季穎

摘要：在很多藝術作品面前，作品的原創(chuàng)性是一直有爭議的話題，藝術家在新作品出現(xiàn)的時候一直被提出復制的意義和必要性，再現(xiàn)歷史文化和情景的時候復制是必不可少的，但是藝術家自己的獨特性又是作品存在的必要屬性，這就要求藝術作品的原創(chuàng)性是多種形態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前。

關鍵詞：重復? ?復制? ?獨特性

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）04-0181-02

本雅明在《機械復制時代》說過“即使是最完美的藝術復制品也會缺少一種成分，就是藝術品的即時即地性，即他在問世地點的獨一無二性，只有這個獨一無二性才構成了歷史”，藝術品的存在過程就是受制于歷史，藝術家在重復和再現(xiàn)歷史作品時是避不開必要的復制的，復制的過程中，不管是物理變化還是化學變化都會在某種程度上，無法具有時效性的解釋復制的必要性和存在的意義，只能在作品本身上看到復制以后的另外屬性。原作的即時即地性構成了它的原真性，但是任何一個作品的原創(chuàng)的前提就是我們對傳統(tǒng)的認識，完全的原真性技術是復制所達不到的，也是我們來判斷藝術品是不是原創(chuàng)的一個依據(jù)，其實對藝術品的復制時不會丟失它的樣貌和它的組成部分，但是這種藝術品的改造可以丟失它的即時即地性。這一點對藝術品來說不會威脅到它們的存在，但是存在的意義不一樣了。所以，我們在展館看到的藝術品存在一個藝術品的原真問題。事實上，一件藝術品的原真性是包含了它問世以后的所有的可繼承的東西，包括了它實際存在的時間的長短和它曾經(jīng)歷過的歷史證據(jù)。本雅明說“當復制活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，它的歷史證據(jù)就難以確鑿了。這也就是僅僅是歷史證據(jù)而已，但是如此一來難以成立的是該東西的權威性，即它在傳統(tǒng)方面的分量。”這樣看來，我們對原創(chuàng)的意義或者說對藝術作品的實際意義是沒有。所以，我們必須要了解藝術作品的原創(chuàng)意義到底是為什么存在。

其實在這里，在討論原創(chuàng)藝術的這個話題的時候，首先是要理解前衛(wèi)藝術或者前衛(wèi)藝術家這個概念，前衛(wèi)藝術家出現(xiàn)在浪漫主義時間，在當時是很不能被大家廣泛接受的。初期，他們被冠上了各種各樣的名頭，如“革命論者，唯美主義者，教條主義者”等。他們喜歡宣傳各種教條主義，宣揚各種新的思想，但是在這些前衛(wèi)藝術家林林總總的語境中我們是不難發(fā)現(xiàn)他們是始終堅持的是原創(chuàng)性。克勞斯對前衛(wèi)藝術家的理解的原創(chuàng)性能有一個理解“前衛(wèi)藝術的原創(chuàng)意識性不僅僅從拒絕和拆解過去的角度理解，它是字面意義上的起點，因此更要從無到有，全新誕生的角度理解……”我們還能看到這個意識性的真實內在的意義，“本初的自我將當下富有經(jīng)驗的全新和諧和背負傳統(tǒng)的過去一刀兩段”。從前衛(wèi)藝術對原創(chuàng)性的主張中我們看到了他們對藝術原創(chuàng)持有的態(tài)度，即從無到有的新的概念的賦予。藝術家們在藝術創(chuàng)作中，潛意識的想象，直覺和激情以及他們對生活重現(xiàn)的認知能力和把握能力，從生活經(jīng)驗到藝術創(chuàng)作經(jīng)驗的提升能力和轉換能力，以及再生能力等等這些工作的完成過程絕不是把原創(chuàng)當作是模仿力的提升版，而是創(chuàng)作者和切身生活體驗凝結于自身的一種力量。這樣，通過這一現(xiàn)象可以肯定的理解了復制或者重復的意義和必要性，重要的是復制的意義。這里，我們來看看原創(chuàng)的原創(chuàng)本人——羅丹，是如何解釋這個前衛(wèi)的原創(chuàng)的含義的。

對羅丹了解的人都很難想象把羅丹和前衛(wèi)藝術家的名詞掛上鉤，或者說我們是不可能把羅丹的藝術作品和前衛(wèi)藝術作品能夠聯(lián)系在一起，羅丹生前的大部分作品不是完整的，而是后期人們通過他遺留下來的藝術精神重新組合在一起的，可是作品的重新組合以后我們還是說成是原創(chuàng)的藝術作品，這看上去似乎是不符合邏輯的，這里把羅丹的藝術品展開說明。羅丹把畢生的作品都留給了法國，這里當然還包括了他所有作品的復制權。羅丹的《地獄之門》這件作品并不是他生前的作品，在這之前只是單件單獨的放在了工作室里，并未與觀眾見面。這是在他去世以后60多年被法國國家美術館按照羅丹的想法和意愿，重新組合的一件藝術品，并且按照規(guī)定復制不能超過12個，它出現(xiàn)的時候是新鮮的，給觀眾的一切都是新鮮的，所以我們要說它是原作及原創(chuàng)的作品?？墒牵@里我們又必須先要提出疑問，在這個作品出現(xiàn)之前羅丹就已經(jīng)去世了，人們只是按照他的意思把他遺留下的作品作了一個重新組合，這個是算得上原創(chuàng)作品嗎？這件作品只是大師遺留部分被后人的重新組合，帶著這些問題，從法律的界定上來說，這次 的出品沒有超出當時的法律合同，從這個角度來說，他是原創(chuàng)，所以我們重現(xiàn)歷史的時候是有可能創(chuàng)新的。

