃爾夫 （Wolf,2008： 166-167）認(rèn)為，作為真實(shí)世界模型的文學(xué)文本的主要功能之一在于其展現(xiàn)世界觀或?qū)崿F(xiàn)世界觀的能力，但是世界觀如何在敘事中被建構(gòu)和交流，還沒有得到系統(tǒng)的研究，尤其是隱含作者的立場、隱含范式以及視角結(jié)構(gòu)如何匯合成世界觀還沒有引起敘事學(xué)界的重視。在沃爾夫看來，“偶然性”作為文學(xué)文本的特征之一，可以激活人類的感知，為解讀文本深層次的“隱含世界觀”提供了“索引”（index）。那么，“偶然性”、“隱含世界觀”與敘事性之間又存在什么關(guān)系呢？沃爾夫贊同布萊恩·理查森的觀點(diǎn)：作為敘事的一個因子，偶然性不可避免地與因果關(guān)系存在一定的關(guān)聯(lián)。在理查森（Richardson, 1997： 96）看來，因果關(guān)系是構(gòu)成“敘事性的必要條件”。

沃爾夫認(rèn)為，在敘事虛構(gòu)作品中，“隱含世界觀”的形成主要與故事（影響人物行動、思想、話語的潛在視角、態(tài)度等）、話語（敘述評價、對人物的同情等）以及語境（參照框架與世界知識等）密切相關(guān)?！芭既恍浴眲t在敘事虛構(gòu)作品的多種層面上都有所表現(xiàn)：“偶然性”存在于敘述交際的所有位置（如虛構(gòu)文本的生產(chǎn)與接受），存在于“虛構(gòu)外層面”（extrafictional level）、“故事外層面”（extradiegetic level）、“故事層面”以及“下一級故事層面”（hypodiegetic level）。論及“偶然性”在具體敘事文本層面上的表現(xiàn)，沃爾夫列舉了“偶然事件”（contingency）、“意外遭遇”（accidents）、“巧合”（coincidence）。同時，偶然性是否與 “隱含世界觀”相關(guān)，則是一系列“過濾因素”（filter factors）的結(jié)果，如具體讀者、文本的歷史文化語境、文類等。

為了辨別“偶然性”的文本特征，沃爾夫從初次閱讀和初次閱讀之后兩個層面，提出了一組分析范式：（1）就初次閱讀而言，可以采用的范式有故事世界中偶然性現(xiàn)象的本質(zhì)、偶然性發(fā)生的位置（開頭、中間或結(jié)尾）、偶然性現(xiàn)象的顯性程度、參照具體人物和意圖，對偶然性質(zhì)量的評價、對偶然性事件的自然化與闡釋；（2）在初次閱讀之后，就偶然性對于“隱含世界觀”的作用的總體評價而言，可以采用的范式有對偶然性在特定文本中的重要性加以評價，評價具體偶然性事件的顯性傾向，考慮與世界觀相關(guān)的文本的內(nèi)在語境，考察與文本的“隱含世界觀”相關(guān)的語境因素和審美因素，考察“過濾因素”，描述“隱含世界觀”。沃爾夫還以羅伯特·格林（Robert Greene）的傳奇劇《潘朵斯托：時間的勝利》（Pandosto： The Triumph of Time, 1588）和托馬斯·哈代的小說《德伯家的苔絲》為例，探討了“偶然性”與“隱含世界觀”的姻聯(lián)。

正如沃爾夫（Wolf, 2008： 205）本人所說的那樣，“偶然性”在敘事中發(fā)生的形式與功能對于以“功能”和“歷史主義”為取向的敘事學(xué)研究提出了挑戰(zhàn)。從敘事中的“偶然性”角度出發(fā)，進(jìn)而探討敘事之于“世界模型”的建構(gòu)，尤其是其對于揭示 “隱含世界觀”的作用，對于敘事本質(zhì)的研究無疑具有一定的新意。

與許恩、沃爾夫的研究方法不同，《敘事性》一書的部分作者從語言學(xué)，尤其是文體和語用的視角來審視敘事虛構(gòu)作品的敘事性。邁克爾·圖倫（Michael Toolan）、比爾特麗斯·佩納斯·伊瓦涅斯 （Beatriz Penas Ibá?ez）、戴維·魯?shù)履罚―avid Rudrum）便是如此。

