魏柯玲

雅克·德里達(dá)于1978年匯集此前發(fā)表的數(shù)篇論文，出版《繪畫中的真理》一書（Jacques Derrida,La vérité en peinture,Paris: Flammarion,1978.以下引文凡出自該著者均只隨文標(biāo)注頁碼。中文版《繪畫中的真理》由魏柯玲譯，即將出版），是他較為集中討論藝術(shù)的幾部著作之一①。如德里達(dá)一貫的風(fēng)格，此書之意并不在于對(duì)特定作品的分析，亦非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的理論論述，而是對(duì)這一切的拆解。此書為作者盛年之作，介于早期的學(xué)術(shù)書寫和晚期的政治書寫之間，解構(gòu)之筆鋒妙到毫巔，所到之處無不在打破諸學(xué)科、文類、風(fēng)格及寫作自身的規(guī)范。此書以“繪畫”和“真理”為名，實(shí)際上卻是對(duì)二者及其關(guān)聯(lián)的嚴(yán)厲詰問，穿過從康德到黑格爾，從海德格爾到夏皮羅，從形而上學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)，從古典美學(xué)到當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的龐大場(chǎng)域，檢視一切分界和框架的建構(gòu)與運(yùn)作，進(jìn)而令圓融自足的體系不得不面臨自身的裂隙、空缺、增補(bǔ)、余留、深淵，換言之，某種坍塌與瓦解，悖謬與絕境。在這全方位的解析工作中，法語本身亦如一把鋒利的手術(shù)刀，切入種種習(xí)焉不察的語言慣例，解剖形、聲、義的交織、分岔，引發(fā)語言事件不可預(yù)測(cè)的生成和播撒。在此，遭到審視與解剖的是傳統(tǒng)形而上學(xué)的邏輯，也是話語的建構(gòu)，乃至整個(gè)哲學(xué)和美學(xué)大廈的“基底”“本質(zhì)”及“真理”。

就此而言，這本書并非一部系統(tǒng)和完整的著作——也許德里達(dá)從未完成過這樣的著作，而是將幾篇不同因緣、不同出處的文章合為一處并加以補(bǔ)綴而成。它涉及古典及現(xiàn)代美學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)家瓦雷里奧·阿達(dá)米和熱拉爾·提圖斯-卡莫爾的作品、海德格爾與夏皮羅就凡高所畫鞋子的論述等，各篇之間并無明顯關(guān)聯(lián)，體例亦各各不同，無從歸納所謂“主題”。不如說，德里達(dá)恰以幾不可讀的邊界書寫戳破中心、指歸、一致性的泡影，把詩與畫的銘寫楔入傳統(tǒng)哲學(xué)話語，令其分解、碎裂，又在層疊的皺褶與沉陷中照見和重拾自身的歧異與多重。

本文嘗試辨析德里達(dá)筆下“畫”與“真”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，并結(jié)合幾個(gè)關(guān)鍵詞［如“邊飾”（parergon）和“筆劃”（trait）］討論全書的構(gòu)建方式（套嵌與沉陷、邊飾性書寫），最終形成這樣的思考，即所謂“繪畫中的真理”不在于指出某種再現(xiàn)意義上的“真實(shí)”“真相”或“真諦”，更非重新定義某種唯一確定性，而是檢視在述行和踐行運(yùn)動(dòng)中不斷陷入困境的“真理性”，它在這運(yùn)動(dòng)中，即繪畫行為過程的“進(jìn)行中”，無止境地運(yùn)作、更新、實(shí)現(xiàn)。

一、繪畫（中）的真理

書名“繪畫中的真理”借自塞尚在1905年致埃米爾·貝爾納的一封信：“我欠您繪畫中的真理，我會(huì)對(duì)您說的?！雹谶@短短的一句話牽涉到一些重大的概念問題：“繪畫中的真理”——畫與真；“欠”——債務(wù)與償還；“我會(huì)對(duì)您說的”——作為述行性話語的承諾以及繪畫與言說的關(guān)系。事實(shí)上，在德里達(dá)之前和之后，塞尚一直為哲學(xué)家所關(guān)注。梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中引用塞尚1906年9月21日的信件：“我終將抵達(dá)我上下求索、長(zhǎng)久追蹤的目標(biāo)嗎？我一直在研究自然，感覺進(jìn)展緩慢?！彼麑懙溃骸暗麜r(shí)而對(duì)這志業(yè)產(chǎn)生懷疑。年齒漸長(zhǎng)，他懷疑自己繪畫的創(chuàng)新是否出于視力的模糊，是否他的一生只是基于身體的某個(gè)意外?！痹诿仿?龐蒂看來，塞尚的疑惑與困境在于，“他的繪畫或許是一個(gè)悖論：尋求現(xiàn)實(shí)卻不離感覺，只取直接印象中的自然為向?qū)?，不勾勒輪廓，不以素描框定顏色，不?gòu)設(shè)透視亦不組織畫面。這便是貝爾納所稱的塞尚的自我毀滅：他意在現(xiàn)實(shí)卻禁止自己運(yùn)用抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的手法”③。從梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)角度來看，塞尚心目中的繪畫之真理，乃是融合“最玄微的感性”與“最理智的理性”以抵達(dá)物之現(xiàn)實(shí)（réalité），即抵達(dá)那“原初世界”，那“在其本源處的自然”④。抑或，當(dāng)塞尚說“欠”著真理的時(shí)候，恰恰是在說這真理將無法說出，將超出言說的邏輯，將無限推遲，只能在無盡的繪作中緩緩接近。又或者，屬于“道說”“論理”即邏各斯范疇的真理，與沉默無言、訴諸視覺、拒斥意義與解說的繪畫根本難以相容。在這個(gè)意義上，繪畫必然溢出且逃離真理的掌控，而在繪畫的語境中，真理只能接受重新審視。

在里爾克筆下，塞尚終其一生所尋求的乃是那巨大而“不可摧毀之真實(shí)”⑤。于貝爾·達(dá)米施在1974年的論文《支持（或反對(duì)？）一種繪畫符號(hào)學(xué)的8個(gè)命題》開篇即援引塞尚這一表述，一面指出其模糊性，一面提出，如果存在繪畫中的真理，它只能大范圍地超出符號(hào)學(xué)的邊界⑥。路易·馬蘭在《塞尚在當(dāng)代哲學(xué)中的歷險(xiǎn)》⑦一文中，將塞尚的畫和畫論與哲學(xué)話語相勾連（帕斯卡、康德、胡塞爾，以及達(dá)米施、德里達(dá)和海德格爾），討論繪畫中的真理何以與哲學(xué)中的真理相交織，以及理論、邏輯、主體、客體、看與說、語言與圖像等的悖論性紐結(jié)：

于是……在哲學(xué)與繪畫、言說方式與觀看方式、寫下這言說的方式與畫下這觀看的方式之間，拉開這樣的距離：這距離旨在實(shí)現(xiàn)一種直接性，但也是其反面，也就是說，處于話語與繪畫之間的現(xiàn)代畫家既考問二者，也通過一方考問另一方，即從繪畫的視角，如帕斯卡一般從畫家對(duì)其畫作的適當(dāng)距離出發(fā)去探詢哲學(xué)的真理，以及像德里達(dá)那樣，通過海德格爾，通過藝術(shù)作品的本源，通過表現(xiàn)或再現(xiàn)的深淵，去考問繪畫中的真理。⑧德勒茲則在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中述及塞尚是如何通過“非理性、非智性的”“各種感覺的邏輯”，走向形象，“超越再現(xiàn)，直接找出事物的在場(chǎng)感”“畫出感覺”，通過“不斷地將真理拉回到身體”而成為“創(chuàng)作出……變形的畫家”⑨。

回到“借題發(fā)揮”的德里達(dá)。他雖引用塞尚此語命名全書，卻并未具體涉及塞尚，而是借此展開對(duì)整個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)的反思與批判。在進(jìn)一步論述之前，我們有必要首先就此短語本身進(jìn)行語義辨析，以明了德里達(dá)是在何種程度上充分運(yùn)用了語詞自身的紛繁多義及其造成的模糊性?！袄L畫中的真理”的法文原文是la vérité en peinture。它包含三個(gè)元素：真理（vérité）、繪畫（peinture），以及介詞en。如果說前兩個(gè)詞已然負(fù)載歷史的、哲學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、意識(shí)形態(tài)的、概念的等等涵義，居中的介詞en則傳遞出二者的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

