李松睿

萊辛在《拉奧孔》中提出了一個影響深遠的觀點，即詩（或者說廣義的文學(xué)）是時間的藝術(shù)①。的確，在欣賞文學(xué)作品的過程中，讀者總是要首先依次閱讀一行行排列整齊的字符，然后才能伴隨著時光的流逝，在頭腦中浮現(xiàn)出精妙的韻腳、鮮活的人物、細膩的風(fēng)景以及曲折的情節(jié)。在這個意義上，作為一種以文字為媒介的藝術(shù)，文學(xué)其實是天然地和時間聯(lián)系在一起的。不過，正如所有的規(guī)則在其誕生的那一刻，就呼喚著的挑戰(zhàn)與改寫;對于真正的藝術(shù)家來說，藝術(shù)史上的這類“法則”從來不是必須遵循的客觀規(guī)律，而是應(yīng)該破壞和無視的牢籠。一代又一代的新銳藝術(shù)家正是通過對規(guī)則的僭越，發(fā)展出繽紛多彩的風(fēng)格、流派，并敷衍出蔚為壯觀的藝術(shù)史。在中國當(dāng)代文壇上，以思想尖銳、風(fēng)格獨特著稱的張承志就是這樣的藝術(shù)家。雖然他無法真正打破文字只能依次閱讀的“鐵律”，但其筆下卻總是會浮現(xiàn)出一幅油畫、一紙素描、一幀影像、一張照片……于是，由文字所“繪制”的畫面，打斷了故事、情節(jié)的發(fā)展線索，將敘事節(jié)奏放慢至最低限度，使空間暫時性地“壓倒”了時間。在張承志的部分小說、散文中，敘事的脈絡(luò)完全由畫面所結(jié)構(gòu)，甚至本身就只是為了烘托畫面才有了存在的意義。因此，在張承志那里，文學(xué)敘述所天然攜帶的時間性，與用文字構(gòu)筑空間性的畫面的努力之間，形成了巨大的張力，并成為其作品風(fēng)格的最重要特征之一。本文試圖回答的問題是：這樣一種藝術(shù)風(fēng)格具有哪些表現(xiàn)形態(tài)？作家為何會選擇這樣一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格？它最終形成的藝術(shù)效果又是什么？

一

應(yīng)該說，張承志早年的文學(xué)道路是頗為順遂的?！厄T手為什么歌唱母親》（1978）、《阿勒克足球》（1980）、《大坂》（1982）、《黑駿馬》（1982）、《北方的河》（1984）等早期作品接連獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎、全國少數(shù)民族優(yōu)秀文學(xué)創(chuàng)作獎以及全國優(yōu)秀中篇小說獎等重要獎項，使得彼時的年輕作家成為文壇上的耀眼明星。在某種意義上，張承志在中國當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典地位，正是由這批早期小說奠定的，其20世紀80年代后期以來的大量作品由于爭議不斷，反而并不為社會公眾所熟悉。不過，作家本人在這一時期各類有關(guān)創(chuàng)作的文字中，并沒有表現(xiàn)出一位成功作家的自信，反而總是顯露出對自身寫作能力的懷疑。例如，在為短篇小說集《老橋》所寫的后記中，他在明確表示自己“偏愛過抒情散文式的小說敘述方法”后，就坦誠了自己在形式問題上的糾結(jié)和困惑：

但我畢竟生活在八十年代，并可能活到二十一世紀初葉。即便是對老橋時代的描寫吧，我也開始有了復(fù)雜些的感受和冷靜些的眼光。它們在倔強地迫使我改變和尋找?！皇沁@一切都得來得太費勁、太笨重了！我總是時而痛感我的語言不能準確地傳達感受，時而傷心我的認識總是那么膚淺和呆板。你最終能達到怎么樣的一步呢？我常問自己。我開始體會到了文學(xué)勞動的沉重，體會到了認識的不易和形式的難以捕捉。我總被一種無益的憂郁襲擊，我感到舉步艱難（維艱）。②

張承志在這里透露了一個重要的信息，即雖然那些關(guān)于草原和北方的故事感動了無數(shù)讀者，但它們并沒有真正將作家的所思所感完美地表達出來。這個執(zhí)著的寫作者還在苦苦地尋找自己的理想中的形式和語言。

