王景麗

摘 ? 要： 2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》在藝術(shù)價值和審美價值方面都獲得了一定成功。該片將中國傳統(tǒng)文化的要義和精髓與新時代的觀眾的期待視野形成了視野融合;“召喚結(jié)構(gòu)”設(shè)置合理，給觀眾留下了“空白”豐富想象空間;還通過“否定”激發(fā)了觀眾參與影片的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了影片的審美價值。

關(guān)鍵詞： 《哪吒之魔童降世》 ? 期待視野 ? 召喚結(jié)構(gòu) ? 否定

哪吒是中國傳統(tǒng)神話故事的經(jīng)典人物，在中國家喻戶曉。2019年上映的國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）對原著神話故事進(jìn)行了大刀闊斧的改編，無論是劇情設(shè)定、人物形象還是動畫效果都受到眾多影評人和觀眾的一致贊譽(yù)。電影《哪吒》改編的成功一部分是因為中國傳統(tǒng)神話故事有著深厚的群眾基礎(chǔ)，根本原因在于該片契合了當(dāng)代觀眾的價值觀和接受心理，滿足了觀眾的期待視野。這種把觀眾放在中心位置的觀念與接受美學(xué)理論“以讀者為中心”的核心觀點(diǎn)十分契合。因此，本文從接受美學(xué)的幾個核心概念出發(fā)，探究電影《哪吒》是如何通過對中國傳統(tǒng)神話人物形象的重構(gòu)滿足觀眾的文化體驗與審美期待并最終取得成功的。

一、期待視野與視野融合

接受美學(xué)，又稱接受理論，是一種文藝批評理論，勃興于二十世紀(jì)六十年代中后期的聯(lián)邦德國，代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgan Iser）。接受美學(xué)理論認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)作品只有經(jīng)過讀者的積極介入才具有意義和價值，藝術(shù)價值來源于作者的文本，而審美價值則通過讀者的審美體驗實(shí)現(xiàn)。接受美學(xué)的核心觀點(diǎn)之一是“期待視野”，它是“閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗所構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[1]（6）。在閱讀或欣賞文藝作品時，這種先在結(jié)構(gòu)是指讀者或觀眾通過閱讀或觀看舊的文藝作品積累經(jīng)驗并對新的文藝作品產(chǎn)生的審美期待。觀眾的“期待視野”總是不斷在電影欣賞過程中得到進(jìn)一步接受和重構(gòu)。如果沒有觀眾的積極參與，影視作品的藝術(shù)價值和審美價值就無法體現(xiàn)。

電影《哪吒》根據(jù)中國傳統(tǒng)神話故事改編而來。早在1974年，香港邵氏電影公司就拍攝了真人版的動作奇幻電影《哪吒》，這部電影幾乎沒有特效，但是能夠?qū)⒍炷茉數(shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)神話故事搬上銀幕，可謂哪吒故事影視化的濫觴。1979年，上海美術(shù)電影制片廠取材于《封神演義》，拍攝了動畫電影《哪吒鬧?！?。該電影是“文革”之后中國第一部大型彩色寬銀幕神話動畫長片，影片內(nèi)容比較忠實(shí)于原著。影片中的哪吒反抗權(quán)威、反抗體制的形象引起了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，哪吒自刎的那一幕更是給一代中國人留下了不可磨滅的印象。之后，哪吒正直勇敢的英雄形象多次出現(xiàn)在改編的電視劇或動畫片之中，如1986年的《西游記》、1990年的《封神榜》和2003年的《哪吒傳奇》。到了2012年，喜劇動畫《十萬個冷笑話》中的“金剛芭比”哪吒打破了哪吒以往的形象，劇情無厘頭的改編讓當(dāng)時的觀眾感到驚喜和輕松。以上有關(guān)哪吒的影視作品為電影《哪吒》奠定了堅實(shí)的接受基礎(chǔ)。隨著時間的流逝、體驗的加深、時代的變遷，中國的觀眾幾十年以來對哪吒形象的理解已經(jīng)在多部影視作品中不斷發(fā)生變異。到了2019年，觀眾在欣賞電影《哪吒》之前已經(jīng)看到宣傳海報和預(yù)告片，更是完成了審美期待視野的初步設(shè)定。