“真理”（vérité）一詞來自拉丁文veritas，意為“真，真實(shí)的”，其希臘詞源是áαλáηθεια（aletheia），意為“去除遺忘、去除遮蔽”。無論就符合論還是融貫論而言，真理觀均貫穿西方哲學(xué)和美學(xué)，可以說是形而上學(xué)的終極理念，本體論的終極目的，也可以說是美之終極顯現(xiàn)。僅就本書所涉而簡(jiǎn)言之，在康德那里，它與人的先天認(rèn)識(shí)能力相關(guān)聯(lián)；在黑格爾那里，它是客觀性與概念的符合；在海德格爾那里，它是存在的無蔽；藝術(shù)史家夏皮羅所探尋的是作品通過個(gè)人物品表現(xiàn)出的藝術(shù)家自身之真。德里達(dá)則揭示出奠定這一概念的“在場(chǎng)-邏各斯”與“摹仿”（mimesis）的底色：“真理以現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)為規(guī)范、秩序和法則，即或是作為物的無蔽，或是作為物與再現(xiàn)的一致。”⑩但德里達(dá)的解構(gòu)絕非否認(rèn)和拒斥真理，相反，他強(qiáng)調(diào)“必須有真理”（il faut la vérité），同時(shí)指出“這個(gè)命題和這個(gè)動(dòng)詞（falloir）形式所具有的全部播撒的力量”，即“真理”概念的不可決定性（indécidabilité）?。

在這里，中文徑用“真理”來翻譯vérité一詞也許并不準(zhǔn)確。特別是在塞尚的語境中，“真理”的翻譯多少顯得不敷使用甚至不恰當(dāng)，因?yàn)槿兴敢嗍撬哪恐械摹白匀弧?，即他孜孜以求的事物之“真?shí)”，或可理解為繪畫之“真相”或“真諦”。而在解構(gòu)的意義上，“理”字所蘊(yùn)含的“道理”或“理性”之義，在此也許恰恰遭到了拆解。但為求中文語境中最大的寬泛和一致，本書中譯仍循哲學(xué)史慣例取“真理”一詞，有時(shí)也徑用“真”。我們?cè)谙挛牡恼撌鲋幸嗳〈俗g。

回到這謎一般的短語：繪畫中的真理。這一表述在法語中本屬平常，細(xì)究起來卻頗多歧義和疑難。這既在于作品與作品外的關(guān)聯(lián)，也在于繪畫與物、詞、形等的關(guān)聯(lián)。當(dāng)代思想界如?？隆⒗麏W塔、路易·馬蘭、達(dá)米施等人對(duì)此已多有表述，本書也圍繞繪作進(jìn)行了解析，如阿達(dá)米作品中的文字與線條、隱喻與表征，提圖斯-卡莫爾的作品所引發(fā)的對(duì)范式、復(fù)制、再現(xiàn)的思考。就海德格爾和夏皮羅對(duì)凡高所畫鞋子之歸屬的分歧，德里達(dá)指出二人執(zhí)著于將畫中鞋“歸還于”某個(gè)主體，乃是雙雙陷入藝術(shù)作為“歸還”“還原”與“表現(xiàn)”（在法語中都可用rendre一詞表示）的真理之圈套。

而該短語最大的不確定性，也許就凝聚于那個(gè)小小的介詞en。在法語中，en一般表示較為抽象的所在，如en littérature（在文學(xué)領(lǐng)域），en mémoire（在記憶中）。在這個(gè)意義上，la vérité en peinture可理解為“在繪畫領(lǐng)域之真”。這也許是該短語最為顯明的含義，似乎也暗合某種“美即是真”的對(duì)應(yīng)觀念。就此而言，這個(gè)短語也不妨解為“繪畫的真理”（la vérité de peinture），即有別于其他領(lǐng)域如宗教、科學(xué)、哲學(xué)，乃至其他藝術(shù)門類如雕塑、音樂、建筑，而專屬于繪畫之真。但這所屬又可因其雙重屬格（de）而具有雙重含義，即，它既是繪畫的真理，也是真理的繪畫：一面指向繪畫所專有的特性或本質(zhì)（體現(xiàn)為對(duì)繪畫的定義、話語、理論、規(guī)范等），另一面指向繪畫所表現(xiàn)、再現(xiàn)、指示、象征、塑造或構(gòu)建的真理，即真理作為繪畫的對(duì)象和主題、形象化的所指。那么，當(dāng)繪畫表現(xiàn)真理時(shí)，“繪畫的真理”便是“真理的真理”乃至無窮。然而，en還可表示當(dāng)前的或變化生成的狀態(tài)，或手段、方式，或身份、資格，如en bonne santé（身體健康），en bois（木質(zhì)的），transformer en（變?yōu)椋?，en ami（以朋友看待），en fran?ais（用法語），en cadeau（作為禮物）。這時(shí)，該短語又可解讀為處于繪畫形態(tài)的真理，作為繪畫的真理，化身為繪畫的真理，通過繪畫顯現(xiàn)的真理。

于是，在這多重含義的交織中，該短語折射出復(fù)雜的面向，在明言“真理”之時(shí)又以繪畫的圖像性和虛幻性消解其真實(shí)性與確定性，并以紐結(jié)于en的張力消解其絕對(duì)性與獨(dú)一性。而當(dāng)“真理”必須化身為可感的藝術(shù)形式方能顯現(xiàn)并獲得闡釋，即必須通過“圖示”加以“說明”（兩者在法語中都可以是illustrer）時(shí)，其形而上之真便動(dòng)搖了。

就此，德里達(dá)列出四種可能的詮釋，即“四種繪畫中的真理”（第9—12頁）：1.之于物——對(duì)對(duì)象的反映和還原；2.之于再現(xiàn)——對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)；3.之于圖畫性——繪畫作為喻示、象征等的修辭手段；4.之于繪畫領(lǐng)域或繪畫主題——就繪畫而產(chǎn)生的話語。這重重詮釋一次次讓“畫與真”的問題如臨深淵?；蛟S“畫”根本難以成為“真”之所在，也或許“繪畫的真理”竟在于其“無真理”或“真理之真理”，而“作為繪畫的真理”則更如同悖論，因?yàn)槔L畫，以其所蘊(yùn)含的涂寫的力量，以其物質(zhì)性、易損性、技藝性、復(fù)制性、緘默性、死亡性，也因其與現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的扭曲、變形、幻象關(guān)系，恰恰瓦解著以邏各斯語音中心主義為表征的完滿在場(chǎng)的“真理”概念。

如果考慮到塞尚作為畫家的身份，這向著另一名畫家（埃米爾·貝爾納）的陳述“我欠您繪畫中的真理，我會(huì)對(duì)您說的”，則以承諾的言說，即言語行為理論所定義的“述行性”（performatif），讓事情更加復(fù)雜。該陳述既可以是：我會(huì)告訴您，即承諾未來將說出（dire）繪畫（中）的真理；也可以是：我會(huì)以繪畫的方式告知您真理，這時(shí)承諾便不再以語言，而是以繪畫來實(shí)現(xiàn)，這時(shí)的話語行為實(shí)際上是在宣告繪作行為，就好像是說，我欠您的真理，我會(huì)用繪畫來償還，無論這繪畫是作為作品還是作為行動(dòng)；還可以是承諾的承諾，并不承諾真理，而只是承諾言說，從而陷入話語套嵌的深淵。德里達(dá)的討論著重圍繞這種述行性展開：這謎一般的陳述，勾連起言說行為與繪畫行為，但它不是道出真理，而是將之滯后、推遲，將之拋擲于不定的未來，投射于將來可能的繪作，就此展開真理的游戲、涂抹和遷延。此處，這述行的運(yùn)動(dòng)不再僅僅限于言說，如奧斯汀的理論所強(qiáng)調(diào)的?，而經(jīng)由解構(gòu)的擴(kuò)展轉(zhuǎn)變，蘊(yùn)含于作為語言本源的書寫運(yùn)動(dòng)，不斷地改寫和遷移，不斷地銘寫于其他語境。