敘事如何將讀者引向問題的本質(zhì)？文本特征究竟如何引導(dǎo)讀者對文本主題的闡釋？這些引導(dǎo)途徑可否用語言學(xué)的術(shù)語來加以討論？這是值得敘事文體學(xué)所研究的，也是圖倫（Toolan, 2008： 307-329）在《語言的指向》（The Guidance of Language）一文中旨在探討的問題。作為《文學(xué)語義學(xué)》雜志的主編，圖倫對應(yīng)用語言學(xué)、敘事學(xué)、文體學(xué)都有著濃厚的興趣。圖倫主要在語料庫語言學(xué)的框架下，采取關(guān)鍵詞抽樣的方法，對愛麗絲·芒羅的短篇小說《一個好女人的愛情》（The Love of a Good Woman, 1996）開頭幾個段落加以分析。圖倫得出的結(jié)論是通過語料庫，結(jié)合文體的分析，有助于理解該小說敘事技巧如何引導(dǎo)我們進(jìn)入文本的深處。

伊瓦涅斯從語言學(xué)、文體學(xué)的角度來審視敘事性。她首先整合了所謂的以“自然語言文本”為基礎(chǔ)的敘事性概念與“自然語言用法”為驅(qū)動的敘事性概念，由此把敘事性看作既是產(chǎn)品的屬性，又是使用的過程。在她看來，敘事意義的多維屬性使得對敘事的“指號過程”（semiosis）的敘事學(xué)闡釋不僅要以自然語言的語義、句法和語法為基礎(chǔ)，同時也要以語用學(xué)、社會語言學(xué)、文體學(xué)、文本間性以及“媒介間性”（intermediality）為基礎(chǔ)。文本的闡釋依賴于情景限制與個體風(fēng)格以及自然語言范疇內(nèi)理解意義的社會文化模型，因此，文學(xué)敘事是沿著“文本間性”和“媒介間性”的路徑來實(shí)現(xiàn)其多重?cái)⑹滦?，這些路徑有可能是標(biāo)準(zhǔn)的，也有可能是非標(biāo)準(zhǔn)的（Ibá?ez, 2008： 213）。伊瓦涅斯分別以海明威的“冰山體”敘事文本和和納博科夫的錯位敘事文本為例，闡釋了兩種類型的“非標(biāo)準(zhǔn)敘事性”（non-standard narrativities）：“表層向深層偏離的敘事性”（deviational surface-to-bottom narrativity） 和“中心向邊緣偏離的文本空間”（deviational centre-to-margins textual space）。

魯?shù)履返奈恼聞t首先批判了傳統(tǒng)論者，尤其是普林斯和斯特基斯關(guān)于敘事性是內(nèi)在于敘事的觀點(diǎn)。他認(rèn)為敘事性是“一個有問題的概念”（a problematic concept），如果這一概念有什么價值的話，其價值“不在于不考慮語境，把敘事的敘事性一勞永逸地歸結(jié)給某個事物，而是在于幫助我們理解敘事在文學(xué)、文化和日常生活中的不同運(yùn)作方式”（Rudrum, 2008：257）。有鑒于此，魯?shù)履方ㄗh從行為主義視角（a performative view）來研究敘事性。那么，根據(jù)這一視角，什么是敘事性呢？魯?shù)履氛J(rèn)為，敘事性是語境的一個功能。敘事性深深地扎根于社會群體的領(lǐng)域、社會和文化操守。敘事規(guī)約（conventions）是判斷某個事物是否敘事或是否具有敘事性的標(biāo)準(zhǔn)。在文章的結(jié)尾處，魯?shù)履?（Rudrum, 2008： 275）指出：“以敘事規(guī)約來界定敘事性、以行為性評價敘事性是一個非常復(fù)雜的事情，但是這樣可以幫助我們在不同層面上解讀和闡釋敘事的成功與失敗?！?/p>

尤 卡·蒂 爾 克（Tyrkk?, 2008： 277-305）的文章聚焦于所謂“萬花筒式的敘事”（后現(xiàn)代主義文本與超文本的碎片化敘事），認(rèn)為讀者在閱讀過程中的參與對敘事的概念有著十分重要的影響。通過以各種后現(xiàn)代主義小說和網(wǎng)絡(luò)超文本為分析個案，蒂爾克試圖說明，與傳統(tǒng)的敘事不同，“萬花筒式的敘事”在結(jié)構(gòu)上是多線條的，從而給讀者解讀文本提供了多種可能的路徑，情節(jié)的建構(gòu)是讀者選擇的結(jié)果。因此，在“萬花筒式的敘事”中，讀者的參與起著非常重要的作用。