正是在這種追尋的過程當(dāng)中，張承志與作為空間藝術(shù)的繪畫不期然地相遇了。在一篇有關(guān)凡·高的散文中，他通過對畫家作品的分析和思考，認識到“一個真正愛到瘋魔的藝術(shù)家，一個真正悟至樸素的藝術(shù)家，在某個瞬間一定會趕到神助般的關(guān)坎上，獲得自己利劍般的語言”③。而《星空》《橄欖園》以及《自畫像》等飽含著激情與痛苦的畫作，更是讓張承志感到凡·高是“一個內(nèi)容和本質(zhì)戰(zhàn)勝了形式和語言的輝煌例子”④，自己根本不可能“用灌在鋼筆里的墨水在格子紙上寫出那些激動人心的色彩和畫面”⑤。顯然，在張承志有關(guān)創(chuàng)作的思考中，“內(nèi)容和本質(zhì)”等待著妥帖、恰當(dāng)?shù)男问絹肀磉_，只是文學(xué)與繪畫相比，前者在試圖表現(xiàn)那些“激動人心”的情緒和感覺時顯得蒼白、單薄，根本無力為其在紙上賦形。

由此，我們也就可以理解，為何張承志要在作品中反復(fù)插入對圖像的描繪。對張承志這樣的作家來說，編織生動、曲折的情節(jié)從來都不是什么重要的事，只要想想他筆下的故事大多取材自其生活經(jīng)歷，且相似的情節(jié)會不厭其煩地出現(xiàn)在他的小說、散文中，就能夠明白這一點。那些隱藏在文字背后的情感與思考，才是作家真正試圖去呈現(xiàn)的東西。在一篇創(chuàng)作談中，他明確表示：“句子和段落構(gòu)成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認識，勇敢和回避，吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。它精致、宏大、機警的安排和失控的傾訴堆于一紙，在深刻和真情的支柱下跳動著一個活著的魂?！雹抟簿褪钦f，字句、段落以及篇章的斟酌和安排，不過是為作家提供了一個抒發(fā)情感的框架，作品中真正重要的東西，其實是那些語言并未直接說出，而又已然蘊含其間的情感與靈魂。

正是因為帶著這種對文學(xué)的特殊理解，張承志每當(dāng)要將難言的感動和激越的情感轉(zhuǎn)化為文字時，都會暫時中斷故事的講述，轉(zhuǎn)而用語言去刻畫一幅幅飽含深意的圖像。在《黑駿馬》中，出現(xiàn)了一張“寄自美國的、大幅柯達相紙印的彩色照片”⑦;在《北方的河》里，年輕的女記者在湟水岸邊，“在千鈞一發(fā)之瞬（際）把一切色彩、心緒、氣息、畫面、花兒與少年都收在她那張柯達公司的彩色幻燈片上”⑧，而這張照片在小說中也成了心靈傷痕和一個逝去時代的象征;在散文《面紗隨筆》中，三張照片勾勒了作家與一戶普通維吾爾農(nóng)家由相識到相知的整個過程，并讓他感慨“能夠體驗這樣一個始終，能夠讓照片編成這樣的奇遇，是我個人履歷上的一件大事”⑨;而散文《投石的訴說》則首先描繪了巴勒斯坦少年用單薄瘦弱的臂膀，向以色列坦克擲去石塊的瞬間，那“紅色的火焰映照著他舞著投索的弱小身影，如一個新鮮的塑像，如一個迎戰(zhàn)魔鬼的大衛(wèi)王”⑩，這一形象承載著張承志對公平、正義的國際政治經(jīng)濟秩序的吁求。

在短篇小說《婀依努爾，我的月光》這類較為特殊的作品中，主人公已經(jīng)不再是馬背上馳騁的草原少年，也不是輾轉(zhuǎn)于戈壁、沙漠的考古隊員，而是直接化身為一個“美術(shù)學(xué)院油畫系的講師”11。他當(dāng)年曾經(jīng)被下放到喀什，病中得到過一位名叫婀依努爾的少女的照顧。二十年后，他提著畫箱再次回到喀什，試圖向婀依努爾表示感謝。只是物是人非，當(dāng)年的少女已無法找到，而不變的是新疆的寧靜、優(yōu)美和淳樸的人情。面對今日喀什城中的美麗少女，這位畫家并沒有拿起畫筆調(diào)色作畫，但卻感慨：“沒有畫么（嗎）？不，我分明在心上畫了一幅最成功的作品，一幅婀依努爾的肖像。雖然沒有用畫筆和油彩，但她卻栩栩如生。她就在這兒，在我心底最深的地方凝望著我，好像在用眼睛悄悄地和我說話……”12很少有研究者注意到這篇小說，更不用說這個顯得有些過于老套、抒情的細節(jié)。但在我看來，其中卻隱藏著張承志藝術(shù)風(fēng)格的秘密。因為在隱喻的意義上，幾乎張承志的全部創(chuàng)作，都是用文字去“涂抹”一幅幅刻印在“心上”的畫作。作家和那位“美術(shù)學(xué)院油畫系的講師”一樣，什么也沒有畫，但那無形的畫作卻蘊含著作家的愛戀與憎惡、歡喜與痛苦、激越與感傷、憧憬與回憶，以及他對美、公平、正義、永恒的追求。

