王倩倩

摘要：民族音樂是極具地域特色與生命力的藝術(shù)。傳承與研究藏族音樂文化，是我們的責任與使命。我們試將西藏傳統(tǒng)樂器扎念與具有數(shù)千年歷史的琵琶相比較尋求異同，尋找可融合點，從而弘揚民族精神，傳承民族文化。

關(guān)鍵詞：扎念? 琵琶? 比較研究? 傳承與發(fā)展

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）04-0013-02

筆者自幼在內(nèi)地學習琵琶，至今已十余年。2017考至西藏大學音樂系師范專業(yè)，因?qū)I(yè)需求和個人興趣，現(xiàn)已學習了扎念兩年有余。在此期間，發(fā)現(xiàn)扎念不論是按弦的左手還是演奏的右手，竟與琵琶的指法有著很多相似之處。

一、關(guān)于扎念與琵琶的描述

扎念為藏語譯音，意為能彈奏美妙樂曲的琴。西藏大學扎念老師加拉曾在上課時告訴我們：在遠古時期，西藏還是一片汪洋大海，海里住著一位手持扎念的妙音天女，她是海的女兒，會彈奏美妙動人的旋律，能給人們帶來快樂和安寧。后來，天女手中的扎念被熱愛音樂的藏族人民看作是快樂、安寧的象征，其中也寓意著對天女帶來美妙音樂的感恩。

扎念主要由琴身、撥面、琴弦、琴馬、跨帶構(gòu)成。掏空的琴身、皮膜與木板混合的共鳴箱以及富有彈性的琴弦使扎念的聲音更加飽滿柔和，使得與人聲的音色融為一體，發(fā)出的聲音極具顆粒感，并與歌聲形成對比。

琵琶約在5世紀時出現(xiàn)在我國的大地上。古波斯國的撥彈樂器“烏德”傳入西域，后來通過“絲綢之路”傳到當時的中原地區(qū)，被中原人稱為“胡琵琶”。此后，這種“琵琶”便在我國的文化土壤中扎根并發(fā)展。曲項梨形琵琶在唐朝成為了當時樂隊中的主奏樂器，并因此有了極大發(fā)展。

琵琶構(gòu)造主要由背板、面板、復(fù)手、品、相、琴頭、琴弦構(gòu)成。白居易的《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”，形象而生動地說明了琵琶既明亮又清脆的音質(zhì)特點。

二、兩者發(fā)音構(gòu)造之比較

扎念的弦一般稱為“舉”，在阿里的底雅一帶也叫做“茲貴”，意為用山羊腸做的繩線。[1]扎念的琴弦可選用多種質(zhì)料，包括羊腸、牛筋、絲線或金屬弦等，其中金屬弦用的較少。為了防止扎念共鳴箱出現(xiàn)變形或裂痕，同時又有效地改善樂器的共鳴，阿旺洛珠先生借鑒西洋弦樂器的構(gòu)造原理，在扎念的共鳴箱內(nèi)安裝一根木質(zhì)音柱。這樣除了能夠使掏空的共鳴箱在琴弦的張力作用下承受更大壓力，還通過音柱的傳接，將作為皮膜腔體的大共鳴箱與木板腔體的小共鳴箱之振動得到更好的融合并將這種復(fù)合振動充分傳送到中空的琴桿而形成整個樂器的共振，有效地改善了樂器的音質(zhì)和音色，提高音量。

琵琶背板一般采用紫檀、紅木、花梨木等制作，選材稍加豐富，面板一般為桐木，腹腔內(nèi)有兩條橫音梁和三個音柱，與面板連。從而將琴弦的聲音由面板傳遞到背板及整個琴箱體，產(chǎn)生共鳴散發(fā)出來。古代琵琶用弦多為鵑雞筋、絲弦或皮弦，直到20世紀60年代初，才逐漸發(fā)展為金屬弦和鋼絲弦。如今我們所說的子弦、中弦、老弦和纏弦這些名稱，就是從絲弦而來的，20世紀70年代后又出現(xiàn)了尼龍纏鋼繩的琵琶弦，由于琵琶用弦的不同，對音色和效果也有顯著影響。

三、兩者演奏姿勢之比較

扎念的彈奏姿勢：扎念的彈奏姿勢主要有坐姿和站姿兩種，坐姿大多適用于樂器合奏、獨奏和歌舞伴奏等，采用坐姿時大小共鳴箱之間的凹口放在右大腿上，跨帶掛在右肩，左手托起琴桿，將扎念斜置在身前;站姿大多用于彈奏和歌舞表演，當表演動作比較劇烈時，在日喀則及安多地區(qū)，把跨帶掛于頸部，右手自然從琴和跨帶間穿過，而在拉薩地區(qū)依然以跨帶掛于右肩為主;當動作比較平穩(wěn)時則依然采用坐姿中的跨帶方式，左手托起琴桿，將扎念斜置在身前。

琵琶的彈奏姿勢：琵琶的主要彈奏姿勢為坐姿，膝蓋與大腿保持水平，身軀坐直，兩肩平穩(wěn)，兩腳向前，琴身直立放于大腿跟，面板朝外與人體正面構(gòu)成45度角，琴身向左前方略微傾斜;站姿適用于有一定要求的舞臺表演中，用琵琶專用琴托將琵琶系與腰間，演奏幅度不宜激烈，此站姿要求琴的質(zhì)量不宜過重。

