同美 益卓 澤讓桑周

[摘要]通過研究認為，白馬藏人的面具舞，既不是“儺舞”，也不是“十二相舞”，白馬藏族的面具舞與苯教平和威猛經內容密切相關。白馬藏人的面具舞是苯教平和威猛經的活態(tài)版本，是苯教平和威猛經的活態(tài)民俗演繹。苯教《平和威猛經大全》第32章就是這種面具舞蹈的專門篇章。認為這種面具舞的角色系始祖父母的化身，分男性神明角色與女性神明角色，完整版共計86種形象，獸首烈女版共計28種形象，簡潔版共計男女2種形象。表演這種面具舞的目的是為了鼓勵人們活著的時候樹立正確的生死觀，培養(yǎng)積極化解臨終幻覺引起的死亡恐懼的心理能力。

[關鍵詞]白馬藏人面具舞;苯教《平和威猛經》

面具舞常見于藏人的社會生活之中，這種舞蹈既有專門在寺院表演的，也有非寺院內表演的。長期以來，藏學界非常重視對專門在寺院表演的面具舞研究，致使大多數(shù)人誤以為面具舞僅限于寺院活動之中。其實不然，面具舞不僅存在于寺院，也存在于寺院之外，白馬藏族地區(qū)的面具舞就是這方面的最有力的佐證。加強對寺院內外面具舞關系的研究，對正確解讀文獻、文物和民俗所承載的相關面具舞的信息具有重要意義。面具舞藏語世稱，漢語俗稱跳神。在傳統(tǒng)藏學視野里，面具舞被看作寺院里的法舞，這種法舞一般通過各寺院組織表演，其面具舞類別不同其演員人數(shù)多寡也不均等。舞蹈演員的道具有頭戴的面具、身著的法衣，還有手持的法器以及相關伴奏的樂器等。其中，演員頭戴的面具大多又與各寺院本尊護法神模樣有關。常見伴奏的樂器有鼓、鈸、嗩吶、長號等。[1]

藏學界研究面具舞的專家不少，代表人物有東嘎大師、卡爾梅博士等。東嘎大師通過刊載于《西藏藝術研究》（藏文版）的論文資料，[2]51-55勾勒了藏族面具舞的基本輪廓，其內容涉及苯教面具舞與缽第教面具舞兩大方面。東嘎大師認為：按苯教文獻記載，苯教面具舞的歷史至少可以追溯到吐蕃贊普時期，特別是通過薩迦派創(chuàng)始人昆·貢求嘉波（1034-1102）傳記關于二十八自在天女神舞的記載，提出了十一世紀的藏區(qū)盛行利用苯教面具舞傳播印度密法的觀點。同時，進一步認為苯教面具舞種類多達70余種，并列舉了四種常見的具體舞名。這四種舞名分別漢譯如下：辛氏九神舞、獸首九女舞、虎神鼓舞、怒舞①。

1970年，卡爾梅博士遵照曼日寺法王的建議，通過法王提供的資料撰寫了一篇關于苯教面具舞的論文，論文介紹了三種具體的面具舞，這三種面具舞的名稱現(xiàn)漢譯如下：母續(xù)黑帽祭祀舞、獸首九女舞、辛氏九神舞。[3]400-413卡爾梅博士通過研究認為：母續(xù)黑帽祭祀舞曾得到辛氏尼瑪堅贊（1360-？）的大力推廣，舞蹈主題是演繹瑜伽密修成佛的心理路程，該舞的文本依據(jù)史稱母三續(xù)，藏文被稱作，系伏藏類文獻，發(fā)現(xiàn)人史稱古茹諾梓（1136-？）。獸首九女舞與古藏人傳說中的始祖母親斯巴嘉母的九女有關，這九神女系苯教的護法神。該舞的文本史稱威猛經，系伏藏類文獻，公元1017年由辛欽魯噶（996-1035）發(fā)現(xiàn)，并開創(chuàng)了獸首九女舞。辛氏九神舞創(chuàng)始人為曼日寺創(chuàng)始人良美西饒堅贊（1356-1415），舞蹈角色分別由九位不同神明構成。