二

這種在“心上”用文字作畫的創(chuàng)作嘗試，在張承志出版于1987年的長篇小說《金牧場》那里獲得了極致的表達。20世紀80年代中期，張承志受到當(dāng)時文壇流行的形式創(chuàng)新的影響，開始試圖改變自己早期浪漫抒情的寫作模式，尋求所謂更加現(xiàn)代的小說形式。他在《音樂履歷》中這樣披露了自己當(dāng)時的創(chuàng)作心態(tài)：

憶起八十年代的文學(xué)環(huán)境，可能不少人多少都會有惜春感覺。時值百廢待興，現(xiàn)代藝術(shù)如強勁的風(fēng)，使我們都陶醉在它的沐浴之中。穿著磨破的靴子、凍疤尚未褪盡的我，那時對自己教養(yǎng)中的欠缺有一種很強的補足愿望?；氐蕉际形矣X得力氣單薄，我希望捕捉住“現(xiàn)代”，以求獲得新的坐騎。那時對形式、對手法和語言特別關(guān)心;雖然我一邊弄著也一直愛琢磨，這些技術(shù)和概念的玩藝究竟是不是真有意味的現(xiàn)代主義。13

也就是說，雖然張承志對現(xiàn)代主義所謂的文學(xué)創(chuàng)新多少有些心存疑慮，但還是追隨著那個時代的創(chuàng)作潮流，努力更新自己的寫作形式，重點學(xué)習(xí)諸如意識流、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)作方法14。

張承志這種學(xué)習(xí)現(xiàn)代派的努力，最終就體現(xiàn)在《金牧場》的文本形式上。這部帶有濃重自傳色彩的小說在結(jié)構(gòu)上分成兩大部分，分別被命名為“J”和“M”。前者的內(nèi)容是主人公于20世紀80年代在日本進行為期一年的訪學(xué)，主業(yè)是與平田英男合作翻譯古代蒙古文獻《黃金牧地》，業(yè)余時間則陷入對日本歌手小林一雄的瘋狂迷戀;后者則主要講述主人公70年代初期在內(nèi)蒙古草原插隊的經(jīng)歷，主線是克服種種困難向有著金色牧草的阿勒坦·努特格草原進發(fā)。而“J”和“M”兩部分中，又分別穿插著一個支線，在形式上用仿宋字體予以區(qū)別。在“J”中，支線內(nèi)容是主人公在日本回憶自己在中國西北地區(qū)從事考古工作和遭遇西海固哲合忍耶教派的經(jīng)歷;在“M”里，支線內(nèi)容則是主人公在插隊期間回想“文革”初期與同伴重走長征路的往事。而支線與主線之間，主要依靠意識流的方式予以連接。例如在“J”部分中，主線部分剛剛描寫主人公在日本因孤獨、苦悶終日飲酒之后，馬上插入支線中主人公對翻越大坂后與維吾爾族牧民飲酒的甜蜜回憶，靠飲酒這一動作構(gòu)成回憶的線索，用苦悶與甜蜜的情緒形成結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系15。整部小說的主線和支線部分，就是這樣靠詞語、動作、場景乃至心境的某種關(guān)系連接在一起的。從這個角度來看，《金牧場》的確符合某些意識流小說的特征。