中國觀眾對有關(guān)哪吒的神話故事已經(jīng)十分了解，如何以全新的方式呈現(xiàn)新時代的哪吒形象并實(shí)現(xiàn)該影片在藝術(shù)上與商業(yè)上的雙贏，需要影片顛覆傳統(tǒng)的人物形象及建構(gòu)全新的劇情線索。相對于舊版本《哪吒鬧海》中簡單的善惡二元對立，電影《哪吒》中的哪吒不再是那個穿著紅肚兜、鬧海擒龍的少年，而是一出生就帶著魔丸詛咒并有“黑眼圈”的“熊孩子”，人物形象更加立體豐富。影片講述了一個被誤解的孩子自我意識覺醒、挑戰(zhàn)命運(yùn)不公、在逆境中成長的故事。雖然取材于中國傳統(tǒng)神話故事，但電影《哪吒》顛覆性的改編情節(jié)流暢，讓人耳目一新。哪吒和敖丙陰差陽錯地互換了身份，一直以反派形象出現(xiàn)的龍王三太子敖丙化身為靈珠轉(zhuǎn)世，和魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒成為惺惺相惜的命運(yùn)共同體，兩人亦敵亦友的關(guān)系隨著劇情的起伏波瀾漸起。很多細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)讓觀眾隨著電影中人物的情感起伏，引發(fā)觀眾的共鳴。在這樣的接受基礎(chǔ)上，電影最終完成了對主題的闡述——成長，將哪吒的心路歷程與當(dāng)下青少年的成長需求相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)英雄與當(dāng)代對話的可能性。該片契合了新時代觀眾的期待視野，獲得了觀眾的認(rèn)同。

姚斯認(rèn)為，“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反映，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成”[1]（24）。由此可知，在觀看電影的過程中，觀眾處于主體地位，即觀眾欣賞電影時不是被動地接受電影，而是積極地參與電影的再生產(chǎn)過程。觀眾的審美趣味、期待視野會在接收到新的信息之后不斷更新，觀眾會不斷調(diào)整期待視野，并同電影《哪吒》的期待視野相互交融，達(dá)到“視野融合”，進(jìn)一步透徹地感知影片的藝術(shù)價值和審美價值。

二、空白與召喚結(jié)構(gòu)

所謂召喚結(jié)構(gòu)，指的是“作品具有意義上的未定或空白之處，讀者/觀眾在接受過程中，需要調(diào)動自身的經(jīng)驗，用反思、想象等思維活動，參與這些未定或空白的填寫，和作者共同完成作品的創(chuàng)造，一部作品的最終意義由此得出”[2]（80-82）。也就是說，因為文學(xué)文本中“空白”的存在帶來了不確定性，文本存在意義的“召喚結(jié)構(gòu)”要求讀者靠自己閱讀或欣賞文學(xué)文本才能發(fā)現(xiàn)其中存在的新的意義。文學(xué)作品留下的“空白”可以讓讀者發(fā)揮想象力，讀者的知識儲備和人生閱歷不盡相同，因此不同讀者在閱讀同一部文學(xué)作品時會對文本有所選擇并產(chǎn)生不同的感受，魯迅曾就《紅樓夢》的接受情況說過，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘史”[3]（360）。這就是“一千個人心中有一千個哈姆雷特”。作為視聽藝術(shù)，電影的時長是有限的，影片在創(chuàng)作之時要考慮保留“空白”，這些“空白”就是對觀眾無形之中的召喚，同時正是優(yōu)秀電影的魅力所在。觀看電影的過程就是觀眾把自己的審美經(jīng)驗同電影中的“空白”聯(lián)系起來，進(jìn)一步探索電影的內(nèi)涵。

電影《哪吒》中，哪吒剛剛出生，李靖得知天劫咒一事，對近乎崩潰的殷夫人說：“你放心，有我在，孩兒不會有事。”但是李靖并沒有告訴殷夫人他是如何做的。電影中此處隱藏的空白激發(fā)了觀眾對李靖想辦法解決天魔咒的想象或填充，直到電影后面交代了李靖是準(zhǔn)備用換命符將天雷引到自己身上。一開始“空白”的不確定性給了觀眾豐富的想象空間，到了看到哪吒父親為了救子準(zhǔn)備犧牲自己，觀眾的情感驟然得到宣泄，徹底顛覆了以往李靖的形象設(shè)定，讓觀眾十分感動。電影中的申公豹以口吃的形象出現(xiàn)在觀眾面前，和之前觀眾心目中的申公豹形象大相徑庭，為什么他會是口吃呢？這個“空白”留給觀眾無盡遐想。直到電影后期，申公豹向敖丙陳述了自己因為是豹子精的身份在師門長期遭受偏見，長期不自信，才是造成口吃的根本原因，觀眾才恍然大悟，并對申公豹關(guān)于“成見”的臺詞深思不已。到了電影《哪吒》最終的劇情高潮時，哪吒和敖丙攜手一起對抗天劫，然后太乙真人也上去幫忙，可是鏡頭一轉(zhuǎn)，很快哪吒的母親在廢墟中找到軀體消失但靈魂尚在的哪吒和敖丙，中間給觀眾留下一個空白，那一瞬間兩個人攜手究竟發(fā)生了什么？電影結(jié)束之后，很多觀眾還是意猶未盡。每一位觀眾的年齡、知識、閱歷和職業(yè)都不相同，因此對影片的理解和感受也是截然不同的，電影的接受過程就是所有觀眾對其加工處理再創(chuàng)造的過程。電影的召喚結(jié)構(gòu)設(shè)置越復(fù)雜，不確定性的“空白”越多，內(nèi)涵的詮釋就越豐富多元，電影作品的藝術(shù)價值和審美價值就越大。

三、否定與意義建構(gòu)