一、面具舞：的含義考釋

藏語中面具舞被稱作，漢語普通話對音為“腔木”，常見的近意詞還有，漢語普通話對音為“嘎”。在藏傳佛教的視野里，對“嘎”與“腔木”的理解是有區(qū)別的，現(xiàn)將其認識摘譯如下：通過大印手勢，伴隨十六種平和姿態(tài)來供奉神明的面具舞，則稱其為“嘎”，通過體態(tài)姿勢，表現(xiàn)征服妖魔的十二種形象的面具舞，則稱其為“腔木”。[4]從藏語口語交流習慣來看，“嘎”與“腔木”的區(qū)別也非常明顯，“嘎”一般指非宗教舞蹈，“腔木”特指寺院宗教類舞蹈，二者合成詞組以后特指舞蹈表演，藏語世稱。然而，在五明學的視野里，藏語又常常與相組合，廣義為戲劇，狹義為古印度戲劇。工珠元丹嘉措（1813-1890）主張就是特指古印度戲劇，且認為古印度戲劇強調三大方面：一是主題介紹，二是表演進程，三是表現(xiàn)手法。[5]

然而，在筆者看來，藏語“嘎”與“腔木”原本就是合成詞。首先，在藏古文化的三界觀里，把“神”分成了三大類，其中“嘎”位居其中的第二位。其次，“腔木”本身包含有合拍、和諧等意思。綜上認為，這里藏語所謂的“嘎”其實就是指神，“腔木”其實就是指模仿，二者合在一起就是指“模仿神的樣子”。藏語方言中保持至今的相關詞匯就是這個方面最好的例證，比如在有的藏語方言里，表演舞蹈被稱作。其中是名詞，是動詞，二者合起來就是指舞蹈表演。也就是說，在古印度佛教未傳入到藏地之前，藏人社會生活中不僅有舞蹈的存在，同時也有“嘎”與“腔木”這樣的術語詞匯存在。其實，這種現(xiàn)象本身也符合人類社會發(fā)展的一般規(guī)律。從藏族舞蹈的起源與發(fā)展來看，無論是模仿論、勞動綜合論，還是游戲沖動論，藏族舞蹈的起源和發(fā)展無疑與藏民族的形成歷史密切相關，無疑與藏民族的極其豐富的情感表達方式密切相關。從這個意義上講，藏族舞蹈理所當然是藏民族的最早藝術種類。按藝術史學家的考證來說，人類最早產生的藝術就是舞蹈。從考古發(fā)現(xiàn)來說，以舞蹈藝術系列中的“旋舞”為例，“旋舞”在安多青海地區(qū)的傳播至少有4000多年的歷史。

二、獸首九女神舞及其十五種舞姿

獸首九女神是藏語的漢語意思表達，獸首九女神舞藏語史稱。②獸首九女神舞是苯波教二十七（八）烈女神舞的簡潔濃縮版，也就是說，原版的角色共計有28位，即二十七位神女加上母親斯巴杰母共計28位。

相對于原版而言，簡潔版的不同之處在于其角色被第一批獸首九女神所代表了。原版最大的特點是始祖母親斯巴杰母在該舞中的角色，斯巴杰母是該舞蹈的核心，斯巴杰母是領舞者，舞隊中女兒們模仿母親的舞姿而舞之蹈之。從用來表情達意的舞姿來看，該舞蹈的舞姿有15種之說。[3]410-411然而，遺憾的是，關于這15種舞姿說缺乏更加詳細的資料，僅僅靠字面理解難度較大，為了方便大家繼續(xù)深入研究，在此列表簡表并加以漢譯注解供大家參考使用。

《西藏藝術研究》（藏文版）1989年第1期，有一篇關于苯教法舞的論文，文中引證苯教《平和威猛經》時認為，面具舞是密宗實修的基本要素。[2]53苯教《平和威猛經大全》第32章就是這種面具舞蹈的專門章節(jié)。③

三、白馬藏人及其面具舞的特點

白馬藏族，亦稱白馬人，是居住在岷山東端摩天嶺中的一個族群，散居于甘肅省文縣、舟曲縣，以及四川省九寨溝縣、平武縣、松潘縣。根據(jù)2015年統(tǒng)計，人口約2萬多人，母語為藏語地方方言，大多信仰苯教。“白馬”是漢文獻對該族群的他稱，“白馬”的漢文獻記載可以追溯到西漢《史記·西南夷列傳》，即“自冉駹以東北，君長以什數(shù)，白馬最大，皆氐類也?！?/p>