或許是由于《金牧場》以極為觸目的方式，將作家在形式創(chuàng)新方面的努力暴露出來，使得這部作品的結(jié)構(gòu)和意識流式的表現(xiàn)手法，成為研究者歷來關(guān)注的重心。1987年，當(dāng)時的著名批評家吳方在《金牧場》正式出版之前四個月，就撰寫了長文《〈金牧場〉評說——兼及對小說文體的簡單思考》，討論這部作品的文體問題16。在文章中，吳方將《金牧場》與普魯斯特的意識流小說進行對比后，認為這部小說以“意識流動為線索，不斷插入閃回”的方式，串聯(lián)起“兩個主要敘事單元所包含的四個主要情景、時態(tài)，形成交叉的分流”。而最終形成的敘事效果，是“往事在夢里，成串成片或散碎地涌來?！督鹉翀觥防锵笠庾R一樣崛起的句子、語詞擁擠著宣敘著。這是張承志自己的世界。他為此傾注了太多的愛、留戀以及表露，也為此，小說加入了一切足以延長或加深夢境的成分，排除了一切足以阻礙或打斷夢境的成分”17。吳方在這里揭示的《金牧場》的三個主要特征（自傳性寫作、四個部分相互穿插構(gòu)成的敘事結(jié)構(gòu)、由意識流的手法所營造的夢境），成了此后研究者討論這部作品時始終無法繞開的視角，并引申出類似于如何尋找生命的意義18、如何對待歷史與記憶19、怎樣對比往事與當(dāng)下20等話題。

不過需要注意的是，盡管《金牧場》在形式創(chuàng)新上用力極深，張承志在這方面的努力也得到了評論界的廣泛關(guān)注和討論，但作家本人后來卻對《金牧場》所運用的種種“摩登”21技法并不滿意，表示“沒準，我會重寫一遍《金牧場》。那是一本被我寫壞了的作品。寫它時我的能力不夠，環(huán)境躁亂，對世界看得太淺，一想起這本書我就又羞又怒”22。在《金牧場》出版七年后，小說家還當(dāng)真將這部作品予以大幅度的刪削改寫，出版了《金草地》，以便“放棄包括受結(jié)構(gòu)主義影響的框架在內(nèi)的小說形式，以求保護我久久不棄的心路歷程?！艞壢f字造作的遼闊牧場，為自己保留一小片心靈的草地——哪怕它稚嫩脆弱”23。顯然，上文提到的那種作品表現(xiàn)形式與作家試圖表達的內(nèi)容之間的差距，使張承志對《金牧場》頗為不滿，以至于在小說出版二十年之后，還發(fā)出了要“十遍重寫《金牧場》”的感慨24。因此，研究者或許不應(yīng)該過于關(guān)注《金牧場》中的意識流、結(jié)構(gòu)主義的表現(xiàn)形式，而是要探究張承志試圖去表達的真實意圖。

在一篇談?wù)撝鞣饷嬖O(shè)計的散文中，張承志不經(jīng)意間透露了促使自己創(chuàng)作《金牧場》的內(nèi)在動力。作家出版社在1987年出版《金牧場》時，希望將其收入有著統(tǒng)一封面設(shè)計的“當(dāng)代小說文庫”，但張承志卻“渴望這本書有那么一幅旗幟般的燃燒的封面畫”25，執(zhí)意要使用凡·高的名作《在夕陽下播種》的局部圖作為封面，甚至提出如果不按照自己的心愿設(shè)計封面，就放棄出版，最終說服了作家出版社的編輯。我們由此可以看出繪畫對于張承志的重要意義。如果再聯(lián)系起作家在出版《金牧場》前曾認為“小說應(yīng)當(dāng)是一首音樂，小說應(yīng)當(dāng)是一幅畫，小說應(yīng)當(dāng)是一首詩”26，還表示自己“一直有意無意地企圖建立自己的一種特殊學(xué)習(xí)方法。具體地說，就是盡量把音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)姊妹領(lǐng)域里的領(lǐng)悟和感受，變成自己文學(xué)的滋養(yǎng)”27，那么是繪畫而非意識流與結(jié)構(gòu)主義，才是理解《金牧場》最為關(guān)鍵的要素。

《金牧場》在形式上有個特點，即不時在四個部分中以黑體字插入一段與情節(jié)并無瓜葛的感慨，且突然改變小說整體上的第三人稱敘事，改由第一人稱進行敘述。似乎故事本身已經(jīng)無法容納作家滿溢的激情，以至于要突然從第三人稱敘述的位置中跳出來，直接抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。在小說中的一段黑體字中，作家為我們講述了他觀看凡·高的名作《向日葵》的感想：