“否定”概念作為“召喚結(jié)構(gòu)”的組成部分，可以說是“空白形式的另一種變體”[4]（56-60）?！八劝ㄎ谋就ㄟ^重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，又包括讀者喚起熟悉的主題和形式，然后對之加以否定”[5]（400）。換言之，文藝作品的“否定”是一種激發(fā)受眾建構(gòu)想象的力量，打破舊的期待視野，建立新視野。在欣賞文藝作品的過程中，受眾會舍棄原有的認(rèn)知習(xí)慣、熟悉的社會標(biāo)準(zhǔn)等，不斷改變或更換文藝作品解讀的視角，參與文藝作品的建構(gòu)并進(jìn)一步解析理解該作品的連貫性意義。電影作為視聽藝術(shù)，傳遞出來的信息無論是內(nèi)容還是形式都應(yīng)該讓觀眾感到陌生，只有如此才能激發(fā)觀眾的觀影興趣和意義建構(gòu)欲望。電影《哪吒》在人物形象塑造和情節(jié)設(shè)定方面運(yùn)用了大量的“否定”，顛覆形象，重新建構(gòu)意義。

電影《哪吒》最讓觀眾耳目一新的就是對哪吒的形象進(jìn)行了否定和重塑：從傳統(tǒng)悲情式的“割肉還母、剔骨還父”少年轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代勵志式的“抗?fàn)幟\(yùn)、我命由我不由天”的“魔童”;從傳統(tǒng)疾惡如仇、正義凜然的救世英雄轉(zhuǎn)變成暴躁易怒、頑劣不堪的頑劣魔王。影片一開始，哪吒就打破傳統(tǒng)故事設(shè)定的“靈珠轉(zhuǎn)世”，變成了“魔丸轉(zhuǎn)世”。一臉煙熏妝、時常露出鬼魅笑容、嘴里念著打油詩、雙手插在褲袋里的喪萌哪吒形象一直挑戰(zhàn)著觀眾的審美接受;與此同時，從小飽受偏見和誤解的哪吒不得面對天劫與命運(yùn)抗?fàn)?，“我命由我不由天”的臺詞引發(fā)觀眾的共鳴。電影對人物塑造的這些否定式處理，讓觀眾不由沉下心思考并得出新的感悟，隨著電影的結(jié)束，新哪吒那讓人印象深刻的顛覆性形象逐漸被觀眾建構(gòu)起來，深深扎根在觀眾心中。

影片對故事中的神仙都做了世俗化的改編，觀眾心目中仙風(fēng)道骨、法力高強(qiáng)的太乙真人變成了肥胖、嗜酒、滿口四川方言的搞笑胖子形象。在影片開場不到兩分鐘的時候，太乙真人就用詼諧幽默、極具生活化的對白讓所有觀眾開懷大笑。世俗化改編后的神仙形象對我們以往的太乙真人智者形象進(jìn)行了“否定”和重塑，新形象拉近了神話人物與現(xiàn)實(shí)的距離。在影片結(jié)尾哪吒和敖丙快要扛不住天劫的時候，太乙真人勇敢地沖進(jìn)天雷之中，犧牲自己幾百年的道行成功地保住了哪吒和敖丙的神魂。這種甘愿犧牲的精神與前期各種不靠譜的行為形成了鮮明對比，讓觀眾對太乙真人的形象有了立體的感受。申公豹在以往的影視作品中是一個法力高強(qiáng)、交友廣泛、口才極佳的反派人物形象。在電影《哪吒》中，他變成了一個黑瘦高個子結(jié)巴的神仙形象，每次說話到了關(guān)鍵處就口吃，讓觀眾忍俊不禁。影片通過“否定”手法塑造了一個新的反派人物形象，讓觀眾產(chǎn)生了好奇感和新鮮感。

通過塑造讓觀眾耳目一新的新形象，否定人們心中的已有理解、慣性思維，對文藝作品進(jìn)行新的意義建構(gòu)。電影《哪吒》針對觀眾打破舊的期待視野，對人物形象進(jìn)行重新塑造，影片的召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)著觀眾在觀影過程中不斷調(diào)整和更新期待視野，填充電影中的大量空白和否定，通過觀眾潛在的知識儲備和想象力，重新建構(gòu)影片的多元意義，從而實(shí)現(xiàn)審美價值。

四、結(jié)語

電影《哪吒》呈獻(xiàn)給觀眾一場精妙絕倫、恢宏壯麗的視覺盛宴，同時讓觀眾融入“挑戰(zhàn)自我、打破成見、挑戰(zhàn)命運(yùn)”的現(xiàn)代命題，使觀眾產(chǎn)生了與主人公哪吒強(qiáng)烈的精神共鳴，并重新塑造了具有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的英雄形象。在大眾文化、消費(fèi)文化的語境下，國產(chǎn)動漫電影通過對中國傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行顛覆性改編，對人物形象進(jìn)行否定性重塑，使影片更加符合當(dāng)代觀眾的價值觀和接受心理，成功地迎合了觀眾的期待視野與審美期待。

參考文獻(xiàn)：

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