通過實地考察，結合白馬藏族本土專家提供的資料研究發(fā)現(xiàn)，白馬藏人面具舞有以下幾個突出的特點。④一是由于觀察角度的不同，白馬藏人的面具舞種類也有所不同，有些角度與流行地域有關，有些角度與舞蹈表演場所有關，有些角度與演員的角色有關。二是從舞蹈所使用的面具形象來看，不同舞蹈之間所使用的面具有些一樣，有些不一樣。三是由于舞蹈表演場所不同與舞蹈主題的差異，其舞姿跳法也有所區(qū)別。四是從具體就某一個面具來看，其包含獸類元素不是單一的，一個面具至少包含了兩個動物的元素。五是從具體某個面具而言，除了單面現(xiàn)象，還存在有三面現(xiàn)象。六是各村各寨面具舞角色多寡不一樣，少則4個，多則10余個，究其原因與該村的人數(shù)實力條件有關。為了說明以上這些特點，現(xiàn)以《秦蜀九寨——白馬血脈》中的資料為例，通過列成簡表，并把“舞”種類的漢譯名稱恢復翻譯成藏文，以茲證明。

四、苯教平和威猛經視野下的白馬藏人面具舞

白馬藏人的面具舞蹈，當?shù)貪h語有時稱其為“儺舞”、有時稱其為“十二相舞”，在白馬藏語方言里習慣稱其為“舞”。“舞”于2006年列入了國家級非物質文化遺產名錄。筆者曾先后兩次去白馬藏族地區(qū)進行了實地考察，⑤認為：白馬藏人的面具舞既不是“儺舞”，也不是“十二相舞”，白馬藏族的面具舞與苯教平和威猛經內容密切相關。白馬藏人的面具舞是苯教平和威猛經的活態(tài)版本，白馬藏人的面具舞其實就是苯教平和威猛經的活態(tài)民俗演繹，苯教《平和威猛經大全》第32章就是舞蹈的專門章節(jié)。⑥為了正本清源，為了證明筆者的上述觀點，結合前面的論述，下面我們就進行細致的論證。

為了便于以下的論證，首先對相關術語進行必要的還原復譯工作。所謂的白馬藏族，其族群自稱，《藏漢大詞典》中被漢譯為塔波。白馬藏族生活的地域世稱，漢語普通話對音為“塔波溝”。傳統(tǒng)藏學界普遍認為，這里的白馬藏族之所以被藏語世稱“塔波”，是因為這里的“塔波”與西藏山南地區(qū)的“塔波”有直接關系。不僅“塔波”與西藏地區(qū)有關，且整個九寨溝藏人大多也與西藏林芝地區(qū)有直接的關系。大家知道，九寨溝縣的前身漢語世稱南坪縣，藏語史稱，這里的是藏語的訛音，這里的藏語現(xiàn)在被漢譯為“工布”。也就是說，九寨溝藏人又與西藏林芝的工布地區(qū)藏人有直接的關系。[6]白馬藏族稱面具舞為“舞”，其實“舞”就是藏語的漢語對音。在藏語里（舞）包括了面具舞在內的所有舞蹈，如圓圈舞鍋莊被藏語稱作，踢踏舞被藏語稱作等等。

通過實地考察，結合白馬藏族本土專家提供的資料，從演員的角度分析來看，白馬藏族的面具舞可以歸納為兩大類：一種被當?shù)厝朔Q作朝格，另一種被當?shù)厝朔Q作巴舞。⑦簡而言之，這里的朝格與或者有關，這里的巴舞與有關。若想說清楚以上兩點，我們首先必須談談苯教平和威猛經。

何為苯教的平和威猛經呢，這里所說的平和威猛經（以下統(tǒng)稱《平和威猛經》）是藏族本土宗教苯教密咒大圓滿系統(tǒng)的重要組成部分，《平和威猛經》包含若干經典文獻，有些文獻涉及實修體驗性的理論，有些文獻涉及具體操作性的禮儀儀軌，其中有些文獻的斷代史可以明確追溯到11世紀以前。⑧實修體驗性代表作有《威猛妙經》，此經為辛欽魯噶（996-1035）發(fā)現(xiàn)的伏藏作品系列，良麥西饒堅贊（1356-1415）對此作了系統(tǒng)性闡述，其內容包括3大塊27個步驟。⑨具體操作性儀軌的代表作有《密咒威猛經大全》，系手抄本，其內容包括操作說明在內58種共計1866頁。B10