由此，德里達(dá)借用了一名畫家在畫外的通信語境中涉及繪畫的語句，并以之命名全書，應(yīng)當(dāng)是意在凸顯語言與繪畫、畫論與繪畫、畫家與作品、轉(zhuǎn)述與征引等的復(fù)雜關(guān)系，并以該語句的模糊性和其之為承諾的述行性，質(zhì)疑處于整個(gè)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中的藝術(shù)哲學(xué)。在這個(gè)意義上，繪畫中的真理并非亙古不變的普遍、唯一、絕對(duì)和終結(jié)，而是具有時(shí)間性和歷史性的未可決定的事件、變遷，類似工作進(jìn)行中（work in progress）的過程，在繪作的行為、進(jìn)程當(dāng)中，無止境地涂寫自身。

二、邊飾與筆劃

對(duì)繪畫之傳統(tǒng)真理或本質(zhì)構(gòu)成威脅的，是意在將畫作與外界隔離的各種框——邊框、嵌框、圖框、飾框，以及種種附加的裝置或裝飾，即中譯為“邊飾”的parergon。德里達(dá)寫道：“一個(gè)框在本質(zhì)上是建構(gòu)的，因而是脆弱的，這可能就是框的本質(zhì)或真理。如果存在本質(zhì)或真理的話。但這‘真理’不再能夠是一個(gè)‘真理’，它既定義不了框的先驗(yàn)性也定義不了其偶然性，而只是其邊飾性（parergonalité）?！保ǖ?5頁）秩序于是顛倒過來，界定繪畫的也許恰恰不再是所謂內(nèi)部與中心，而是被視為外在多余的補(bǔ)充、裝飾和點(diǎn)綴——邊飾。

parergon一詞源于希臘文，ergon意為作品，前綴par-（para）含“側(cè)”“旁”“附近”“外”等義。Par-ergon的字面意義即為作品外、邊緣、周遭。就繪畫而言，所有外在于畫作本身的邊框、裝飾、簽名、標(biāo)題、標(biāo)識(shí)、介紹、說明，乃至陳列畫作的墻面、空間、美術(shù)館，以及關(guān)于繪畫的評(píng)介、詮釋、理論等等，均可視為邊飾。這些為傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)史家所忽視的周圍和邊緣，如同畫框?qū)嬜髋c外界分割開來，由此劃分內(nèi)與外、中心與邊緣，構(gòu)建等級(jí)與秩序。

德里達(dá)援引了康德在《判斷力批判》中對(duì)這個(gè)詞的使用：“甚至人們稱作裝飾（Parerga）的東西，即不作為組成部分內(nèi)在地屬于對(duì)象的整個(gè)表象，而只是作為外在的添加，并增加鑒賞愉悅的東西，它有時(shí)也只是通過其形式而實(shí)現(xiàn)的：如繪畫的框或雕像的衣著，或宏偉建筑周圍的柱廊。但如果裝飾本身并不具有美的形式，如果它像鍍金的畫框一般，僅僅是用來通過其魅力而使畫作博得我們的贊賞，人們便稱之為修飾，它損害真正的美?！保ǖ?2頁）這里出現(xiàn)了衣飾、畫框、柱廊，它們圍繞作品，與之既分離又相連，因分離而成為次要、附加、多余，因其裝飾性而干擾和損害“真正的美”，也因相連而成為作品的一部分。但在康德的文本中，這些例子本身也構(gòu)成命題的邊飾，破壞著哲學(xué)話語的純粹性。悖謬在于，它們?nèi)缤嬁?，嵌入作品，楔入文本，添加、補(bǔ)充，同時(shí)干擾、僭越、侵蝕。它們的功用或運(yùn)作，也許正在于抹去自身，難以察覺地融入作品，從而消解其內(nèi)在性與完整性。德里達(dá)指出，康德用例子的邊飾裝點(diǎn)并框住美的分析，就如同他用第三批判，即判斷力批判，搭建起連接純粹理性批判與實(shí)踐理性批判的橋梁：判斷力作為第三者、中介，跨越后兩者之間的鴻溝，連接知性與理性，概念與實(shí)踐。它所扮演的角色便如同邊飾：在體系之外，又與體系相連；不屬于體系，又不獨(dú)立于體系，卻早已寄生其中，使之產(chǎn)生裂痕。

在哲學(xué)體系中，對(duì)立常常以循環(huán)的圖式出現(xiàn)。例如，黑格爾在美學(xué)講演錄開篇即提出的自然美與藝術(shù)美的對(duì)立，是在以絕對(duì)精神為指歸的循環(huán)中切割出的一個(gè)循環(huán)。藝術(shù)的小環(huán)在精神與哲學(xué)的大循環(huán)，亦即闡釋循環(huán)和本體論循環(huán)當(dāng)中轉(zhuǎn)動(dòng)。在海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》中，對(duì)于藝術(shù)的追問也開始于一個(gè)由藝術(shù)品-藝術(shù)家-藝術(shù)所構(gòu)成的環(huán)。德里達(dá)認(rèn)為，這仍然是以某種方式重復(fù)著黑格爾的環(huán)，盡管是一種脫節(jié)、移位、質(zhì)疑的重復(fù)。

在哲學(xué)話語的環(huán)環(huán)相扣中，在內(nèi)與外的嚴(yán)格分界下，美學(xué)亦已被一系列對(duì)立所規(guī)定：主體/客體，自我/他者，內(nèi)容/形式，所指/能指，理念/摹仿，現(xiàn)實(shí)/再現(xiàn)，物質(zhì)/精神，肉體/靈魂，理性/感性，等等。在此邏輯的統(tǒng)治下，藝術(shù)也形成封閉著某種內(nèi)核意義的目的論即神學(xué)式圓環(huán)，而藝術(shù)的論述就在于沿著這環(huán)，用邏各斯的話語，抵達(dá)其無論以何種形式呈現(xiàn)的意說（vouloirdire）。而悖謬在于，這表面上完滿的循環(huán)之得以完成，卻須不斷將有可能打破或拆解它的東西驅(qū)逐在外。這“外在”，便是邊界、邊框、附加的裝飾：“邊飾”（parergon）一詞，也是法語中的“作品-外”（hors-d’?uvre），即冷盤、主菜前的小吃；也是附加部分、附屬物。但這“外”無法與“內(nèi)”截然分開，而處于某種非內(nèi)非外、既內(nèi)又外的難以確定的邊緣；它制造“間隔”（espacement）。邊飾的邏輯是非邏各斯的邏輯，也是解構(gòu)的邏輯，逃離藝術(shù)的本源、中心、統(tǒng)一性、內(nèi)在意義。邊飾的離散力量使扣環(huán)松脫，讓話語陷入自身的無盡套嵌，無底深淵。邊飾的思想是邊緣、邊界、極限的思想，也是思想的邊緣和極限。用德里達(dá)的話來說，即不可能的思想，或思想不可能性，或思想（的）絕境（aporia）。

在此意義上，邊飾不再等同于邊緣或框?，因?yàn)楹笳呷匀活A(yù)設(shè)了中心和內(nèi)在的對(duì)立。邊飾解構(gòu)中心，但并不意味著讓自身取而代之，成為新的中心；解構(gòu)內(nèi)外，即解構(gòu)二元對(duì)立。不如說，邊飾是一種運(yùn)動(dòng)，離心、離散的運(yùn)動(dòng)，像凡高畫中松散的鞋帶，像阿達(dá)米素描中錯(cuò)位的線條，穿插，交織，往返，既牽連又?jǐn)嗔?。它是線條，也是筆劃、筆畫、筆跡、筆勢(shì)，即trait。

trait一詞在法語中使用廣泛。它源于拉丁文tractus、trahere，動(dòng)詞為tirer，意為牽、拉。其作為名詞的基本義為拉出、劃下的線條，或牽拉的動(dòng)作。字典上的解釋是：線條，劃線；（圖畫的）輪廓線，線條。引申義可指特征、特點(diǎn)；（復(fù)數(shù)）臉部輪廓；表現(xiàn)法，筆法等。亦含拉出、投射等動(dòng)作和姿勢(shì)之義。這個(gè)詞所關(guān)聯(lián)的詞匯場(chǎng)也十分豐富：除tirer（拉，射）外，還有tracter（牽引，拖拉），其名詞tractations（商談，交易）；動(dòng)詞traiter（對(duì)待，處理，探討，交涉）及其派生的形容詞traitable（可操縱的，可商量的，能論述的）和intraitable（不妥協(xié)的，難以闡述的，難以處理的）；名詞traité（條約，論著）。