無論是在經(jīng)典敘事學(xué)階段還是在后經(jīng)典敘事學(xué)階段，文學(xué)敘事尤其敘事虛構(gòu)作品始終都是一個至關(guān)重要的研究對象?？梢?，文學(xué)敘事的敘事性是十分值得考究的一個論題。但是，后經(jīng)典敘事學(xué)一個典型特征就在于“超越文學(xué)敘事”（beyond literary narrative），這又使得跨媒介敘事的敘事性成為敘事性研究無法繞過的話題。

四、超越文學(xué)敘事：跨媒介視閾下的敘事性研究

“跨媒介——研究范疇的擴(kuò)張”是后經(jīng)典語境下西方敘事理論的主要發(fā)展趨勢之一（尚必武，2009：111-118）。按照德國敘事學(xué)家揚(yáng)·克里斯托夫·邁斯特（Jan Christoph Meister）等人的話來說，“敘述是跨媒介的現(xiàn)象。沒有哪個敘事學(xué)家對于這一事實(shí)持有異議”（Meiser,Kindt & Schernus, 2005： xiii）。對跨媒介敘事的敘事性的關(guān)注也是《敘事性》的重要內(nèi)容之一。就跨媒介敘事的敘事性而言，《敘事性》主要涉及了跨媒介的虛構(gòu)性、法律的敘事性以及戲劇的敘事性。

瑪麗-勞勒·瑞安是跨媒介敘事學(xué)研究的領(lǐng)軍人物。可以說，她的研究開辟了后經(jīng)典語境下跨媒介敘事學(xué)的新領(lǐng)域。在《跨越媒介的跨虛構(gòu)性》一文中，瑞安主要研究了虛構(gòu)性在不同媒介中的表現(xiàn)，并從敘事性的角度探討了虛構(gòu)性在不同媒介中的影響。在瑞安（Ryan, 2008： 388-394）看來，所謂的“跨虛構(gòu)性”（transfictionality）至少指涉四個必要條件：（1）涉及兩個不同文本之間的關(guān)系，這些文本必須是虛構(gòu)作品；（2）兩個文本投射出不同的世界，投射出的不同世界又是相互關(guān)聯(lián)的；（3）假定讀者熟悉這些跨虛構(gòu)性文本的世界；（4）跨虛構(gòu)性不是要極力揭示跨虛構(gòu)性世界的文本本質(zhì)，而是要努力保持它的浸入力量。

瑞安接著考察了“跨虛構(gòu)性”在五個不同的歷史時期媒介中的表現(xiàn)：（1）口頭敘述時代（the oral age）；（2）手寫時代（the chirographic age）；（3）印刷時代（the age of print）；（4）電子時代（the electronic age）；（5）數(shù)字時代（the digital age）。瑞安發(fā)現(xiàn)，“跨虛構(gòu)性”萌芽于手寫時代，全面興起于印刷時代，繁榮于電子時代。而在數(shù)字時代，“跨虛構(gòu)性”則具有了前所未有的新形式，也具有不同以往的基本屬性，如文本失去了原有的穩(wěn)定性，計(jì)算機(jī)既是交際的媒介也是表達(dá)的媒介，甚至連文本的概念及其與虛構(gòu)世界之間的關(guān)系也出現(xiàn)了問題。

頗值得一提的是，瑞安（2008： 415）還以電子游戲?yàn)槔疾炝颂摂M世界的敘事性，并討論了它的兩種類型：語義敘事性和語用敘事性。通過對虛擬世界的考察，瑞安得出結(jié)論：同電影、戲劇和小說相比較，虛擬世界代表了更為邊緣化的敘事性，因?yàn)樘摂M世界沒有強(qiáng)迫游戲玩家處在一條軌道上，而是給了他們尋找故事的機(jī)會。“雖然虛擬世界作為敘事媒介排位很低，但是被游戲玩家扮演的故事一旦被重新講述的時候，就代表了語義敘事性的經(jīng)典形式：英雄在充滿危險的世界中的追尋?！?/p>

如果說瑞安的文章是在宏觀層面上寬泛地探討了跨媒介敘事的敘事性，那么，安斯加爾·紐寧（Ansgar Nünning）、羅伊·薩默（Roy Sommer）、莫妮卡·弗魯?shù)履峥耍∕onika Fludernik）以及梅爾·斯滕伯格（Meir Sternberg）等人則在微觀層面上具體地探討了跨媒介敘事的敘事性。

