王勝

摘要：“人類的任何思想——思考所遵循的范式，都是從自己的認(rèn)知格式中誕生出來的”，在藝術(shù)多元的當(dāng)下，面對各種藝術(shù)觀念，藝術(shù)家應(yīng)該有自己的主張和選擇。水彩雖為西方畫種，但作為一名生活在中國文化語境中的水彩畫家，其作品應(yīng)具有東方美的意蘊與內(nèi)涵。藝術(shù)作品如何符合當(dāng)代的審美要求，體現(xiàn)自身的生命狀態(tài)。如何將寫實能力與中國文化的承載完美結(jié)合，追求作品與內(nèi)心的統(tǒng)一，真正形成自己的藝術(shù)語言和面貌，這是石明祥對繪畫藝術(shù)正在追求的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：水彩靜物? ?系列作品? ?賞析

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）04-0051-02

一、作品品讀

從作品的類型來看，石明祥的繪畫作品主要可以分為三個系列，分別為馬王堆系列、靜時光系列和太湖石系列，文章將分別對這三個系列進行賞析。

（一）歷史的吟唱——馬王堆系列

克洛依伯說“文化的核心是由傳統(tǒng)的觀念所構(gòu)成的，特別是同這些觀念密不可分的價值觀”。石明祥很顯然就是這樣一位注重傳統(tǒng)，并以之作為自己作品核心的畫家，馬王堆系列是他對歷史文物長期探索研究后的情感爆發(fā)。在用色上面，整個系列作品采取了漢楚色彩體系，厚重且華麗。在構(gòu)圖上面采用了漢楚屏風(fēng)式的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖將主體物切割開來，觀者通過視覺完形的慣性主觀將切割的事物連接起來，這樣便實現(xiàn)了畫作和觀者之間進一步的交流。對于背景的處理，與主體物青銅器相比則顯得粗放和簡潔，對于主體物青銅器來說，背景的簡潔平面化處理使得觀者更多地著眼于青銅器。在馬王堆系列作品中，青銅器成為了承載中國傳統(tǒng)文化的符號，采用寫實技法刻畫出來的具象的青銅符號，給人更加直接的情感沖擊。

（二）現(xiàn)實的輕語——靜時光系列

諸葛亮在《誡子書》中說到：“君子之行，靜以修身，儉以養(yǎng)德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠?！笔飨榈撵o時光系列便深刻地體現(xiàn)出了寧靜致遠的意蘊。

與馬王堆系列作品相比，靜時光系列則是將目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)下，但是盡管是現(xiàn)實生活中的靜物的描繪，靜時光系列依舊透露著深深的古意，石明祥從宋、明、清繪畫中汲取營養(yǎng)，特別是在構(gòu)圖形式上面，對于元素的安排和擺放都極其講究，古意式的構(gòu)圖讓石明祥的水彩畫有著中國畫的韻味，而背景的處理則采用的大量留白的方式，創(chuàng)造出空靈悠遠的意境，為觀者留下足夠自我發(fā)散的空間，從而使得觀者在內(nèi)心深處與藝術(shù)家之間達到共鳴。在作品的描繪方面，藝術(shù)家依舊是采用了寫實的手法，將中國畫的構(gòu)圖形式和水彩豐富的色彩相結(jié)合，創(chuàng)造出了現(xiàn)實主義的靜物之美。

（三）未來的低喃——太湖石系列

夢境是人們接觸未知的重要途徑之一，石明祥試圖通過太湖石系列去傳遞夢境感受。

從馬王堆系列的古典主義，到靜時光的現(xiàn)實主義，再到太湖石系列的超現(xiàn)實主義，太湖石系列是石明祥嘗試去疏離傳統(tǒng)的寫實具象繪畫而進入到一種夢境狀態(tài)的抽象迷離的新嘗試。色彩上面，石明祥放棄了太湖石原有的色彩本質(zhì)，而是采用了紅、黃、藍、綠等極色去刻畫物體，艷麗的紅熱烈而激情，濃郁的藍沉穩(wěn)而冷靜，并借以黃、綠背景來調(diào)和，這種色彩體系象征著生命的兩極，時而熱烈，時而冷靜，生命的狀態(tài)不過如此。這種單色性的太湖石是畫家經(jīng)過對生活的感悟體驗而創(chuàng)造出來的符號語言，這種對生活的提煉和繪畫的再創(chuàng)造蘊含著畫家的人文思考。在圖式構(gòu)成方面與之前的馬王堆系列和靜時光系列那種國畫式的寫意性構(gòu)圖截然不同，太湖石系列采取了一種近于荒誕的構(gòu)圖形式，石頭懸于半空之中，沒有支撐點，堅固的石頭的局部像液體一樣流淌下來，這種荒誕、脫離現(xiàn)實的繪畫語言體現(xiàn)出畫家在藝術(shù)上面的不倦探索。這種融合了現(xiàn)實觀念和夢的經(jīng)驗的形象，展現(xiàn)了畫家超然物外的內(nèi)心世界。