根據(jù)上述經典，從神明形象的角度來看，正如該系統(tǒng)經典名稱所表現(xiàn)出來的那樣，其神明的形象包括兩大類，一種是慈眉善目的平和柔性形象類，另一種是猙獰恐怖忿怒的威猛剛性形象類。《平和威猛經》認為，心性本身為平和狀態(tài)，由于眾生慧根個體差異上的原因，心性的神格化表現(xiàn)為威猛剛性形象。B11這種威猛型神格化形象的表現(xiàn)途徑有若干種類，如表情、聲音、姿態(tài)、行為等，其構成元素是多元多面的，表現(xiàn)形式是不拘一格的，這些多元多面的神明被統(tǒng)稱為威猛神明群，藏語史稱。[7]116人們對這種威猛神明群具體的歸類方法的認識有若干種，其中最常見的歸類方法有按人體結構來劃分法，[8]69常見的種類有86種之說，藏語史稱。[7]157盡管威猛神明群中神明的形象多種多樣，然而，從性別的角度來看，威猛神明可以分為男性威猛型神明與女性威猛型神明兩大類。其中，男性威猛型神明藏語被稱作，女性威猛型神明被稱作。此前提及過的苯波教二十七（八）烈女神就是這里正在討論中的威猛型神明群的重要組成部分。

由此可見，所謂白馬藏族的朝格其實就是按男女性別組合視角下的面具舞，藏語世稱，男性威猛型神明角色藏語世稱，女性威猛型神明角色藏語世稱。[8]93

同樣的道理，所謂白馬藏族巴舞其實就是藏語面具舞的漢語對音，其舞蹈角色直接與苯波教二十七（八）烈女神有關。所謂白馬藏族巴舞，在不同村寨之間出現(xiàn)差異的原因是多方面的，比如各村各寨的人力、物力、財力等，其中最主要的原因涉及各村寨的人口多寡問題，人口多演員就多，人口少演員就少。如果，村里人少，湊不夠演員，那么，簡化自然成為解決問題的選項，也就是說，只有通過簡潔版來替代完整版（圖3）。

為了證明以上觀點，至此通過動物元素的視角，對苯波教二十七（八）烈女神的獸首元素與白馬藏族面具的獸首元素之間進行比較，以期達到證明的目的。為了體現(xiàn)資料出處的全面性、客觀性，這里的白馬藏族面具舞面具資料參考發(fā)表于《西南民族學院學報（哲學社會科學版）》1992年第6期的論文。[9]

可見，以苯波教二十七（八）烈女神為參照系，與隨機選擇近三十年前的一篇調查資料相比較發(fā)現(xiàn)，相對于苯波教二十七（八）烈女神中的獸首元素，該調查中白馬藏人獸首元素少了3項，這3項分別是狼頭、水獸頭、野豬頭。然而，無論是其他村寨，還是其他的同類調查中水獸頭面具和野豬頭面具最為常見，僅僅就筆者而言，是否出現(xiàn)過狼頭面具的問題尚待進一步調查。

當?shù)氐睦习傩罩两癖３种镜瘾F首面具的習俗，作品猶如三星堆青銅獸首面具那樣，最突出的特點表現(xiàn)在每張單一面具上包含了多種動物的元素。

從苯教《平和威猛經》的角度來看，一方面，這種現(xiàn)象強調那些神明實為始祖母親奇姜杰母的化身，象征大智大愛，強調獸首人身不倫不類象征非殺非養(yǎng)。[1]265另一方面，威猛型神明也有扮演方位門神角色的時候，扮演方位門神角色的威猛型神明的獸首恰恰也同樣具有多元性特點。[7]45[1]265總之，通過苯教《平和威猛經》視野下對白馬藏人面具舞的解讀認為，白馬藏族面具舞其實就是苯教《平和威猛經》的民俗演繹活態(tài)簡潔版。

六、苯波教二十七（八）烈女神的宗教功能

白馬藏族地區(qū)為何流行這種面具舞？這種面具舞有什么意義呢？回答這些問題，對于進一步闡明白馬藏人面具舞、以及苯教《平和威猛經》之間的關聯(lián)具有重要意義。至此，我們選擇獨特的三個視角來回答這個問題。

首先，從桑耶寺公雞壁畫的視角來看問題。西藏山南地區(qū)桑耶寺出現(xiàn)公雞崇拜的壁畫、白馬藏族地區(qū)至今保持有公雞崇拜。在早期的藏文化中，公雞作為祭品，白色的公雞為上上品。從這個意義上看，眼下桑耶寺和白馬藏族關于白公雞的傳說無疑是后人的演繹附會（圖4）。[7]50

通過這些事實我們不得不想起桑耶寺法舞起源說，傳統(tǒng)藏學界普遍人為，藏傳佛教法舞起源于桑耶寺的修建竣工典禮儀式。桑耶寺法舞起源說恰恰證明了這樣一種事實，即早在桑耶寺修建期間，西藏山南地區(qū)原本就有類似面具舞的存在，且有可能與白馬藏人面具舞之間存在某種聯(lián)系。