四個巨大的火球，四團熊熊燃燒的烈火，四個掙扎著熱情和痛苦之瓣的向日葵花盤，在一片夢一般的鮮紅、蔚藍、鉛黑的戰(zhàn)栗的火苗中光彩奪目地燃燒著。粗野而失控的筆觸如吼如哭。細部重硬且不耐煩。有些涂抹上去的濃厚色道漫不經(jīng)心又飽含真摯。油彩劃傷畫布，像幾道割破的流血的傷口。離遠些，那四團火焰在不顧一切地朝你呼喚;靠近些，那糾纏掙扭的花瓣使你不忍目睹。

……

但那火焰永生。我常常久久凝視著這幅畫。我覺得在那時自己得到了力量、凈化和再生。28

在凡·高那里，筆觸粗糲、色彩明艷的向日葵，象征著對理想的追求、昂揚的激情以及生命中的痛苦。這一切，恰恰是日后“以筆為旗”、堅守理想主義的張承志的一貫追求，由此也能理解為何作家要如此推崇凡·高。他甚至在談到那幅《在夕陽下播種》時表示，“《金牧場》幾乎是在這一幅油畫的支撐下才寫下來”，“只有這幅畫才能說明這本書、保衛(wèi)這本書、并向世界傳達我最關(guān)鍵的思想”29。這樣的說法初讀會讓人覺得有些夸張、矯情，但卻足以說明凡·高畫作與《金牧場》之間的深刻關(guān)聯(lián)。

如果我們對張承志筆下那“四個掙扎著熱情和痛苦之瓣的向日葵花盤”做一點兒引申的話，那么《金牧場》的形式或許并非結(jié)構(gòu)對稱、主次分明的四個部分，小說包含的其實是四個平行的故事。就如同凡·高筆下的四個向日葵花盤雖然形態(tài)各異，卻共同表征著激情與苦難一樣，《金牧場》包含的四個故事在時間、地點、人物、情節(jié)等方面雖然反復(fù)更迭，但全部是關(guān)于主人公在“熱情和痛苦”中不斷追尋理想的旅程。因此，“文革”初期重走長征路、在內(nèi)蒙古草原放牧、在新疆進行歷史地理學(xué)考察、與哲合忍耶教派的接觸、日本學(xué)生在20世紀60年代的左翼運動、在日本從事研究工作、與小林一雄的歌曲相遇等具體的情節(jié)其實并不重要，關(guān)鍵是它們能夠觸發(fā)或引起張承志的思考，標識了某種對作家來說意味深長的心情和思想價值。有些批評家曾專門就這一寫作特色提出批評，認為由于接受了凡·高的影響，使得張承志的小說“在表現(xiàn)色彩時，卻時常顯得有些失控。往往人物所處的環(huán)境用色彩強烈地表現(xiàn)出來了，可是人物本身卻毫無亮色”30。不過在筆者看來，正是由于《金牧場》的人物、情節(jié)并不重要的特點，使得張承志在對小說形式感到不滿意后，能夠在后來的《金草地》中大刀闊斧地刪掉大量情節(jié)，甚至將有關(guān)日本的部分全部抹去，只保留小林一雄的歌曲，以表達其獨特的心情和思考。因為相比于情節(jié)和形式，作家真正追求的其實是“保護思想的結(jié)晶”31，作品中任何阻礙實現(xiàn)這一點的事物，都可以毫不留情予以剔除。這也就是他在解釋自己刪改舊作的行為時所說的：“放棄不真實的情節(jié)，以求堅持真實的精神追求?！?2

三

考慮到《金牧場》用四個平行的敘述段落來描繪某種心情或思想的特點，那么將這部作品理解為意識流小說或許是一個誤會，因為意識流是一種關(guān)于時間或者說時間的變形的文學(xué)流派，它所營造的藝術(shù)效果，其實是通過捕捉夢境與潛意識，顛覆理性和線性時間觀念的主導(dǎo)地位，最終呈現(xiàn)出綿延、流動的生命感覺。《金牧場》的描寫方式雖然的確帶有一定的意識流特征，但它平行敘述四個追求理想的故事，實際上更多地達成了某種斷裂效果，而非意識流所強調(diào)的綿延感。這是作為空間藝術(shù)的繪畫對于時間綿延進程的阻斷，并由此形成張承志創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的對瞬間和凝固意象的捕捉。