二、意義探析

自魏源在《海國圖志》中提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀念以來，中國在美術(shù)上面也引入西方的寫實主義，寫實主義傳入中國之后便使得中國繪畫有了更加寬闊的發(fā)展之路，但是中西文化的差異性導(dǎo)致西方寫實主義在中國的水土不服，因此，形成具有中國精神氣韻的寫實主義成為了畫家探索的難題。而水彩畫同樣作為一個西方的畫種，再傳入中國的百年間來得到來蓬勃的發(fā)展，但是西方的水彩畫大多都是清透的風(fēng)格，這與中國文化的厚重也是難以匹配。因此，在這樣的大背景下，石明祥開始來自己的水彩繪畫之路的探索，他以西方寫實技藝作為自己繪畫的支撐和載體，以中國的傳統(tǒng)文化為自己的創(chuàng)作內(nèi)核，研究了大量的中國文人畫的圖式構(gòu)成，對中國的傳統(tǒng)審美進行再詮釋。

（一）西方寫實的表現(xiàn)

畫家是繪畫創(chuàng)作中的主體，只要畫家在創(chuàng)作過程中注入自己的藝術(shù)理想和真情實感，那么寫實繪畫便仍會具有強大的生命力。寫實繪畫不僅僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，它更是畫家的人生態(tài)度畫家的精氣神，他需要畫家極致刻畫的態(tài)度，每一處造型，每一處色彩，每一處細節(jié)都需要投入畫家大量的精力，這或許就是寫實繪畫在許多人唱衰而依舊屹立在藝術(shù)之林的原因所在。寫實主義要求繪畫將目光聚集到現(xiàn)實當(dāng)中來，對具象的事物進行精細的刻畫，但是這種精細的刻畫又不同于照相寫實主義，寫實主義仍然有著畫家的主觀處理，這種主觀處理使得寫實作品源于現(xiàn)實卻得到了升華，具有再創(chuàng)性的內(nèi)涵。石明祥給人的第一印象就是溫和細膩的、注重細節(jié)的一位畫家，用西方的寫實主義來作為自己的技術(shù)支撐，是與他自己的品性最相符的。

（二）中國文人畫的圖式構(gòu)成

中國文人畫的構(gòu)圖形式博大精深，自南朝謝赫提出“六法”以來便一直被當(dāng)作中國畫的綱領(lǐng)，其中經(jīng)營位置更是重中之重，受中國傳統(tǒng)文化的影響，石明祥繪畫的構(gòu)圖便有著濃厚的文人畫氣質(zhì)。從作品上來看，石明祥的圖式構(gòu)成主要有邊角式構(gòu)圖、滿構(gòu)圖，方圓式構(gòu)圖等。中國畫提倡主體物要置于實處，不宜太偏也不宜居中，太偏則會給人不平衡之感，居中則會略顯呆板，石明祥的靜物一般處于畫面的三分之一處，主體物在實，桌子擺件等次要物在虛，虛實相生，相互呼應(yīng)。同時，留白也是中國畫的重要組成部分，無即是有，負(fù)既是正，畫面中的留白調(diào)節(jié)著整幅畫的意境和氣氛，也給人無限的聯(lián)想，石明祥的繪畫作品中處處可見留白，盡管是馬王堆系列的滿構(gòu)圖，由于主體物精細刻畫和背景的簡要處理之間的對比，也形成了某種意義上的留白。石明祥作品的圖式構(gòu)成正是應(yīng)了中國畫構(gòu)圖的“虛實相濟，疏能跑馬，密不透風(fēng)”的要求。

（三）中國傳統(tǒng)審美的再詮釋

中國的傳統(tǒng)審美強調(diào)的是意境，繪畫的意義來源于創(chuàng)作者的內(nèi)心，“舍象求義”是中國傳統(tǒng)繪畫的重要準(zhǔn)則之一，因此畫家們更多的注重的是繪畫的精氣神，而不是具體的物象。而自從西方繪畫傳入中國之后，中國繪畫不再僅僅局限于寫意或者工筆，繪畫種類的擴充使得藝術(shù)家有了更多的表達空間，特別是到了當(dāng)代，似乎是油畫和水彩等畫種在世界的藝術(shù)舞臺更加容易形成文化之間的交流。因此石明祥選用來水彩來作為自己的藝術(shù)創(chuàng)作本體，但是其精神內(nèi)核仍然是中國傳統(tǒng)文化，他將中國傳統(tǒng)審美注入到西方畫種之中，形成了極具中國審美韻味的水彩風(fēng)格。石明祥對于中國傳統(tǒng)文化的在詮釋主要體現(xiàn)在圖式構(gòu)成和物像的選擇上，圖式構(gòu)成主要是繼承了中國文人畫的構(gòu)成，而在物象的選擇上，主要是選擇了陶器、瓷器、青銅器、太湖石等具有中國特色的物像進行描繪。時代在發(fā)展，傳統(tǒng)文化也需要有新的內(nèi)涵和傳遞方式，石明祥通過水彩將中國的傳統(tǒng)審美進行再詮釋，不僅使得水彩畫具有了歷史的厚度，也使得中國傳統(tǒng)審美具有了當(dāng)代性。