此外，前綴re-（表示再、重新、復(fù)原、加強(qiáng)、反對(duì)等）使詞義更加繁復(fù)：動(dòng)詞retirer（收回，撤回，取出），名詞retrait（回縮，撤退，取消，提取，收回），retraite（退休，退隱，隱居處）。同時(shí)，法語中的“肖像畫”（portrait）在字面上可理解為帶有、承載著（面部）線條輪廓的作品，這在阿達(dá)米的“本雅明的肖像畫”中隱然可見。

筆者將trait譯為“筆劃”，取法文的線條、劃線之義，亦指向描寫的筆畫，動(dòng)作性的刻劃，德里達(dá)“文字/書寫”（écriture）意義上的劃痕和蹤跡，甚至漢字書寫意義上的筆鋒、筆勢(shì)、運(yùn)筆、走筆，也兼顧劃開、劃破裂紋、裂縫、裂隙之義——法語中也常用這個(gè)詞來翻譯海德格爾的Riss，即中文一般譯為“裂隙”的這個(gè)概念。

在德里達(dá)這里，這一切含義相互勾連。首先是素描家畫出或劃下的一筆，是線條也是動(dòng)作，勾勒輪廓、邊界、式樣，也劃出裂痕，打開空間；是簽名的筆畫和風(fēng)格，也是重重增刪的印跡；是畫家的筆法和手勢(shì)，也是自我消隱，遁跡于無所依附的線條；是回撤、取消，也是反復(fù)涂改的再-劃（re-trait）。這自行回撤的筆劃就構(gòu)成語言文字的起源，卻在這源頭處分裂與反復(fù)，故而無可追溯，只余劃痕。在這個(gè)意義上，亦不妨將它視為元-筆劃（archi-trait），即德里達(dá)文字學(xué)（grammatologie）意義上的元-文字（archi-écriture），也是他不斷創(chuàng)造更新的諸多概念：文字/書寫、標(biāo)志、字母、線跡、刻畫（graphein）、印跡、蹤跡、劃開、延異、解構(gòu)，等等。

德里達(dá)的“筆劃”也游走于海德格爾以Ziehen（Zug,Bezug,Gezüge,durhziehen,entziehen）和Reissen（Riss,Aufriss,Umris,Grundriss）兩個(gè)詞族相勾連的含義：既是拉扯、撕裂、間隙，也是勾描、輪廓、圖樣等。這雙重詞義的交織“讓我們得以在‘trait’中看到一些積極的東西，即拉出、劃下、決定的東西，同時(shí)也看到一些分離的、總是已然抹去的東西（因?yàn)閯澇龅木€條絲毫不保留將其劃下的運(yùn)動(dòng)），因此更多是一種‘痕跡’（trace）而非‘（已劃出的）劃線’（tracé），即一種不在場(chǎng)，一種回撤的顯現(xiàn)。又或是一個(gè)切口，一個(gè)傷口，一處抓撓，‘切開的劃痕’”?。用德里達(dá)本人給出的定義則是：

我長(zhǎng)久以來關(guān)注的筆劃的最廣泛的定義就是，最終，它給出一切讓人看，但它看不到自身。它讓人看，而并不給出自身讓人看。因此，與筆劃自身的關(guān)系——無厚度的筆劃，絕對(duì)純粹的筆劃——與筆劃自身的關(guān)系是一種盲目的關(guān)系和經(jīng)驗(yàn)。?

借這分裂、聚攏、拉出、消隱，德里達(dá)劃開了文字刻寫的空間，亦即回撤/再劃之處（lieu de retrait），無處之處（le lieu sans lieu），無肇始之肇始——太初有字，初始的差異與裂痕。

塞尚之“繪畫中的真理”，帶著一絲習(xí)語的狡黠與諧謔，正可以說是一個(gè)trait d’esprit，即精神的一劃，一句“俏皮話”。這游藝、嬉戲、界外、偶然的一筆，劃過繪畫與言說，劃破規(guī)整的體系與分野，在逃逸和消隱中劃下真理難以尋覓的蹤跡。這一筆也劃過全書：“這在字母、話語、繪畫之間的筆劃，也許就是它在《繪畫中的真理》中經(jīng)過/發(fā)生或潛行?！保ǖ?3頁）

三、邊飾性結(jié)構(gòu)

本文開篇提到，《繪畫中的真理》一書總體上由德里達(dá)先前的幾篇論文構(gòu)成，但絕非簡(jiǎn)單的連綴，而是從標(biāo)題到前言、從插圖到空白、從字體到排版均加以精心重構(gòu)而成。換言之，恰恰在文本的邊飾上做足了功夫，或毋寧說，全書呈現(xiàn)的即是邊飾性的結(jié)構(gòu)和寫作：邊框楔入文本，而文本自身也通過重重套嵌翻轉(zhuǎn)成為邊飾性的，并令邊飾性作用于作品，使得作品及其“作品外”難分難解，最終打破了整全與封閉。

全書大致分隔為：開篇是類似雙重序言的“致讀者”和“嵌框”兩個(gè)文本，其后的正文分為四部分：“邊飾”“+ R（外加）”“圖框”“復(fù)原”。我們?cè)诖嗽囎霰嫖觥?/p>

第一部分“邊飾”又分為四節(jié)：“引理”“邊飾”“純粹切割之無”“巨大”。

第一節(jié)“引理”推演康德、黑格爾、海德格爾美學(xué)范式的循環(huán)與深淵式運(yùn)動(dòng)，或者說，這諸種思想如何形成循環(huán)，這些思想之環(huán)如何相套嵌而沉陷（mise en abyme）。這里的abyme同ab?me，意為：深淵，鴻溝；毀滅。該詞組的字面義便是置于深淵或形成深淵，但它一般僅用于紋章學(xué)，指在紋章或徽章的中心嵌入同樣圖案的小型圖樣，后引申至藝術(shù)領(lǐng)域，約指畫中反映全畫的縮影畫，以及文學(xué)中套嵌反映整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的敘事手法。這種手法因紀(jì)德的闡發(fā)和運(yùn)用而著稱（如《偽幣制造者》中的主要人物之一是一名作家，他正在撰寫一部同樣題為“偽幣制造者”的小說），也泛指文學(xué)藝術(shù)的自反性及反思性。德里達(dá)在此叩擊這層層映射、沉陷以至于損毀的環(huán)，細(xì)察其裂縫與脫節(jié)、溢出與缺失，也暗諷哲學(xué)話語企圖收編藝術(shù)圖像的套陷手法。這節(jié)的排版與一般文章大異其趣：數(shù)個(gè)自然段組成一個(gè)小節(jié)，各小節(jié)之間留有行距不等的空白，上一小節(jié)常常戛然而止，既無句號(hào)，句法也不完整，下一小節(jié)與之亦無語義和句法上的關(guān)聯(lián)；每小節(jié)起始不用大寫，仿佛從某個(gè)被截?cái)嗟闹虚g接續(xù)；小節(jié)的縮進(jìn)也不循常規(guī)，參差不齊。奇特的是，這些截?cái)嗟目瞻拙谟疑辖呛妥笙陆菢?biāo)以既似方括號(hào)又似引號(hào)的四條垂直短線，框住的卻不是文字而是空白，然而接合并不緊密，轉(zhuǎn)角處留有空隙，似留下切斷和框住的痕跡，任由空白與文字連融——那不就是幾條筆劃嗎？是標(biāo)識(shí)，也是抹去；是劃下，也是涂改，是界定、框制，也是切開、開辟；是未知與空無，也是孕育著無數(shù)涂寫可能和潛在的虛位以待；是切割，卻并不“純粹”；是看似相交卻不相接的殘缺的框，卻打入內(nèi)部，離間著哲學(xué)話語的圓環(huán)，令其塌陷于自身的深淵。

