李毅

致力于小小說創(chuàng)作多年的李軍民前些日子依托介休市作協(xié)和汾西礦業(yè)文學協(xié)會，發(fā)起組建了一個小小說沙龍，為礦區(qū)小小說作者提供創(chuàng)作交流的平臺。其出發(fā)點就是基于小小說這種文體既可以作為初涉文壇的業(yè)余作者學習創(chuàng)作“最好的學?！保帜芸剂孔髡咴谖⑿∑械膭?chuàng)作功力。身為沙龍的發(fā)起者，李軍民身體力行，他的煤礦題材小小說就是最好的見證。

扎根于礦山生活的泥土之中

每一個文學創(chuàng)作者都毫無例外地面對著兩個問題：寫什么和怎樣寫。

對于第一個問題，通常的回答肯定是：寫自己熟悉的生活。一般來說，文學作品的成功與否，確實并非由題材來決定。但具體到某個作者來說，寫自己熟悉的生活卻是成功的必由之路，也是很多成功作家的經驗之談。著名的煤礦作家劉慶邦一直堅持寫自己熟悉的煤礦和農村生活，幾乎不涉足其他領域。能夠把自己熟悉的生活想深寫透的作家就是成功的作家，堅持不懈地寫自己熟悉的生活無疑是一條文學創(chuàng)作的成功之路。

李軍民從事業(yè)余文學創(chuàng)作已經有三十多年，出版和發(fā)表的作品也是以寫他最熟悉的煤礦題材為主，他的小小說寫的也多是煤礦的人和事。這是作者生于斯、長于斯的汾西礦區(qū)。他作品中的人物，包括了礦山的男女老少，其中有礦工、有家屬、有頑童少年、也有退休老人，都是他從小到大抬頭不見低頭見的。所寫的事也都是礦山生活中常見的，有些甚至是在礦區(qū)廣為流傳的，熟悉礦山的人一看就會有一種親切感。其中的《燎炭》《偷粽子》《老家的棒子面》等，顯然是作者童年的生活體驗?！端肌贰对蹅z都姓王》《艾梅》中若隱若現(xiàn)的是幾位在礦山頗具知名度的人物的身影。其余幾篇中的人物，或是兒時的玩伴，或是曾經的同學、同事，或是鄰居大叔、大娘。對于作者來說，小說取材于自己熟悉的生活，所寫的都是發(fā)生在自己身邊的人和事，可謂駕輕就熟，得心應手。

寫小說當然是可以虛構的，但這種虛構也要建立在生活真實的基礎之上。這些作品中的人物有的有生活原型，也有的是拼湊而成，但從讀者的角度能感受到，小說中的人物看起來像真的人，完整的、活生生的、可信的、值得關心的人。讀者希望像了解自己的朋友和家人那樣了解人物，這就要求作者對人物也要做到如同朋友和家人一樣的熟悉程度。如果所寫的人和事不是自己熟悉的，寫出的小說根本不可能給讀者留下深刻印象。寫熟悉的生活已經成為普遍的文學創(chuàng)作規(guī)律，如果沒有生活的豐厚土壤，單憑想象，很難長出參天大樹。只有踏踏實實，沉下心來，深入觀察體驗，才會發(fā)現(xiàn)腳下有黃金，有無限的寶藏，有寫之不盡的素材。李軍民筆下的礦區(qū)是一個與農村和城市都有明顯區(qū)別的社會環(huán)境，又同時兼有農村和城市的特點，一個礦就是一個小社會。礦工并非只有艱苦的工作環(huán)境和繁重的井下勞動，他們也有豐富多彩的業(yè)余生活與和諧美滿的幸福家庭。歷史前進的腳步和時代的變遷，在礦山同樣引發(fā)了生活和觀念的巨變。作者將根深深地扎入礦山生活的泥土之中，沉淀礦區(qū)事物中一些美好的記憶，真正深入到礦山的靈魂深處，就能為讀者打開一條新的通往礦山的心靈之路。李軍民的小小說限于文體和篇幅，不可能對礦山作全景式的掃描，但可以從一個畫面、一組對比、一聲贊嘆之中，捕捉生活的精彩瞬間，表現(xiàn)人物的新鮮思想。還能從一件小事或者一個小觀點、小觀念生發(fā)開來，講述邏輯清楚、相對完整、情節(jié)合理的生活故事，塑造鮮活的人物形象。