上文曾提到，這部小說的形式特點，是在“J”和“M”兩部分中插入一段段回憶，并用不同的字體標識出來，使得作品形式會讓讀者產(chǎn)生破碎感。因為每個段落在剛剛描述完一段情節(jié)、一個動作或一些感想之后，敘事馬上就會中斷，切入到另一個時間、另一個空間。尤其值得注意的是，具體到每一段的描寫時，諸如“瞬間”“一瞬”“突然間”“一下子”“掠過”“愣住”“一躍”“猛然”“猝然”“剎那間”等類似的詞語就會出現(xiàn)，成為各個段落描寫的關(guān)鍵詞。例如，在描寫阿勒坦·努特格大隊兩千匹駿馬合群的壯觀景象后，作家這樣描寫駿馬奔騰對主人公內(nèi)心世界的沖擊：“我凝視著它，突然間失去了語言的能力。好久一陣我啞了，我的心痙攣著，胸膛里疼痛難忍。我理解不了也控制不住正在我心田里誕生的瘋狂和激動，我一點也沒有想到這就是日后支撐我活著的我的生命。我萬萬沒有想到，草原母親原來就是以這樣的方式，猝然在我二十歲的身心里埋進了一個幽靈。我知道：我變成了一個牧人。”33我們知道，身份的轉(zhuǎn)換總要經(jīng)歷一段漫長的歲月。人必須接受生活的考驗，在親身經(jīng)歷友誼、愛情、苦難、勞作以及生離死別的種種磨煉后，才能收獲時間饋贈的禮物——成熟。這是每個人都無法逃避的宿命，區(qū)別只在于因機緣巧合，那份禮物來得或遲或速，或豐饒或貧瘠。將這樣的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式，通常情況下需要一定的篇幅來完成。不過，反復(fù)使用“突然間”“一下子”這類詞語卻告訴讀者，總是熱情滿溢、情緒激動的張承志并沒有在較長的篇幅中塑造人物的“耐心”，而是更愿意把漫長的旅程、無數(shù)的往事擠壓在一個瞬間，用某個特定的時刻容納本應(yīng)在時間中展開的情緒和思考，我們可以想象經(jīng)過壓縮的情感會激越到何種程度。閱讀張承志的作品總是讓會心的讀者心潮澎湃，久久不能平復(fù)，其根源或許就在于此。一一分析《金牧場》中這類對瞬間的描寫，是本文的篇幅所不能允許的。因為小說中的每段描寫，幾乎都使用了類似的表現(xiàn)方式，以至于那些表示瞬間的詞匯出現(xiàn)次數(shù)過多，讓讀者覺得作家的描寫方式有些單調(diào)。在這個意義上，我們甚至可以把這部小說的基本結(jié)構(gòu)，看成是一系列引發(fā)張承志思考和感觸的瞬間的連綴?；蛘哒f，每個瞬間都是一個粗硬、飽滿的筆觸，它們共同繪制了那“四個掙扎著熱情和痛苦之瓣的向日葵花盤”。

對瞬間的捕捉，意味著從流動的時間長河中截取一個片段，讓人們能夠有足夠的余裕去咀嚼、回味某個剎那所蘊藉的豐富意涵。不過，這樣的截取也會使完整的動作、情節(jié)凝固在一個特定的時刻，結(jié)晶為與具體的情境分開的意象，在保持固定的同時，暗示著運動和情緒。因此，張承志在《金牧場》中對無數(shù)瞬間的描繪，最終落實為一系列交織著動感與凝固的意象，如西南山區(qū)背負沉重木炭的農(nóng)民的身形、小遐在草原上翩翩起舞的倩影、在飛馳的駿馬上感到失重的瞬間、夏目真弓展示花道的動作……每一個這樣的凝固瞬間，都暗示著一連串的行動，并勾連著作家對于貧窮、青春、草原、理想的種種感悟。或許最為典型的例子，是《金牧場》中對西海固獨特地貌的描繪：

黃土的波濤一直漫到天邊?！S色的浪濤緩緩涌著，傾聽著他（指主人公——引者注）的心音。好一片焦渴的嚴酷的海呵，好一片男人的海。那黃色的波濤層次無盡，深淺濃淡清晰可數(shù)的種種黃色圍著這塊土崖在沉重地涌。34