第二節(jié)題為“邊飾”，采用同樣的版式，探討康德《判斷力批判》中的邊飾——注釋、括號(hào)、例子、圖表、比喻、類比、征引，以及放大而言，整個(gè)第三批判在三大批判體系中的邊飾功能。在這一節(jié)里，德里達(dá)引用了康德對(duì)邊飾的指涉，如前面提到的畫框、雕像的衣飾和建筑的柱廊等例子，并指出，這些外在添加物與“作品”或“真正的美”的邊界并非那么明確；毋寧說，如果說它們是框或裝飾的話，它們的若即若離卻恰好讓作品的完整自足難以成立，它們?cè)诮缍?、修飾、美化作品的同時(shí)，也加工、侵蝕、損害之。推演開來，這邊飾的運(yùn)作也影響到整個(gè)美的分析的范疇框架——質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)——仿佛這嚴(yán)密的分類之框掉色、開裂、變形。而德里達(dá)對(duì)這批判的批判也從作為邊飾的例子著手，就好像邊飾性成為一種寫作策略和批判策略：“因此我從例子開始：不是從給出法則的導(dǎo)言，也不是從全書開頭（美的分析）。不從中間亦不從結(jié)尾，而是從美的分析接近結(jié)論的部分，第14段。題為‘通過例子來說明’。”（第60頁）

這一節(jié)與將之包含在內(nèi)的第一部分標(biāo)題相同，構(gòu)成一個(gè)鏡像般的套陷結(jié)構(gòu)（mise en abyme），既映射該部分，也映射全書。題為“邊飾”卻雙重地置于內(nèi)部，這內(nèi)陷（invagination）的邊飾因而將邊飾的邏輯植入自身，彰顯內(nèi)與外的置換和滲透、寄生與錯(cuò)位。

第三節(jié)“純粹切割之無”，以蓬熱的詩《關(guān)于一朵花的改變的意見》為題記——又一個(gè)邊飾——討論康德美學(xué)中對(duì)美的規(guī)定，特別是對(duì)“自由美”與“依附美”的區(qū)分?？档屡e了郁金香和一件有孔而無柄的出土器具為例，說明野郁金香之自由美就在于它具有無目的的合目的性。在這個(gè)論斷中，一種“純粹的切割”將“無”絕對(duì)地分離出來。我們感受到對(duì)象的美，感受到這美的完滿——否則便不是美——然而，這完滿卻缺少可以用知識(shí)或概念來把握的目的?；蛘哒f，在這完美中余留著“無”的痕跡。正如德里達(dá)所言，“這朵郁金香是美的，因?yàn)闆]有目的，它是完整的，因?yàn)閺钠淠康那懈铋_來，以一種純粹的切割”（第106頁）。隱含暴力的切割使完整之美不再完整，純粹無痕之“無”則更仿佛沾染了切口的血痕?。

德里達(dá)引用了康德這段話：“這樣，希臘式的線描，用于邊框或墻紙的葉飾等等，自身并沒有什么含義；它們不表現(xiàn)什么，不表現(xiàn)任何確定概念下的對(duì)象，這就是自由的美。還可以把人稱幻想曲（即興，自由變奏）（無主題）甚至一切無文本的音樂都?xì)w入此類?！保ǖ?10頁）很明顯，康德在這里提出的線描、葉飾、無主題樂曲等，便是邊飾的例子。因此對(duì)于康德來說，藝術(shù)中唯有邊飾才具有自然的自由美，只有在具有無主題、無意義、無概念，即無目的之“無”時(shí)，它們的形式的合目的性才可能喚起美感。但于此，邊飾無法是美的，因?yàn)樗哂醒b框和裝飾的目的，而只有將之與這目的切割開來，它才可以說具有純粹的流動(dòng)美。但這硬生生切下的“無”，恰以“無關(guān)聯(lián)”而關(guān)聯(lián)于目的。正如馬元龍指出的，“無”有雙重含義：“既表示純粹切割之無，也表示完全相反的意思‘無純粹之切割’，即美的事物與其目的不可能有徹底的切割?！?這“純粹切割”因而是不純粹的，美不得不被這切割的殘痕、這“無”所縈繞，因而也是不自由的。德里達(dá)進(jìn)而指出，康德的全部審美批判建立在人作為判斷主體的目的論基礎(chǔ)之上：正是由目的論出發(fā)，才產(chǎn)生無目的之“無”。

第四節(jié)題為“巨大”，剖析康德美學(xué)關(guān)于崇高的論述。德里達(dá)將巨大（colossal）、巨像（colosse）與立柱（colonne）相連，指出立柱恰好是康德所舉的邊飾的例子，而其豎立之義，及其與巨像的關(guān)聯(lián)，都表示原本無關(guān)尺寸的巨大之成為崇高的模樣，皆在于它是超出一切概念的概念，超出一切度量的度量，超出一切目的，一切表現(xiàn)、再現(xiàn)，一切統(tǒng)攝能力，超出一切邊界，超出框——而仍然始終是一種無比較之比較，是基于以人為尺度、以人的領(lǐng)會(huì)能力為標(biāo)準(zhǔn)的判斷。因此，最終，“盡管（粗野的）自然要比藝術(shù)更好地表現(xiàn)出崇高，它卻并不在自然當(dāng)中，而在我們身上，從我們身上諸力量與能力的不適當(dāng)性出發(fā)，被我們拋擲出來”。而康德將崇高的分析置于美的分析的附錄的位置，即邊飾的位置，因?yàn)椤案戒泴⑹沁@不適當(dāng)性之所在”（第152頁）。于是，崇高作為不適當(dāng)性的表現(xiàn)，“不適當(dāng)?shù)亍笔褂邢?無限、自然/藝術(shù)、能指/所指等一系列對(duì)立面臨深淵。

第二部分“+ R（外加）”，探討畫家阿達(dá)米的素描作品。這一系列作品涉及德里達(dá)本人的著作《喪鐘》、本雅明、《年輕戀人的哀歌》等，具有強(qiáng)烈的互文性，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出敘事學(xué)意義上的互文性。不如說它們是德里達(dá)稱為“系列涂改”（sériature）的繪畫，其中有系列（série），有涂抹（rature），有退隱（retrait），也有簽名（signature）和狹構(gòu)（stricture）。在這些素描中，線條與文字混雜，凸顯文字的圖畫性，其尖銳的筆法又突出了刻寫性和楔入性。作家和畫家的簽名構(gòu)成繪畫動(dòng)機(jī)，文字線條和語義的連續(xù)性被切斷，或者說這斷裂構(gòu)成邊界，邊界又進(jìn)入畫幅。就像那幾幅《根據(jù)〈喪鐘〉的素描習(xí)作》，框、涂改、橫跨邊界的文字、日期、簽名、線條的腳手架，都成為筆劃與邊框的游戲。在《自傳》中，年代的排列，無面目的臉孔，被撕裂的空白；在阿米達(dá)“本雅明的肖像”中，名字構(gòu)成的頭發(fā)線條，衛(wèi)兵的槍支穿越的橫線，只剩邊框的眼鏡，突出的手指線條。這種種筆劃的勾勒、紐結(jié)、錯(cuò)位、間隔，側(cè)面的輪廓，朝向畫外的無目光的視線，在畫中打開缺口，讓不在場(chǎng)顯現(xiàn)，構(gòu)成摹仿與象征的映射和反諷。