近年來，諸多西方敘事學(xué)家，如莫尼卡·弗魯?shù)履峥耍‵ludernik, 1996： 349-352）、曼弗雷德·雅恩（Jahn, 2001： 659-679）、布萊恩·里查森（Richardson, 2007： 142-155）等開始將目光投向戲劇，使得戲劇敘事學(xué)成為一個方興未艾的研究領(lǐng)域。那么，戲劇是否具有敘事性？如何理解和研究戲劇中的敘事性？這是《敘事性》一書的作者們所面臨的另一個問題。

早在《建構(gòu)“自然”敘事學(xué)》一書中，弗魯?shù)履峥耍?996： 348）就曾指出，戲劇作為一個敘事種類，其敘事性以前被忽略了，因此最需要加以研究。在《敘事性與戲劇》一文中，弗魯?shù)履峥搜永m(xù)了其在《建構(gòu)“自然”敘事學(xué)》一書中把敘事性看作是經(jīng)驗(yàn)的論點(diǎn)，進(jìn)而在此框架下探討了戲劇的地位。弗魯?shù)履峥伺辛藗鹘y(tǒng)敘事家認(rèn)為戲劇缺乏敘述者和敘述行為，進(jìn)而否認(rèn)了戲劇是敘事的一個種類的論點(diǎn)。她認(rèn)為，對敘事性的界定并非依賴于情節(jié)，而是依賴于“虛構(gòu)世界”和“經(jīng)驗(yàn)”。由此看來，戲劇應(yīng)該也存有敘事性。在弗魯?shù)履峥丝磥恚欠N把敘事看作是由敘事性構(gòu)成的，而戲劇則是由“模仿性”（mimeticism）構(gòu)成的論點(diǎn)是過于簡單的。實(shí)際上，敘事性在戲劇與非戲劇之間并不存在重大的差異，戲劇與其他具有敘事性的藝術(shù)作品在敘事技巧上存在一定的“交互性”（exchangeability）。

此外，弗魯?shù)履峥瞬粌H闡述了戲劇的構(gòu)成成分，而且還論述了小說對戲劇構(gòu)成成分的借用（如對白和對話小說等）。弗魯?shù)履峥耍?008：377-378）得出結(jié)論：一方面，小說（尤其是史詩和后現(xiàn)代小說）在很大范圍上借用了戲劇的手法，如使用“框架敘述人物”（frame narrator figure）、對舞臺說明的敘事化、讓人物來講述故事，以及對舞臺和風(fēng)格的模仿等；另一方面，戲劇作為一個敘事類型，其敘事性的構(gòu)成方式與小說敘事性的構(gòu)成方式是相同的，戲劇舞臺上的人物也是在一定的時間和空間中說話與行動。

紐寧和薩默（Nünning & Sommer, 2008：331-354）發(fā)現(xiàn)，過去很多關(guān)于敘事性的理論都聚焦于敘事類型，且大致有兩種傾向：（1）“以文本為中心的”，即強(qiáng)調(diào)敘事區(qū)別于非敘事的文本屬性；（2）“以接受為中心的”，強(qiáng)調(diào)讀者的認(rèn)知體驗(yàn)?？紤]到戲劇中的多重話語因子，他們區(qū)分了“模仿類型的敘事性”（mimetic narrativity）和“話語類型的敘事性”（discourse narrativity）。所謂“模仿類型的敘事性”,是指一系列事件以因果關(guān)系或時間順序的再現(xiàn)，該敘事性程度的高低依賴于“事件性”程度的高低；所謂“話語類型的敘事性”，是指敘事內(nèi)容通過言語傳遞至話語行為的再現(xiàn)，這一話語行為是由敘述者實(shí)施的?！霸捳Z類型的敘事性”預(yù)設(shè)了說話者、交際語境、敘述者以及“交際范式”（communicational paradigm）的存在，這是“模仿類型的敘事性”所沒有的。

紐寧和薩默認(rèn)為，不同媒介具有不同的敘事性，不同文類也具有不同的敘事性?！澳７骂愋偷臄⑹滦浴敝饕嬖谟趹騽≈?，而“話語類型的敘事性”既存在于口頭的故事講述中也存在于小說中。紐寧和薩默提出“模仿類型的敘事性”與“話語類型的敘事性”目的在于克服傳統(tǒng)論者以二元對立的方式劃分?jǐn)⑹屡c戲劇藝術(shù)的做法，為判斷戲劇和小說中表現(xiàn)出來的模仿特征和話語特征的比例提供了基準(zhǔn)。