黃土高原上一望無際的塬峁山梁，本來是厚重、凝固的荒涼景象，但在張承志筆下，卻成了一片不斷翻滾、涌動的旱海。而那表面平靜卻內(nèi)蘊無窮力量的海的意象，更是隱喻著哲合忍耶教派在近乎絕境的自然條件下堅守信仰的不屈與執(zhí)著?；蛟S是因為這個意象將凝固與動感、具體的形象與豐饒的意義有機地結(jié)合在一起，最能符合作家不斷描繪瞬間的用意，使得他不僅在《金牧場》中反復(fù)使用旱海的意象，還在日后的一系列散文作品中，寫下類似于“它是黃土的海。焦干枯裂的黃色山頭滾滾如浪”35這樣的語句。由于類似的意象在《金牧場》里比比皆是，使得讀者在閱讀這部小說時，總覺得張承志并沒有試圖去講述曲折動人的故事，而是在描繪一幅幅讓人心潮澎湃的油畫。有趣的是，《金牧場》的主人公在某個瞬間，真的“一下子回憶起了無數(shù)張靜靜移動的畫”36?；蛟S可以說，作家在其全部創(chuàng)作中著力捕捉的一系列將瞬間凝固下來的意象，在某種意義上，其實也就是“無數(shù)張靜靜移動的畫”，張承志本人早已在小說中為其寫作方式留下了注解。這也能夠說明繪畫與作家創(chuàng)作之間的深刻關(guān)聯(lián)。

四

張承志執(zhí)意要在時間性的文學(xué)書寫中，熔鑄進空間性的繪畫藝術(shù)，顯然與其早年接受過系統(tǒng)的美術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。根據(jù)作家本人的回憶，他從幼兒園時開始表現(xiàn)出對繪畫的強烈愛好，三年級時，著名兒童教育家孫敬修就在圖畫課上注意到他的繪畫才能。此后，張承志又入選了北京市朝陽區(qū)少年之家美術(shù)組，開始接受長達數(shù)年的專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練，并將繪畫當(dāng)作自己“整個少年時代的理想”37。也就是說，早在“文革”開始之前，他就已經(jīng)具備了較為扎實的繪畫功底。后來在命運的推動之下，張承志來到內(nèi)蒙古、新疆，走遍了中國北方的大部分土地，并最終選擇了文學(xué)創(chuàng)作的道路。不過，他一直未曾忘懷對繪畫的喜愛。從《涂畫的旅程》一書所收錄的創(chuàng)作于不同時期的草圖、速寫以及油畫作品來看，無論是在內(nèi)蒙古插隊勞動的閑暇時光，還是在新疆考古的間歇，抑或是在北非、拉丁美洲等第三世界國家考察的旅途上，張承志始終沒有放下手中的畫筆，不斷將那些讓自己印象深刻的瞬間，繪制為一幅幅畫作。

這種長期養(yǎng)成的繪畫習(xí)慣，使張承志獲得了一種獨特的藝術(shù)眼光，讓他能夠在生活中提煉出富有意味的一系列瞬間，并最終將它們轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式。只是由于他的創(chuàng)作與其生命體驗的關(guān)系過于緊密，其筆下的意象總是圍繞著內(nèi)蒙古草原、新疆以及西海固（也被張承志稱為他的三塊大陸）展開。正如一位研究者在談到《金牧場》時所說的，“《金牧場》是一個最為關(guān)鍵的文本，這個文本幾乎包含了張承志后來文學(xué)所有的心靈密碼：關(guān)于80年代的日本體驗，對四年牧民生活的回憶，早年紅衛(wèi)兵情結(jié)和重走長征，西海固貧瘠、堅韌的生存，甚至自己早年的記憶和母族書寫。1990年的《心靈史》以及2012年改訂本里的所有意義系統(tǒng)，幾乎都可以在《金牧場》中找到某種草蛇灰線式的伏筆”38。也就是說，《金牧場》中所呈現(xiàn)的那無數(shù)個瞬間，在張承志的心中留下了太過深刻的印痕，使得他在多年之后，還要時時反顧，繼續(xù)去思考那些凝固的意象所蘊含的深意。有趣的是，恰恰是完成《金牧場》之后，張承志突然開始從事油畫創(chuàng)作。這種藝術(shù)沖動是如此的強烈，以至于他能夠在一天之內(nèi)就以自己“小說中曾有過的畫面”39完成兩幅作品。不過，雖然他畫得如此之快，但總體上的創(chuàng)作數(shù)量并不多，因為與不斷繪制新畫相比，他似乎更愿意反復(fù)涂抹、修改自己的舊作。這也再次說明張承志筆下的那些瞬間（無論是以文字的形態(tài)還是以圖像的形式），與其內(nèi)心體驗之間的深刻聯(lián)結(jié)。