第三部分題為“圖框”（Cartouches）。藝術(shù)家熱拉爾·提圖斯-卡莫爾在1975—1976年間圍繞一個(gè)盒子的模型繪制了127幅畫作，包括素描、水彩、粉彩和版畫。盒子被命名為“口袋大小的汀基特棺材”（The Pocket Size Tlingit Coffin），其中“汀基特”借自一支北美印第安部族的名字。這是一個(gè)約十厘米長(zhǎng)的桃花心木盒，底部嵌一面鏡子，上覆有機(jī)玻璃板，內(nèi)置一個(gè)纏裹人造毛的柳枝彎成的橢圓，由六根沿盒邊垂下的細(xì)繩固定。“圖框”原為1978年在巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“口袋大小的汀基特棺材和隨后的前61幅素描”所配文字，收入展覽目錄。實(shí)物模型和127幅畫組成的全套作品現(xiàn)收藏于蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

提圖斯-卡莫爾把這個(gè)盒子序列稱為“棺材”。在作家讓·熱內(nèi)1948年發(fā)表的題獻(xiàn)于讓·德卡南的小說《葬禮》中，敘事者觸摸著口袋里的火柴盒，稱之為口袋里的棺材。棺材、葬禮、悼亡的意象在提圖斯-卡莫爾的作品中交疊，德里達(dá)對(duì)其展開一系列闡發(fā)。此處需先對(duì)標(biāo)題“Cartouches”進(jìn)行詞義辨析。在法語里，這個(gè)詞可作陽性，指碑銘、匾、徽章等的渦形邊飾、卷軸裝飾等，也指圖畫或地圖上注釋或題名用的位置，亦指古埃及象形文字中環(huán)繞法老或神祇名號(hào)的橢圓形圖框，又譯“象形繭”或“王名圈”；作陰性時(shí)，指子彈、彈藥筒、墨盒、（膠卷或硒鼓）盒、（香煙）條包等；還可作專有名詞，指綽號(hào)“卡爾圖什”（Cartouche）的18世紀(jì)著名江洋大盜路易·多米尼克·加爾圖森（Louis Dominique Garthausen）。另外，該詞的詞源cartuccio也衍生出carte、carton（卡片、紙板）和cartel（畫的框飾，名牌）。中譯本根據(jù)語境，將之譯為圖框、說明框、子彈、彈藥筒或卡爾圖什。這篇文章以該詞的復(fù)數(shù)形式為標(biāo)題，勾連上述所有含義：該文本身便構(gòu)成提圖斯-卡莫爾作品的說明文字和圖框，在其之外，又補(bǔ)綴之、容納之。實(shí)物盒子，作為模型與范式，生成127個(gè)“后嗣”，對(duì)前者一再模仿復(fù)制，而在這過程的陳列中，“原型”只剩下某種“先祖性”的遺留，在127幅畫里反復(fù)出現(xiàn)，呈現(xiàn)標(biāo)題中“棺材”所隱含的光譜式的“幽靈性”（spectralité），或德里達(dá)所謂“縈回學(xué)”（hantologie）。127幅，即素?cái)?shù)之不可分解的重復(fù)，一遍遍涂畫的不是同一，而仍是系列涂抹（sériature）中對(duì)同一性的消解。當(dāng)盒子裝置以穿越內(nèi)外懸垂的細(xì)繩、鏡子的映射、有機(jī)玻璃板的透明、柳條與皮毛的交織、橢圓與長(zhǎng)方的交接，打開空間與影像的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，當(dāng)127次摹畫在系列的重復(fù)中摧毀“本源”的神圣靈暈，撒播無主的分散，當(dāng)諸如標(biāo)題、簽名，乃至德里達(dá)以“圖框”為題同時(shí)自身也是“圖框文字”的文章，即指向、陳述、說明、評(píng)解作品的種種“作品外”再次構(gòu)成作品之時(shí)，邊飾又一次侵入作品。這是文字，也是圖框，是對(duì)作品的說明，也是作品，是容納彈藥的容器，也是射出的子彈，是無盡的套置于盒，于棺材，于密穴，不是精神分析的密穴，而是敞開的秘密，也是層層脫解的分拆，用裝置、展覽、書寫踐行的邊飾運(yùn)動(dòng)。

第四部分“復(fù)原”，涉及海德格爾與夏皮羅就凡高畫中鞋子之所屬的分歧。海德格爾在1935年的講演《藝術(shù)作品的本源》中，以凡高一幅鞋畫為例，詩意地鋪陳這“農(nóng)婦”之鞋如何暗示著勞作者艱辛的步履，以揭示藝術(shù)作品中存在之真的發(fā)生。藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在1965年與海德格爾的通信中，求證后者所引凡高畫作的出處，海德格爾回復(fù)說見于1930年在阿姆斯特丹的畫展。夏皮羅據(jù)此考證出具體畫作，并在1968年發(fā)表的《作為個(gè)人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡高的札記》一文中，說明海德格爾所舉的凡高畫中之鞋并非什么農(nóng)婦之鞋，而就是作為“城里人”的畫家凡高自己的鞋，并批評(píng)海德格爾將自己對(duì)土地的眷顧投射于凡高的畫作。此外，夏皮羅的文章題獻(xiàn)給時(shí)已過世的友人庫特·戈德斯坦，正是后者——從納粹德國輾轉(zhuǎn)流亡到美國哥倫比亞大學(xué)任教的神經(jīng)學(xué)家和精神病學(xué)家——提醒夏皮羅注意到海德格爾的文章。德里達(dá)的討論就此展開。

這場(chǎng)討論以會(huì)話形式進(jìn)行——不是兩方的對(duì)話，而是多聲混雜的會(huì)話。該文開篇即指出，會(huì)話須等到兩人以上甚至三人以上才能開始。各段話語僅以破折號(hào)為標(biāo)記，并不注明發(fā)言者，相互之間亦無明顯的回應(yīng)關(guān)系，因而無從指認(rèn)各方身份，無從辨別每個(gè)聲音，甚至無法辨認(rèn)性別——讀者僅能從語法配合的痕跡中認(rèn)出一個(gè)女性的聲音。異質(zhì)的視點(diǎn)、語調(diào)、習(xí)語、風(fēng)格混雜其中。如此，這場(chǎng)會(huì)話不只是通過“匿名”隱去言說主體，更是消解了主體，讓話語仿佛自行發(fā)生，如?？滤浴巴獠俊钡恼Z言。這里已然隱含對(duì)“雙”和“主體”的拒斥與反諷。正如在討論這段著名公案時(shí)，德里達(dá)多次引入“第三者”，即提醒夏皮羅關(guān)注海德格爾文章的戈德斯坦，以此打破“雙方”的對(duì)峙，這種會(huì)話的復(fù)調(diào)安排也打破了正反兩方的辯論或辯證結(jié)構(gòu)，就像標(biāo)題“復(fù)原”的復(fù)數(shù)形式restitutions所提示的——不止兩次，不止兩人，不止兩種方式，不止兩種意義的歸還、歸屬、償還、還原，讓這些人、物、主體、主題、對(duì)象、意義等反復(fù)陷于那松散鞋帶挽結(jié)的圈套，也讓種種復(fù)歸的努力一再落入再現(xiàn)摹仿的虛妄深淵。

而在標(biāo)題位置，在大寫的“復(fù)原”之下，另起一行，還有一句小寫的副標(biāo)題：“關(guān)于尺碼中的真理”（de la vérité en pointure）。這里，“尺碼”（pointure）一詞的讀音和字形都與“繪畫”（peinture）相仿，這“尺碼中的真理”于是似乎在影射和戲仿全書標(biāo)題“繪畫中的真理”，似乎在說，這“真理”就在于“尺碼”，“真理”的嚴(yán)肅性與毋庸置疑性在此戲謔中被擱置和消解。而德里達(dá)的文字游戲仍在繼續(xù)：如同我們前文分析過的“繪畫中的真理”一樣，“尺碼中的真理”一說也含有諸多含義，既可指尺碼（中）的真理，也可指作為尺碼的真理。此外，由于換行和de的多義，這題目既可讀為“復(fù)原：論尺碼中的真理”，也可讀為“尺碼中的真理的復(fù)原”。