正如弗魯?shù)履峥俗约核姓J(rèn)的那樣，“對戲劇的敘事學(xué)分析還有大量的研究有待開展”（Fludernik, 2008： 377）。就此，紐寧和薩默（Nünning & Sommer, 2008： 346-349）列舉了戲劇敘事學(xué)有待研究的六個論點(diǎn)：（1）需要整合模仿型敘事與話語型敘事，從而可以研究戲劇、電影、卡通以及小說等各種文類的話語敘事性；（2）戲劇敘事學(xué)的模型應(yīng)該和虛構(gòu)故事的講述模型建立聯(lián)系，從而可以給虛構(gòu)故事講述的最新發(fā)展提供更為廣闊的理論框架；（3）探討戲劇和小說所使用的不同敘事方式；（4）系統(tǒng)地分析話語和模仿的各種不同功能；（5）歷時地考查戲劇敘事中話語因子的功能和出現(xiàn)形式，從而為精細(xì)地書寫戲劇史、敘事理論以及敘事的歷史提供基礎(chǔ)；（6）區(qū)分戲劇中故事講述的話語性和模仿性是對戲劇中故事講述的文化功能進(jìn)行歷時分析的首要步驟，從而可以連接敘事學(xué)與“表演性”的概念。

與弗魯?shù)履峥?、紐寧和薩默聚焦于戲劇的做法不同，斯滕伯格把目光轉(zhuǎn)向了法律。作為《今日詩學(xué)》的主編、“特拉維夫敘事學(xué)派”的領(lǐng)軍人物，斯滕伯格主要是以敘事交際的原則來研究敘事，曾對敘事性有過一系列研究，認(rèn)為敘事性主要是由讀者的“懸念”、“好奇”、“驚訝”在再現(xiàn)時間與交際時間之間互動的結(jié)果。在《敘事性》一書中，斯滕伯格主要探討了法律的敘事性。

實(shí)際上，早在2002年，彼得·布魯克斯（Brooks, 2002： 2）就在《法律與文學(xué)》雜志上，撰文指出：“從直覺上來看，法律的敘事性似乎是非常有用的研究課題，只是它還沒有被建構(gòu)起來。” 在《敘事理論指南》中，布魯克斯（2005： 415）重申,為了理解敘事在法律事務(wù)中的地位和用法，我們需要將“分析注意力”（analytic attention）轉(zhuǎn)移至法律的敘事性。三年之后，當(dāng)斯滕伯格（Sternberg, 2008： 29）撰寫《假設(shè)情節(jié)：敘事性與法律符碼》一文的時候，“作為敘事驅(qū)動的法律程序已經(jīng)在各個領(lǐng)域得到了研究，從法官到語言學(xué)家，從符號學(xué)家到認(rèn)知心理學(xué)家，從文學(xué)研究者到敘事學(xué)家等。” 斯滕伯格依然沿用了其一貫的論點(diǎn)，即敘事性主要是指“懸念”、“好奇”、“驚訝”在再現(xiàn)時間與交際時間之間的互動。

就法律敘事而言，斯滕伯格以為，法律是以事實(shí)為基礎(chǔ)的，因此，法律無可厚非地具有敘事性。論及法律符碼與敘事性之間的關(guān)系，斯滕伯格提出了“假設(shè)情節(jié)”（if-plot）這一理念。所謂的“假設(shè)情節(jié)”相當(dāng)于“如果……就……”（if…then…）的結(jié)果，即“如果發(fā)生了什么事，就會產(chǎn)生什么事情”。斯特伯格認(rèn)為，所有的敘事都涉及某種類型的“假設(shè)情節(jié)”。為了論述法律中的“假設(shè)情節(jié)”，斯滕伯格從《圣經(jīng)·舊約》中抽取了大量的事例。最后，斯滕伯格得出結(jié)論：無論法律與心理之間是否存在聯(lián)系，但是法律的情節(jié)本身都確定無疑地表現(xiàn)了與“假設(shè)情節(jié)”的相似性。作為一種動態(tài)性的力量，法律凸顯了其對敘事系統(tǒng)的影響，由此指向了敘事學(xué)的道德屬性（ibid.： 104）。

不難發(fā)現(xiàn)，就跨媒介敘事的敘事性而言，《敘事性》一書主要探討了戲劇的敘事性和法律的敘事性，其他媒介的敘事性，如音樂的敘事性、電視的敘事性、電影的敘事性、舞蹈的敘事性等，并未涉及。盡管如此，《敘事性》一書的論者還是為敘事性研究拓展了新的維度，打開了新的空間。