文學作品作為一種社會精神產品，其社會功能之一就是引導讀者了解和認識社會。身為煤礦業(yè)余作者，李軍民堅持創(chuàng)作煤礦題材的作品，就是認為自己有責任通過作品向讀者介紹礦山特殊的社會形態(tài)及不同于城市、農村的人文景觀。對于這些煤礦題材的作品，煤礦讀者讀起來有一種親切感，可以豐富自己的生活體驗。煤礦以外的讀者則希望通過小說的形象化描述，間接了解自己不曾經歷過的煤礦社會環(huán)境。

“立”起來的人物

人物是小小說創(chuàng)作的核心。怎么樣將一個人物寫“活”，讓這個人物“立”起來，這是小小說創(chuàng)作的基本要求，也是終極要求。一篇小小說，只要人物能“立”起來，這篇作品就能站住腳了。

《水患》的第一句話是：“礦上又有人打架了。” 打架的雙方，一個是“五大三粗，唾沫飛濺”的坑口主任趙亮，一個是“虎背熊腰，不甘示弱”的掘進隊長亢勇。礦工打架雖然不稀奇，但這兩個大名鼎鼎、身居要職的人物打架就非同小可了，人物一出場就引人注目。發(fā)生爭執(zhí)的原因是對井下水患的處理意見各執(zhí)一詞。兩種辦法各有利弊，連礦長也難以裁決，于是到現(xiàn)場去“嘗水”。嘗一嘗水就能判斷出井下水患是“越來越兇”還是“不久就會退縮”，這一細節(jié)描寫既表現(xiàn)出人物煤礦井下生產經驗極其豐富，又顯示作者對礦山生活的熟悉程度。正是這一細節(jié)對亢勇這個人物能“立”起來發(fā)揮了關鍵作用。在《咱倆都姓王》中，來自湖北的高中生王儒新在職工學校講課時，與來自附近農村的輪換工王鐵柱發(fā)生了矛盾沖突。幾年之后，勤奮好學的王鐵柱“當上了職校的校長，名正言順做了王儒新的領導”。本來就有怨氣的王儒新更加不服氣，可是王鐵柱卻不計較，見面總是主動打招呼。王儒新“擔心自己死后回不了老家”，王鐵柱就當面承諾“等你老死了，我會把你送回湖北”。許多年后王儒新去世，發(fā)喪時遭遇洪水，眾人打算把棺材吊到樹上去躲避一下，卻怎么也吊不上去?？墒钱斖蹊F柱對著棺材喊了一聲“我一定會把你送回湖北的”，棺材就順利吊上去了。后來王鐵柱果真兌現(xiàn)承諾，專門雇車把王儒新送回了老家。王鐵柱這個人物的形象是依靠勤奮好學、寬宏大量、一諾千金這三根柱子的支撐而“立”起來的。對逝者言而有信是其中最重要的一根支柱?！栋贰匪茉炝艘粋€自強不息的礦山女職工形象。艾梅在還應該上學的年齡就參加了工作，由于文化程度低而在播音員工作中鬧出笑話。她下決心要考播音的最高學府首都廣播學院，她排除干擾，克服困難，一次失敗，再考一次?？忌虾笥植活欘I導施加的壓力和家人的埋怨，堅持了兩年之久的學習。學成歸來，“艾梅從里到外煥然一新。再次踏進廣播站的時候，她心里邊就平實多了?！边@兩句看似輕描淡寫的描述，卻是這篇作品的點睛之筆，也正是人物能夠“立”起來的支撐點。不惜付出千辛萬苦，換取的只是內心的平實，這才是艾梅這個人物值得注意的閃光點。

這三篇作品中的人物和事件都有生活原型的蹤跡可尋，可是作為文學作品的小小說卻不能滿足于像新聞報道那樣寫現(xiàn)實中的好人好事，講述生活中的原生態(tài)故事。作者對來自生活中的素材進行了深度文學加工，調動各種文學手段，營造出富于個性的文學氛圍。通過文學的敘事和描述，使讀者不由自主地進入一種情緒的、精神的或美學的狀態(tài)，從而產生審美愉悅?！端肌凡捎玫氖莾蓚€主要人物的對比和相互映襯。趙亮與亢勇都是煤礦的基層干部，性格和氣質十分接近。二人的區(qū)別在于趙亮習慣于沿用過去的經驗辦事，不自覺地固化了思維，無法應對變化無常的現(xiàn)實?？河聟s善于從經驗中探索規(guī)律，用規(guī)律分析現(xiàn)狀，找出針對性的辦法。對比之下，亢勇顯然技高一籌?！对蹅z都姓王》是不同層次人物性格的對比。一開始王儒新與王鐵柱就不在同一層次：一個是教師，一個是學生。在二人的沖突中思維活躍的王鐵柱始終掌控著主動權，王儒新只能用埋怨和不服氣來應對。后來倆人在層次上出現(xiàn)大反轉，王鐵柱成了王儒新的上級，他卻主動退讓，放低姿態(tài)，以承諾消除沖突?！栋贰穭t是把人物置于典型環(huán)境之中，使之與環(huán)境發(fā)生矛盾沖突，通過人物與特定社會環(huán)境的抗爭和對比，襯托出艾梅的執(zhí)著與堅守。