德里達(dá)在題記位置援引《利特雷詞典》，回顧了pointure的含義。該詞本義為“針刺”，指印刷技術(shù)中的定位針及其在紙上打出的孔，也指制作鞋具和手套的針數(shù)，故有今天鞋子的“號(hào)碼、尺碼”之義，在習(xí)語中則有“適合”之義。這“尺碼”的真理，實(shí)則仍是要將鞋穿上，使之適應(yīng)于某個(gè)主體——無論是海德格爾認(rèn)為的農(nóng)婦還是夏皮羅認(rèn)為的畫家本人——即適應(yīng)于歸屬的、復(fù)原的邏輯，亦即將“真理”修復(fù)并歸還于特定的哲學(xué)和美學(xué)觀。而德里達(dá)所關(guān)注的，則是鞋帶通過鞋眼時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的穿梭，洞穿這尺碼之真理，刺破這還原，同時(shí)穿透畫布，如同刺穿現(xiàn)象學(xué)的詩意描述、本體-存在論的追索和藝術(shù)史家的天真想象。

德里達(dá)更從海德格爾與夏皮羅“通信”中表面的分歧，看出雙方的某種一致性，這也正是correspondance一詞（相互的回應(yīng)）的雙重含義：既指事實(shí)上的信件往來，也指觀念上的呼應(yīng)與應(yīng)和。通信雙方不假思索地默認(rèn)畫中鞋是成雙的；它們必須歸依于一個(gè)主體，無論是虛構(gòu)的農(nóng)婦還是現(xiàn)實(shí)的畫家，無論是穿鞋者、所有者，還是簽名者；它們必須關(guān)聯(lián)于什么，無論是勞作或大地，還是畫家和城市?？傊鼈儽仨氂兴鶜w依，有所附麗，通過被指認(rèn)而指向某種認(rèn)同（identification），某種對(duì)源頭的回歸，一個(gè)是藝術(shù)的真理本源，一個(gè)是作為作品來源的作者。

對(duì)此，德里達(dá)用“眾聲喧嘩”的會(huì)話一一加以解構(gòu)。這些姿態(tài)相異、曖昧不明的鞋履被遺棄拋置，無所依托，孤寂無主，雙方卻爭(zhēng)相為之找到歸屬；鞋帶松垮，卻總是被系于某個(gè)主體的腳踝；尋找真理在場(chǎng)和還原的兩位學(xué)者，不曾窺察縈繞在鞋子的敞口和空無中的幽靈性。對(duì)這松散鞋帶的交織與穿梭的間隔，德里達(dá)用此處譯為“狹構(gòu)”的stricture來表示。這是德里達(dá)造的詞，兼含strict、striction、structure等詞的含義，約指收緊、嚴(yán)格、逼仄、狹窄的空間構(gòu)造，可見于各種“連系”的意象，如繩索、編結(jié)、帶、弦，它們可繃緊，也可松懈、替代，是雙重束縛（double bind），也是雙重邊帶和邊框（double bande，如《喪鐘》的雙欄排版），運(yùn)作于每個(gè)文本，擠壓空間，造成狹隙。經(jīng)由這狹構(gòu)的運(yùn)動(dòng)，這既連接又松散的鞋帶，還有朝上暴露的鞋底，讓鞋子無從依附于海德格爾的大地，也無從刻畫夏皮羅心目中凡高的“個(gè)人物品”自畫像，而是以既緊密又間隔的狹隙結(jié)構(gòu)讓作品懸置于其孤零姿態(tài)，其無可表述的絕對(duì)陌異。而鞋子，作為緊貼大地的“底”，成為基座、本質(zhì)、本體與主體的象征，也作為行走的工具，成為步行、步履的象征，亦即哲學(xué)的方法論工具。德里達(dá)則以其無所依托性解構(gòu)此基底性和工具性，使之在多余和無用中成為邊飾性或替補(bǔ)性的形象——映射與套嵌。

讓我們回到“復(fù)原”和“歸還”的問題，即好幾個(gè)語詞的編織：rendre（歸還），revenir（回歸），restituer（復(fù)原）；它也關(guān)乎債務(wù)，即何以“償還”塞尚所欠之真理。德里達(dá)游戲于revenir的諸多含義：回來、回歸；revenir à（回到，也指相當(dāng)于、歸屬于）；revenir de（來自、出自）；revenu（revenir的過去分詞，作名詞時(shí)意為“收入”）；revenant（revenir的現(xiàn)在分詞，指回歸中、回歸者，亦有鬼魂之義，本書亦譯為“歸魂”），并造出revenance一詞［revenir的現(xiàn)在分詞的名詞化，同時(shí)隱含對(duì)“延異”（différance）的呼應(yīng)。本書譯為“歸魂性”］。在這一系列回歸、歸屬、償還、復(fù)原、修復(fù)中，有太多的歸魂縈繞：從摹仿到再現(xiàn)，從表現(xiàn)到象征，從反映到還原，從本質(zhì)到真理，從作品到作者，從柏拉圖到康德，從海德格爾到夏皮羅。“真理”一直在歸來，卻一再推遲，一再變異，一再隱沒。

在這四部分正文之前，加入了兩篇文本，仿佛鑲了雙重的框，它們是“告讀者”和“嵌框”。前者直譯為“通告、警告”，簡(jiǎn)要通報(bào)后文四個(gè)部分的內(nèi)容。但這并非一般的內(nèi)容提要，不如說是提示一些字眼，或就是牽動(dòng)全書的筆劃本身；也不僅是言語行為理論所稱的述行性話語，而就是述行的行動(dòng)，同時(shí)構(gòu)成框或邊界，或介于內(nèi)外的門檻。第二篇“嵌框”的原文為Passepartout，這個(gè)組合詞的字面義為通行各處，一般表示萬用的、通用的、統(tǒng)一的，作名詞時(shí)指萬能鑰匙、萬能的東西；在畫框或鏡框術(shù)語中，則專指插入圖像與外框之間的內(nèi)框，一般用紙板制成，中間切割出適合圖像大小的空間，讓圖像露出，同時(shí)在圖像表面和四周形成一個(gè)保護(hù)的空間。本書譯為“嵌框”乃取其嵌入外框之義。這“內(nèi)”框連接起圖像和外框，同時(shí)也制造出兩者的間隔。這篇“嵌框”在原書中通篇斜體——一個(gè)嵌框的內(nèi)緣一般是斜切的——“嵌入”全書，介于“告讀者”和四部分組成的正文之間，本身即構(gòu)成一個(gè)嵌框，一個(gè)奇特的內(nèi)緣：一個(gè)切入內(nèi)部的異質(zhì)體，既連接又切斷；既提示正文，又以自身傾斜的差異構(gòu)成邊飾。它像嵌框一般，可拆卸，可通往各處，但絕非一把可解開一切秘密而抵達(dá)真理的“萬能鑰匙”。這篇斜體文字仿佛繼續(xù)著“警告”，一面提示全書所涉的四個(gè)不同面向，一面以自身的運(yùn)作暗示全書的運(yùn)作?？梢哉f，這嵌框的運(yùn)動(dòng)就是套嵌的邊飾運(yùn)動(dòng)，而全書的大小標(biāo)題、封面、封底、扉頁、插圖、目錄、注釋、題記、間隔、空白、引用等等，正如凡高畫中之鞋，塞尚信中之語，康德的郁金香和柱廊，都是邊飾的筆劃/裂隙，劃開封閉的邏各斯之環(huán)。

結(jié) 語

綜上，德里達(dá)從未“系統(tǒng)性地”做出藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)的論述，正如他從未試圖建立體系的大廈，因?yàn)檫@恰與解構(gòu)精神相悖。但這位不知疲倦的跨界者留下了大量關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的文字，例如文學(xué)（馬拉美、雅貝斯、蓬熱、策蘭、阿爾托、熱內(nèi)、喬伊斯、卡夫卡、布朗肖等），繪畫（倫勃朗、阿爾托，以及此處的阿達(dá)米、提圖斯-卡莫爾、凡高、馬格利特等），乃至音樂、建筑、電影、攝影。這些文字在不斷的重讀與重寫中，打進(jìn)話語的縫隙，銘刻解構(gòu)的力量。這是邊飾的書寫：圍繞著作品、文本轉(zhuǎn)動(dòng)，叩問其文本周遭（con-texte）、邊界，其不容置疑的“真理”。德里達(dá)所質(zhì)詢的不是傳統(tǒng)的普遍性問題，如“什么是藝術(shù)”“藝術(shù)的本質(zhì)或真理”“美學(xué)的定義”等等，而是每一部作品、每一篇文本的生成與災(zāi)變：在日期、簽名等周遭事件中，在字里行間的狹隙，在繪畫的涂抹中，在詩的頓挫中，每一次都獨(dú)一無二，每一次都打破藝術(shù)的藩籬。