生命與藝術(shù)的這種糾纏，最終造就了獨特的張承志文學(xué)。在那里，一連串意味深長的瞬間，不斷地阻塞了綿延的時間之流，使空間性的圖像膨脹到極致，在作品中徹底壓垮了時間性的敘事，讓小說幾乎成了“無數(shù)張靜靜移動的畫”。這樣的文學(xué)創(chuàng)作方式，首先是造就了張承志作品熱情洋溢、激越跳動的美學(xué)風(fēng)格。我們知道，文學(xué)當(dāng)然可以去表現(xiàn)激情，浪漫主義文學(xué)利用離奇的情節(jié)、鮮明的性格等藝術(shù)手段，使那些或激昂或感傷的巨量情緒在文字中沸騰，創(chuàng)造了無數(shù)打動人心的經(jīng)典作品。不過，用故事、情節(jié)以及人物性格來勾勒強烈的情緒，不得不訴諸具有一定長度的文字，在時間的流逝中呈現(xiàn)情感的起伏，然而感情的強度卻很難在長時間的敘述中維持在最高點上，這是作家必須直面的挑戰(zhàn)和難題。而圖像卻完全不同，在幕布揭開的剎那，形象、動作、線條、筆觸、色彩、明暗、光影能夠攜帶著激昂、澎湃的情感能量，瞬間奔涌至人們的眼前，在會心的觀眾那里觸發(fā)內(nèi)心世界的海嘯。張承志注重捕捉極具畫面感的瞬間的藝術(shù)表現(xiàn)手法，的確與其主觀、抒情的文學(xué)追求相得益彰，使讀者只要打開他的作品，總能感受到作家那激動、熱烈的靈魂。

張承志對生命中的重要情景的時時反顧，使得那一系列不斷出現(xiàn)的瞬間，成了可以容納無限豐富意義的容器。因為對張承志來說，每一次對某個瞬間的描繪，都不僅僅是單純的重復(fù)，而是攜帶著不同時期的體驗、思考的“再解讀”。正是在反復(fù)回味那些凝固意象的過程中，它們的意義被改寫或深化，逐漸呈現(xiàn)出更加豐富的層次。例如，《金牧場》的主人公穿上綴滿羊皮補丁的皮袍子后，引起蒙古額吉發(fā)出這樣的感慨，“過去的窮人也比你穿得好些”40，這讓他明白了一個樸素的道理：“活在底層的人是多么艱難?！?1而在1988年的散文《潮頌》中，張承志再次描寫了那個瞬間，回憶起當(dāng)年“知青”所穿的“爛光了緞面只剩皮板的襤褸袍子”，讓“一個牧民老太婆嘆道：‘簡直和過去的窮人一樣啊?！?2只是在此時，牧民的感嘆與波馬的黃昏、金積堡的冬野一起，讓作家在“實際而平庸的生活中”，發(fā)現(xiàn)“電擊般的戰(zhàn)栗是千金一刻的體驗”43，并由此頓悟了命運對自己的指引。到了1995年，張承志不厭其煩地在《袍子經(jīng)》中又一次描繪了那個場景，讓“一個老大娘”發(fā)出“嗨，過去的窮牧民，就和你們一樣”的感慨。這一次，作家覺得老大娘的感嘆“揭破了那時大部分烏珠穆沁牧民的生存真實和本質(zhì)”，使窮人的世界“一瞬間赤裸無遺，讓我們瞥見了它的底層深處”44。如果說那個瞬間第一次讓張承志意識到窮人的艱辛，第二次讓他領(lǐng)悟了命運的推動，那么第三次則使他發(fā)現(xiàn)自己與底層人民之間的深刻聯(lián)結(jié)。于是在日后的歲月里，每當(dāng)對歷史事件、國際形勢進行思考和評述時，張承志都會站在底層人民的立場上，為那些被侮辱與被損害的弱者發(fā)出憤怒的吶喊，哪怕這樣的選擇是以卵擊石，注定會被由強者書寫的“歷史”指認為偏激和異端。從這個例子可以看出，瞬間在反復(fù)“涂抹”的過程中，容納了越來越豐富的意涵，并最終成為貯藏作家在不同歷史時期的思考和感悟的載體，具備了多層次的美學(xué)意義。