“立”起來的人物，就不再是平面的，而是立體的。不是簡單化、類型化的，而是復雜多變的、感情豐富的多面體?！洞蠓孔印分械耐诵莸V工老孔“覺得老住在兒女家不是個事兒”，便和老伴買了一套五十平米的房子，住了十幾年。突然間他又一門心思要買一個新房子、大房子。原來他想買大房子不是為了自己，而是擔心自己走了以后，“操辦后事的時候家里邊太小，人待不下”，還希望兒女們能帶著孩子多來陪陪老伴?！陡笎邸分性诰鲁鲞^事故的礦工老莫對想買小轎車的兒子行使了否決權。他所想的是：“自己干的是全世界最危險的職業(yè)，他不想讓兒子再動危險的東西?！崩钴娒裨谧髌分芯褪峭ㄟ^這些深入人物內心的細微描寫讓人物“立”起來，成為活生生的形象。

故事與人物兼顧

限于篇幅，小小說的人物塑造與故事講述經常會發(fā)生矛盾：太注重表現(xiàn)人物的思想情感，可能會沖淡作品的故事性，不吸引讀者;但過于強調故事的離奇曲折，又往往會導致人物符號化、臉譜化，造成“人物形象單薄，缺乏個性”的后果。李軍民在小小說創(chuàng)作中特別注重處理好人物塑造與故事講述的矛盾，努力做到既能讓人物“立”起來，又盡可能使故事吸引人?！队浤阋惠呑印房胺Q這方面的典范。家在小鎮(zhèn)的大靈和家在縣城的曉君一起來到煤礦成為工友，大靈不小心弄壞了曉君視為生命的小提琴，使二人反目成仇。曉君“抱著那把殘缺的小提琴，……竟兩天不吃不喝”，還反復對大靈說：“我會記你一輩子！”大靈為了彌補自己的過失，恢復破裂的友情，絞盡腦汁想了各種辦法都不奏效。最后突然想到鎮(zhèn)上有位技術高超的喬師傅，就把琴送去請喬師傅修理，結果使曉君十分滿意，二人和好如初。本來故事到此就可以結束了，可是作者卻別出心裁，又為作品增加了一條漂亮的“豹尾”：喬師傅看上了曉君，把女兒小琴介紹給他，促成了一樁幸福姻緣。大靈再提起曉君說的“記一輩子”的話題時，“曉君摟著小琴，甜蜜地笑著說：那當然得記你一輩子啦！”故事一波三折，人物活靈活現(xiàn)。一句“記你一輩子”首尾呼應，內涵卻截然不同，為作品平添了一番風趣和韻味。

很多礦工都來自農村，盡管工作在礦區(qū)，可是家屬卻留在農村，仍然與農村有著割不斷的聯(lián)系。很多煤礦題材的小說都是以鄉(xiāng)下妻子與礦工丈夫的情感糾葛為素材的，《礦嫂探親》就寫了這樣一個并不復雜的故事。冬至，鄉(xiāng)下妻子想給礦工丈夫去送餃子。從家鄉(xiāng)到煤礦的距離不遠也不近，“從村口坐上公共汽車去，早上去晚上就能回來”。和很多做妻子的一樣，她既擔心丈夫的安全，又擔心丈夫會出軌。她終于來到她還沒有來過的煤礦，看到了礦山的景物，找到了丈夫所在的隊部。然而卻沒有見到已經下井工作的丈夫。她想住下等丈夫下班，又不忍心讓丈夫同宿舍的工友休息不好，于是就把帶來的東西留下，自己領著孩子踏上歸途。故事的精彩之處在結尾：妻子臨走時要了兩個大頭針，分別扎在兩顆棗上，要求轉交給丈夫。對此，轉交者的理解是“你小子好久沒回家，你女人恨不得用針往你的心上扎了”！丈夫卻說：“我女人不識字，那是她給我的留言，翻譯過來就是——真真（針針）想你，早早（棗棗）回家。”這不是地下工作者事先約好的接頭暗號，而是心心相印、在精神上融為一體的夫妻之間的心靈感應。如此神來之筆猶如一道突然閃現(xiàn)的亮光，把平淡的故事推上高潮。不僅使故事有了完美的結局，也使人物的境界得以升華。