五、結(jié)語

早在20世紀(jì)80年代，敘事學(xué)剛在北美開始傳播的時候，“敘事性”這一論題就已經(jīng)受到了部分論者的關(guān)注④。當(dāng)敘事學(xué)步入后經(jīng)典階段之后，西方很多后經(jīng)典敘事學(xué)家又從方法和媒介等層面繼續(xù)探討這一話題⑤?！稊⑹滦浴芬粫姆e極意義在于它不僅從抽象層面對敘事性的本質(zhì)作了梳理辨析，而且還從敘事批評實(shí)踐層面對文學(xué)敘事（尤其是小說）的敘事性以及跨媒介敘事的敘事性作了具體探討，為敘事性研究提供了新的方法和視角，開創(chuàng)了敘事性研究的新局面。

但是正如揚(yáng)·克里斯托夫·邁斯特等人所指出的那樣，作為“敘事學(xué)研究的中心概念，敘事性依然還沒有得到充分的界定”（Meister,Kindt & Schernus, 2005： xii）。無論是敘事的概念與本質(zhì)，還是文學(xué)敘事的敘事性與跨媒介敘事的敘事性還依然存在諸多懸而未決的問題。譬如，敘事性是產(chǎn)品還是過程？文字媒介的敘事性與其他媒介的敘事性有何差異等。這是《敘事性》一書的作者以及廣大敘事學(xué)研究同仁所要進(jìn)一步回答的。

*衷心感謝審稿專家對本文提出的真知灼見，讓論文作者獲益良多。

注釋：

① 該書是沃爾特·德·格魯特出版社《敘事學(xué)：敘事理論研究》叢書的第15部。該叢書由沃爾夫·施米德（Wolf Schmid）擔(dān)任執(zhí)行主編，自2003年推出《什么是敘事學(xué)？關(guān)于理論地位的問題與解答》（What Is Narratology? Questions andAnswers Regarding the Status of a Theory, 2003）一書以來，截至本文修改定稿時，已經(jīng)出版了27部。該叢書在歐美敘事學(xué)界頗有影響，堪與美國俄亥俄州立大學(xué)出版社的《敘事理論與闡釋》叢書、內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社的《敘事前沿》叢書、約翰·本雅明出版公司的“敘事研究”叢書相齊名，值得引起國內(nèi)敘事學(xué)研究人員的高度關(guān)注。

② 弗魯?shù)履峥耍‵ludernik, 1996： 53）曾評價，敘事學(xué)“聚焦于虛構(gòu)敘事作品，而且主要是以18世紀(jì)至20世紀(jì)的小說為主”。可能也是因?yàn)檫@個原因，“國際敘事學(xué)研究協(xié)會”（The International Society for the Study of Narrative）的前身曾冠名為“敘事文學(xué)研究協(xié)會”（The Society for the Study of Narrative Literature），以凸顯文學(xué)敘事的顯要地位。

③ 著名敘事學(xué)研究電子期刊《阿姆斯特丹文化敘事學(xué)國際電子期刊》（Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology） 2007年秋季刊特別刊發(fā)六篇圍繞“事件性”的專欄文章，參見http：//cf.hum.uva.nl/narratology/index.htm l。關(guān)于“事件性”研究的最新進(jìn)展，可參見Hühn和Kempf（2010）。

④ 普林斯即是一個明顯的例子。早在《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》（Narratology： The Form and Functioning of Narrative,1982）以及《敘事學(xué)詞典》（A Dictionary of Narratology, 1987）中，普林斯就已經(jīng)對敘事性作過較為詳細(xì)的論述。

⑤ 關(guān)于后經(jīng)典語境下的敘事性研究，參見尚必武（2010）。

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As a central concept of narratology, narrativity is one of the most controversial issues in contemporary western narratology field. This paper makes a review ofTheorizing Narrativityin terms of three aspects, i.e.the conceptualization and nature of narrativity, narrativity in literary narratives and narrativity in transmedia narratives.

narratology; narrativity; literary narratives; transmedia narratives

I054 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：

1008-665X（2011）04-0062-09

2010-11-19

教育部人文社會科學(xué)一般項(xiàng)目青年課題（10YJC752033）

尚必武（1979-），男，副教授，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)博士后，研究方向：敘事學(xué)、當(dāng)代英美文學(xué)