困境始終在于，對(duì)于無從論述的（intraitable）繪畫藝術(shù)，如何以邏各斯的言說去討論（traiter），以知識(shí)的話語去“解讀”？當(dāng)藝術(shù)作品增殖出太多的言語、太多的意義時(shí)，也許只有在無解（irrésolution）中繼續(xù)發(fā)問，或不如說繼續(xù)書寫。這是解構(gòu)書寫的絕境-悖論。但與此同時(shí)，解構(gòu)的藝術(shù)批評(píng)絕非摧毀傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)巨大的慣性中開辟蹊徑。德里達(dá)正是從哲學(xué)圓環(huán)的縫隙切入，即穿過話語——這推論的、邏輯的、言說的（discursif）結(jié)構(gòu)，以筆劃、書寫、繪作，讓非話語性顯現(xiàn)，即文字的痕跡、余留、延宕與陌異。

那么，塞尚的承諾，本書的賭注，所謂“繪畫中的真理”，如何償還？是否可能償還？何以償還？“在繪畫中”“通過繪畫”，抑或“作為繪畫”？塞尚的靜物畫，凡高的鞋畫，是否在言說真理？畫家是用作品還是用繪作的行為去償還？真理有可能償還，有可能表現(xiàn)、再現(xiàn)、象征、還原嗎？這些問題，直到最后一個(gè)字，直到書寫或繪畫的最后一筆，仍然懸而未決?；蛟S我們可以隨著路易·馬蘭說，“他（塞尚）的賭注也許就在于試圖說出的繪畫的真理，就像同時(shí)他試圖畫出的哲學(xué)的真理，那雙重問題，‘我知道什么，我是誰’，其中，在無法撕裂的編織當(dāng)中，交織著作為靜觀的理論，作為洞察者的主體，作為物之無盡多樣的存在”?。而如果我們還可以談?wù)撜胬淼脑?，它也許就在于邊飾式的溢出：溢出評(píng)說，溢出理解和把握，溢出主題化或主體化，溢出概念、理論、意義、話語的邏輯、論說的結(jié)構(gòu)——溢出界限，陷于無盡；觀看的眩暈，死亡的誘惑，檻外的呼喚，熟悉的家常中涌現(xiàn)全然的陌異，令人惶恐不安、無家可歸（unheimliche），令人迷惑，出離自身（extase）。像倫勃朗自畫像斜睨的目光，負(fù)載著自身的筆劃，自身的注視，卻已投向毀滅，剩余歸魂性的凝視；像凡高畫中空落落洞開的鞋子，棄置無主，一無用處，磨損破敗，讓一切詮釋落空。絕對(duì)的“無作”（dés?uvrement）。也許這就是繪畫中的真理：未決定性（indécidabilité），運(yùn)作中的繪畫行為（la peinture à l’?uvre），進(jìn)行中的創(chuàng)作，這一切在畫布上的余跡和余留（restance），及其無止境的運(yùn)動(dòng)，永無完成的到來。一種“事件性的、純粹述行性的真理”?：“制作真理”（Faire la vérité）或“生產(chǎn)那從未產(chǎn)生之事的真理”?。

① 除大量散見于各處的文章外，德里達(dá)專門論及藝術(shù)的著作主要還有：Forcener le subjectile.Etude pour les Dessins et Portraits d’Antonin Artaud,Paris: Gallimard,1986（《逼迫畫面：論安東尼·阿爾托的素描和肖像》）；Mémoires d’aveugle.L’autoportrait et autres ruines,Louvre: Réunion des musées nationaux,1990（《盲者的記憶：自畫像及其他廢墟》）。

② 中文版譯為“我還欠您繪畫的真理，以后再對(duì)您說吧”。見約翰·雷華德編：《塞尚書信集》，劉芳菲譯，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第301頁。

③ Maurice Merleau-Ponty,“Le doute de Cézanne”,Sens et non-sens,Paris: Gallimard,1996 (Nagel,1948).該文中文譯文有：劉韻涵譯、張智庭校：《塞尚的疑惑》（《眼與心——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版）；李冰譯、張堯均校：《塞尚的疑惑》（高宣揚(yáng)主編：《法蘭西思想評(píng)論》第5卷，同濟(jì)大學(xué)出版社2010年版）；張穎譯：《塞尚的懷疑》（《意義與無意義》，商務(wù)印書館2018年版）。此處筆者據(jù)原文譯出，下同。

④ “La plus frémissante sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique,c’est tout le drame,toute l’histoire,toute la vie de Paul Cézanne”,Joachim Gasquet,Cézanne,Paris: Encre marine,2002,p.137.Cité par Raymond Court,“Cézanne et la vérité de la peinture”,études,2006/11 (Tome 405): 507.

⑤ 《里爾克論塞尚書信集》選譯修訂本，Adieudusk譯，https://www.douban.com/note/182760986/。

⑥ Hubert Damisch,“Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture”,Macula,2 (1977): 17-23.

⑦⑧? Louis Marin,“Cézanne au risque de la philosophie contemporaine”,Cézanne ou la peinture en jeu,Limoges:Adolphe Ardant-Criterion,1982,pp.67-91,pp.67-91,p.76.

⑨ 吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第52、63、71頁。

⑩ Jacques Derrida,La Dissémination,Paris: Seuil,1972,pp.237-238.

? Cité par Charles Ramond,Dictionnaire Derrida,Paris: Ellipses,2016,p.225.

? 參見J.L.奧斯汀：《如何以言行事——1955年哈佛大學(xué)威廉·詹姆斯講座》，楊玉成、趙京超譯，商務(wù)印書館2012年版。

? 事實(shí)上，關(guān)于框（cadre）的思考從未中止。路易·馬蘭在《再現(xiàn)之框及其形象》（Louis Marin,“Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures”,Cahiers du Musée national d’art moderne,No.24 (1988): 62-81.Repris dans De la représentation,Paris: Seuil-Gallimard,1994）中提出了框的理論，分析畫框作為“邊、邊緣、邊界和界限”，成為表現(xiàn)“再現(xiàn)”的范式。保羅·杜洛在《畫框的修辭：對(duì)藝術(shù)品邊界的考察》（收入周憲、從叢主編：《歷史情境與文化空間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版）中，從框制（framing）的角度探討表征空間的建構(gòu)，指出“今天藝術(shù)的畫框既非附屬物也非邊界，而是一個(gè)感知、實(shí)踐、規(guī)劃在其中爭(zhēng)相尋找自己的聲音的動(dòng)態(tài)空間”。Cf.Paul Duro(ed.),The Rhetoric of the Frame:Essays on the Boundaries of the Artwork,Cambridge:Cambridge University Press,1996.

?? Charles Ramond,Dictionnaire Derrida,p.224,p.224.

? “無”（sans）與“血”（sang）在法語中發(fā)音完全相同。

? 馬元龍：《解構(gòu)中的美學(xué)：德里達(dá)的康德批判》，《文藝研究》2017年第3期。

? J.Rogozinski,“Il faut la vérité.Notes sur la vérité de Derrida”,Rue Descartes,t.XXIV(1999): 38.Cité par Fran?ois Mary,“La déconstruction et le problème de la vérité ”,Les études philosophiques,Vol.2,No.105 (2013): 221-238,note 56.

? Jacques Derrida,Points de suspension,Paris: Galilée,1992,p.158; Jacques Derrida,Le Monolinguisme de l’autre,Paris:Galilée,1996,pp.117-118.