其次，在苯教靈魂學說的視野里，眉間白毫、梵凈穴都是極其重要的部位。[8]13以苯教平和經為例，在實修觀想心理活動中，佛光與觀想者之間處于不斷的互動狀態(tài)，這種互動中反復強調佛光轉化為有色藏文字母符號且融入到實修觀想者的雙目眉間。[7]94-145在苯教皈依入門前行教育中也有類似實例，比如每當苯教信徒皈依入門以后，按要求完成前行教育的課程有九門之多，可否結業(yè)的衡量標準不少，但是，其中有一個重要指標，這個指標就是看結業(yè)者頭頂是否出現(xiàn)自然穴孔。結業(yè)當天，每位參加前行教育的學員當眾接受上師的賜福，上師當眾把約20cm左右的吉祥草插在頭頂自然穴孔，以示可以結業(yè)。從苯教皈依入門前行教育的角度講，頭頂這個自然穴孔其實就是為如何面對死亡而準備的，就是為死后靈魂從頭頂這個自然穴孔出來而準備的。從這個意義上來說，白馬藏人的面具舞其實就是臨終關懷教育的一環(huán)，其實就是臨終中陰階段幻覺恐懼的宗教消解方法的民俗演繹。

最后，還有幾個細節(jié)需要補充說明。按苯教《平和威猛經》來看，人臨死時出現(xiàn)許多幻覺，產生很多恐懼，為了消除恐懼，人們想了很多辦法。一方面，主張人活著的時候樹立正確的生死觀，提高應對臨終幻覺恐懼的心理素質，積極應對死亡恐懼。另一方面，人們不僅找到了不少消解死亡幻覺恐懼的具體方法，而且這些具體方法，既有高端隱居實修性的，也有聚眾短期集訓性的，也有民俗表演耳聞目染性的?，F(xiàn)就青藏高原及其周邊苯教教區(qū)而言，這些方法不僅有嚴謹持續(xù)不斷的文本傳承，同時也有具體實踐實修的現(xiàn)實案例。[7]116-145文本方面有關于平和威猛舞的中陰意義的，B12也有關于超度亡靈者心靈觀想要求的。B13關于實踐體驗性的具體操作方面，高端隱居實修性的如隱修隱士，聚眾短期集訓性的如苯教信徒皈依入門接受前行教育者，民俗表演耳聞目染性的如白馬藏人的面具舞等。需要說明的細節(jié)還有，從苯教《平和威猛經》的視角來看，白馬藏人晁格舞面具的色彩搭配，以及面具的裝飾也有具體的象征意義，比如白馬藏人晁格面具前額的彩紙折皺，按苯教《平和威猛經》理解，應該象征怒發(fā)火焰及其色彩。又如白馬藏人面具舞演員手持的彩帶與苯教《平和威猛經》觀想時心理活動的要求，以及苯教耳傳大圓滿中所說的元智王菩提心直接相關。[7]177

注釋：

①這四種舞名藏文分別為：詳見《東噶藏學大辭典》（藏文）中國藏學出版社2002年4月第一版第488-491頁。

②詳見第1159—1181頁。

③詳見第1099-1131頁。

④據(jù)當?shù)乩先嘶貞洠疃鄷r見過上百種跳法。詳見楊代友編著：《秦蜀九寨—白馬血脈》巴蜀書社2015年1月第1版第167-218頁。

⑤第一次是2019年2月20日，農歷元宵節(jié)，考察地點為甘肅省文縣鐵樓白馬藏族鄉(xiāng)，四川省九寨溝縣草地鄉(xiāng)。第二次是2019年3月19日，考察地點為四川省平武縣白馬藏族鄉(xiāng)。

⑥詳見第1099-1131頁。

⑦其中，后者巴舞又包括若干種類。據(jù)當?shù)乩先嘶貞?，最多時見過上百種跳法。詳見楊代友編著：《秦蜀九寨—白馬血脈》巴蜀書社2015年1月第1版第167-218頁。

⑧宗教體驗實修理論依據(jù)如，宗教禮儀儀軌操作方法參考資料如詳見第2-3頁。

⑨

后者詳見《良美大師文集》（藏文，共計10卷）第6卷第116-145頁。

B10（手抄本）。

B11拉巴次仁主編《扎囊史話》西藏人民出版社，2019年5月第1版第51頁。詳見《南喀諾布文集》（第2卷）青海民族出版社第132頁和第238腳注90號。

B12詳見第1319—1415頁。

B13詳見第1849—1852頁。

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