同樣具有煤礦特色的故事還有《抓賭》。將近年關，多部門抽調人員組成工作組抓賭，一連數(shù)日一無所獲。臘月二十六深夜，牽頭的趙科長發(fā)起“零點行動”，他已經找到藏在十二層單身樓的賭博窩點。一行十幾人直接上樓，由門衛(wèi)敲開門，卻不見賭博的場面。屋里七八個人謊稱“睡不著覺，聚在一塊兒聊聊”。趙科長掀開被子，沒有找到什么東西，他緊接著彎下腰，從床底下拽出一個舊臉盆來。“臉盆里，半盆河沙半埋著一個碗，碗里盆里有大大小小揉成團的鈔票”，這些竟然就是用來丟色子賭博的賭具和賭資。原來，趙科長這幾天專門觀察這幾個賭徒，發(fā)現(xiàn)他們眼睛通紅，萎靡不振，就判斷他們在賭博。故事生動曲折，有聲有色，趙科長這個人物也寫得活靈活現(xiàn)。

小說是敘事的藝術，同時又要以人物為核心。講好故事，才能吸引讀者，而離開或淡化人物則不成其為小說。塑造人物形象注重描寫和意境營造，而講故事重在敘述，講究一波三折。李軍民的小小說做到了故事與人物兼顧，描寫與敘述并重，在一波三折的故事中營造意境和氛圍，使故事與人物相得益彰。

踐行“三原則”的創(chuàng)作規(guī)律

美國評論家羅伯特·奧弗法斯特提出小小說創(chuàng)作需要遵循“三原則”：立意新穎奇特，情節(jié)相對完整，結尾出人意料。“三原則”既揭示了小小說創(chuàng)作的基本規(guī)律，又是寫好小小說的不二法門。

“三原則”其實應該作為一個整體去理解。所謂“立意”可以解讀為我們過去常說的“確定主題”，其中蘊涵作者的觀點、觀念，是作品的靈魂。盡管篇幅短小，作品在尺幅之間也必須告訴讀者一些有價值的東西，讓讀者在閱讀過程中有所發(fā)現(xiàn)，有所思考，愿意讀下去。同時也讓讀者讀過之后有咀嚼和回味的余地，能獲得有益的啟迪。新穎奇特的立意是在故事情節(jié)的進展過程中逐步展現(xiàn)，并在出人意料的結尾才揭示出來的。用“三原則”去考察，李軍民的煤礦題材小小說大體上都是遵循這一創(chuàng)作規(guī)律的。

《燎炭》寫了兩個礦山少年的友情故事。那是大家普遍貧窮、各種生活必需品憑票供應的年代，即使生活在煤礦的人們，為了節(jié)省幾個買煤錢，也要去撿燎炭。初二學生東子和剛剛是一對好朋友。“剛剛的父親是礦工，下班后可以用自行車帶一簍子炭塊回來”，撿不撿燎炭無所謂。東子家沒有這份“特殊福利”，剛剛就陪東子一起去撿燎炭。不幸的是東子得了重感冒不能撿燎炭了，剛剛陪著東子的父母撿燎炭又所獲不多。為了幫東子家備足過冬的燃料，剛剛約了兩個小伙伴上矸石山去撿矸石中混雜的煤塊?？墒歉鼮椴恍业谋瘎“l(fā)生了，剛剛不慎掉進了矸石自燃形成的罅隙中，生死未卜。故事到此戛然而止，這正是作者的高明之處。東子傷心欲絕的放聲慟哭把故事推向高潮，至于剛剛是否獲救已經超出作品的立意，不必再去追究了。這是一個在如今的讀者看來匪夷所思而在那個時代卻是司空見慣的故事。作者把原汁原味的真實生活展現(xiàn)在讀者面前，揭示出在嚴酷生活背景下的人性之美，讓讀者品味、深思。故事的結局確實是偶然發(fā)生的意外，但又存在著必然性，盡在情理之中。