在當下，一件藝術品在不同的場域出現(xiàn)或許有著不同的表現(xiàn)意義或者是出現(xiàn)意義，但是它背后包含的屬性及時創(chuàng)作者自己的獨特性形成的。行為作者或許在作品出現(xiàn)的每一次都會賦予本身不同得到含義和特殊意義，但是覆蓋在作品表面 的文本含義是在變的，唯獨不變的就是那個原創(chuàng)的意義。我們只有這樣，呈現(xiàn)在觀眾面前的才不是模糊的簡單的重復，而是有目的有新的寓意的在重復或者再現(xiàn)。當再現(xiàn)和重復用它們的“多元化”屬性來抑制單一，然后再復制和出現(xiàn)來沖擊“獨特性”，用臨摹來對抗真實，用復制來平衡原創(chuàng)。就這樣的反復出現(xiàn)，到現(xiàn)代主義那里就變成了“復制”變的是被批評和抵抗的一方，事實已經(jīng)是證明了現(xiàn)代主義做到了這一點。我們可以再從克勞斯那里得到論證。

“如畫”是克勞斯提出了“再現(xiàn)”之后的第二個有關復制的術語，是一個新詞，不難理解。克勞斯認為風景畫中的風景是先于風景存在，風景是風景畫的再現(xiàn)，這個提出她“用簡·奧斯汀的《諾桑覺詩》為例，作家描述了凱瑟琳這位甜美的鄉(xiāng)村姑娘和兩位涉獵頗多的新朋友一同散步的畫面，奧斯汀這樣描述他們的：他們的雙眼習慣了欣賞繪畫，用欣賞不動產(chǎn)的熱請?zhí)暨x能將圖景轉化成圖畫的風景。吸引凱瑟琳的地方是，她意識到她以前對景色純樸的看法“一個通透的藍天”就代表著“美好的一天”這個是完全錯誤的，也就是說，她的兩位接受過高等教育的朋友為她構建了風景?！睆倪@段話中，理解到了如畫是先于風景出現(xiàn)的，作品是在風景之前就已經(jīng)在創(chuàng)作者的意識里了，不再是看到的風景，而是風景已經(jīng)在畫中了。我們在偉大的風景畫家萊維蘭德·威廉姆·吉平和兒子的對話中得知，年輕人為了證實父親的話語環(huán)境和寓意，連續(xù)登山以后知道了父親畫室中的風景畫原來不僅僅是閉關創(chuàng)作，是已經(jīng)有了如畫的風景在其印象中了，風景畫師的作品無論是反復和再現(xiàn)都是原創(chuàng)的風景作品，年輕人給父親的回信中寫道了“……我無法也無需像您描繪那陰霾輝煌的效果，這一切都在您儲畫室中的畫作上有所體現(xiàn)，然而看到您一直強調的效果在那天被完全證實，這讓我產(chǎn)生了非常獨特的愉悅感——無論我看到哪里，都能看到您描繪過的景象”。19這一段話再次有力度的證明了站在風景背后的檢查自然風景的真實性，不管是不是一直重復和再現(xiàn)，我們已經(jīng)看到了藝術家在證明原創(chuàng)這個特性的時候使用了一套決意，是先于真實效果展現(xiàn)在我們面前之前就有的，既是如畫。

我們要佩服之前的藝術家是在什么樣的環(huán)境下給我們留下來這樣的結論，這是自身產(chǎn)物的重復和再現(xiàn)給風景畫帶來的原創(chuàng)性特征。既然已經(jīng)提到了原創(chuàng)那就不能越過“獨特性”，獨特性是風景畫被界定于區(qū)別其他繪畫的一種形式的依據(jù)，風景畫不是獨立的存在的，也不是憑空出現(xiàn)的，它是很多藝術家在不斷的實踐和反復的再現(xiàn)出現(xiàn)在觀眾面前的，這個一個獨立于繪畫存在的畫風，我們不管在哪里看到風景畫，就會在腦海里看到了創(chuàng)作者自己獨特的藝術風范，沒有一樣的風景出現(xiàn)，即使會在同一時間和地點。當人們在自然中看到一樣的場景時就已經(jīng)證明了“風景畫”已經(jīng)無處不在，早就已經(jīng)在我們的生活中出現(xiàn)或者再現(xiàn)在畫面上。

因為獨特性是原創(chuàng)作品的一個非常重要的屬性，任何時候都不能忽略，這就要，吉平認為出現(xiàn)這樣的獨特性的主要原因是“……這只不過是因為他們處于同一天的不同時刻?！逼鋵?，不管是吉平還是奧斯汀，他們說的重復再現(xiàn)和獨特都是獨立存在的，它們是相輔相成的出現(xiàn)在畫面當中，甚至是融為一體的，為原創(chuàng)藝術作品的表現(xiàn)了自己的話語權。

參考文獻：

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