隋唐時期，琵琶成為了九、十部樂中必不可少的樂器。當時流行的曲項琵琶，只有四弦四項，沒有品位，并且是橫抱于身前，用撥子彈奏，這與今天我們所見的琵琶形制和表演方式差異很大。而扎念的演奏與隋唐時期的琵琶演奏方式是相差無幾的。

此外，扎念還有一種特殊的演奏姿勢，即把琴至于后頸，雙手高舉在雙肩上平彈并載歌載舞，為難度極高的炫技性表演，頗俱“反彈琵琶”之趣 。

我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩種樂器的演奏姿勢以及歷史淵源是有些大同小異的。他們都將樂器置于身前，共鳴箱靠在腹部;左手的虎口托持琴桿，拇指至于琴身后方，其他四指按琴弦。

四、演奏指法與技法比較

左手技法即指法。一般常用扎念指法主要有以下幾種：

“祖嫩”——按弦：左手按弦，右手配以撥片彈挑的常規(guī)演奏;

“典嫩”——揉弦：通過左手指的輕微揉動使聲音更加動聽;

“特東”——點弦：撥片彈奏后，手指在弦的余振上觸弦而發(fā)出的非裝飾性旋律框架音;

“特咋”——韻飾：用撥片彈奏該音后，在它的余音上由左手手指在不同音位上觸弦而形成裝飾性技法，類似“特東”;[2]

“絮”——滑奏：手指在琴弦上滑動形成滑音，分為上滑和下滑兩種。

隨著對音樂審美的提高，琵琶的技法也變得豐富多彩。常用的演奏技法有數(shù)十種，以下為與扎念指法相似的基本技法：

按音：用左手指將弦實按在相位或品位上，同時右手彈弦;

吟、揉：按弦在音位上作左右搖動;

帶：左手按指帶起弦發(fā)音;

擻：左手指尖搔弦發(fā)音，有時也用“，”符號表示;

打：用左手指尖打擊音位發(fā)音，有時也用“丁”符號表示;

在覺嘎先生主編的《藏族傳統(tǒng)樂器——扎念》一書中，右手主要有四種技法：

“瑪卓”——彈奏：由上往下彈奏;

“雅卓”——挑奏：從下往上挑奏;

“疊卓”——彈挑結(jié)合：上下結(jié)合的演奏;

“咋東”——疊奏：一種掃弦式的“節(jié)奏裝飾”手法，在彈奏強拍后，撥片在弱位上挑刮而形成的類似倚音的后綴音，其中不乏雙音。

以上這四種扎念技法在琵琶技法中我們也可找到與其相對應(yīng)的相似指法：

彈：食指自右向左彈弦;

挑：大指自左向右挑弦;

雙彈：食指同時彈相鄰兩弦;

搖指：用指甲側(cè)鋒快速來回撥弦，似“滾”奏;

掃：食指自右向左同時彈四根弦，亦稱劃。

在這些琵琶演奏技法方面，宮廷樂師裴神符“廢撥為彈”的故事就發(fā)生在貞觀時期。通過上述對比我們可以認為，扎念與琵琶的彈撥方法雖然叫法不一樣，但技法大同小異，所追尋的音效方法是一樣的。所以扎念的演奏技法方面，我們也可參照琵琶更多的一些指法進行改良完善，從而使得扎念的彈奏表演更加豐富多彩。

五、扎念的改良與發(fā)展

一個民族的音樂要想得到經(jīng)久不衰的發(fā)展，或多或少的需要與其他民族樂器產(chǎn)生融合聯(lián)系。長期以來，關(guān)于民族樂器革新的爭論莫衷一是。一把樂器的演變史就如同它的改革史。試問今天民族樂團的配置，哪件樂器不是刻著改革的烙印？充滿民族色彩和旺盛生命力的藏族傳統(tǒng)樂器，就是數(shù)多年來在無數(shù)扎念表演者與制作人的不懈努力下，才得以形成今天的扎念形態(tài)。

在調(diào)研中我們發(fā)現(xiàn)，有些民間地區(qū)藝人會過分夸大其民族特色，具有狹隘的民族主義音樂價值觀。這些都有可能成為民族音樂學工作者科研進程的絆腳石或成為此門器樂發(fā)展道路上的障礙。

平措頓珠先生曾在西藏各地和北京等地生活和工作，善于“堆巴諧”。他曾在中央民族學院藝術(shù)系工作期間，借鑒三弦、琵琶等彈撥樂器的演奏技巧，在扎念的演奏技法中，引入了換把技術(shù)，為扎念演奏技法的豐富、完善和提高，做出了開拓性的貢獻。[3]

六、結(jié)語

扎念與琵琶在演奏方面的有效結(jié)合，將使扎念這一藏族樂器在區(qū)外得到一定推廣并且廣泛流傳，技巧方面也將得到進一步完善。我們在西藏不同地方進行實地調(diào)查并與當?shù)乩纤嚾擞懻撛畹膫鞒信c發(fā)展問題，認為扎念在其演奏技法與曲目內(nèi)容上還存在著很大的發(fā)展空間。希望本文可以對扎念的發(fā)展以及熱愛民族樂器的朋友們起到積極作用。

參考文獻：

[1]次央，洛金寶.藏族傳統(tǒng)樂器音響特性即聲部分類相關(guān)知識系統(tǒng)考釋[J].西藏大學學報，2016，（01）.

[2]覺嘎.藏族傳統(tǒng)樂器扎念[M].北京：中國藏學出版社，2012.

[3]覺嘎.論藏族傳統(tǒng)樂器扎念的傳承脈絡(luò)[J].中央音樂學院學報，2007，（02）.