如果把《燎炭》與《父愛》對照起來讀，更能引發(fā)讀者的深入思考。從“撿燎炭”到“買小轎車”，兩個時代礦山的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。盡管富裕取代了貧窮，悲劇卻在以另一種形態(tài)繼續(xù)，矸石山的意外事故演變?yōu)榫坪篑{駛導致的車禍?！陡笎邸分械母赣H本來就因擔心安全問題而不同意給兒子買車，可又在因此而導致的父子關系緊張的壓力下退讓了。買車與車禍當然不存在必然聯(lián)系，溺愛卻是悲劇的根源。作者把立意隱藏起來，讀者只能在閱讀中慢慢品出其中意味。

《偷粽子》和《老家的棒子面》都與食物有關，同樣表現(xiàn)出兩個時代的反差。一群礦山的頑童看完電影回家，順手牽羊偷了附近農家的一鍋粽子。“作案”過程的描述饒有趣味，“案發(fā)”后家長的責罰、失主的寬容以及數(shù)倍的賠償，都顯示出礦山人家與附近農家融洽的鄰里關系。在煤礦機關工作的“我”，對故鄉(xiāng)最深的記憶是“用棒子面做的一碗熱乎乎的糝子”。鄉(xiāng)下的侄兒來縣城上初中并住在“我”家里，妻子的態(tài)度卻不冷不熱。作者不惜用大量筆墨把在農村生活過的“我”與在城里長大的妻子對待鄉(xiāng)下侄兒的不同態(tài)度和情感對照，并作了細致入微的描寫?！拔摇碧匾獯螂娫捊o侄兒，說想吃老家的棒子面呢，侄兒很快就從老家?guī)硪淮蟀?。結尾處最后一句話是：“其實，我不是真的要吃老家的棒子面，而是想讓妻子知道，我們老家的人是懂得感恩的……”這句話雖然有點兒直接點破主題的意思，但也是作品中人物“我”真實情感的自然流露。

情感描寫最為細膩的當屬《守護神》，這是一個繼母與繼子的情感故事。失去生母后一直在老家舅舅家生活的“我”，來到繼母身邊時已經九歲了。繼母晚上整理孩子脫下的新棉衣，在棉衣里襯發(fā)現(xiàn)縫著一個“指甲蓋大小的紅布小包”。原來這是民間針對繼母的“能辟邪的朱砂包”。第二天朱砂包不翼而飛，“我”與繼母的關系卻從疏遠到逐漸接近。后來發(fā)生意外，“我”不小心掉進了冰窟，繼母向父親提議：“還是把那個朱砂包給孩子縫在棉衣里吧？”父親征求“我”的意見時，“我”把那個朱砂包從繼母手中搶過來，扔進火爐里。繼母撫摸著“我”的腦袋和藹地說：“以后，就讓我們做你的守護神吧！” 繼母與繼子的關系是文學藝術的一個傳統(tǒng)主題，李軍民沒有落入俗套，而是從小小說的特點出發(fā)，巧妙地利用了一個小道具“朱砂包”，準確、生動地表現(xiàn)了繼母與繼子之間這種特殊而微妙的情感變化。

文學作品作為一種社會精神產品，其社會功能之一就是引導讀者了解和認識社會。讀者希望通過小說的形象化描述，間接了解自己不曾經歷過的社會環(huán)境。如果作家忽略了這一社會功能，不能準確、生動、真實地在作品中再現(xiàn)特定歷史時期的社會場景，作品就失去了藝術的真實性，就會對讀者產生誤導。李軍民的煤礦題材小小說在這方面進行了有益的探索和實踐。時下很多作家對我們所處的這個時代以及過去的年代都缺乏認識和思考，他們更多地在表現(xiàn)自己的人生體驗，或者以合理想象的名義去描寫別人的生存狀況，有的掌握了基本的人性，卻沒有對社會發(fā)展進程中人的普遍心態(tài)和價值觀念的變化做過深入的思考。用小小說來表現(xiàn)社會和時代變遷雖然有局限性，但并不妨礙作家像李軍民這樣，在作品中體現(xiàn)自己深入思考的成果。

李 毅：山西省作協(xié)會員，介休市作家協(xié)會顧問，汾西礦業(yè)文學協(xié)會副會長。曾任汾西礦報社副總編，主任編輯。有文藝評論、雜文、隨筆、報告文學等數(shù)十萬字作品分別發(fā)表在《人民日報增刊》《中國文化報》《中國煤炭報》《山西日報》《中國煤礦文藝》《山西文學》《鄉(xiāng)土文學》等報刊。