王玲子

【摘 要】中國戲曲藝術(shù)在明清以后隨著戲曲藝人隊(duì)伍的不斷壯大而獲得了長足的發(fā)展。特別是隨著近代西風(fēng)東漸的時(shí)代變革，趨向人性化的話劇為中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)做出了重要示范，中國戲曲的演出不斷地?cái)[脫宗教信仰的束縛，中國戲曲的表演也更加符合人體韻律。

【關(guān)鍵詞】中國，戲曲表演，偶人化，藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2020）03-0029-01

關(guān)于中國戲曲藝術(shù)的起源，有很多學(xué)術(shù)爭(zhēng)論和推理，但是無可否認(rèn)的是，中國戲曲藝術(shù)中保留了眾多關(guān)于偶戲藝術(shù)的規(guī)范，甚至在個(gè)別劇種，至今保留著對(duì)偶人動(dòng)作的模仿。

一、中國戲曲偶人化特征

無論是行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展，還是表演程序的變化，無論是化妝藝術(shù)的改變，還是戲曲服飾的更新，都一再地顯示出中國戲曲偶人化特征的消減。例如戲曲凈、丑行當(dāng)在近代以后逐漸衰落，特別是臉譜藝術(shù)在凈、丑行當(dāng)中逐漸弱化。舞臺(tái)上不再創(chuàng)造，或者說無法創(chuàng)造出新的臉譜，這與戲曲藝術(shù)對(duì)形象塑造中的人性理解有所增強(qiáng)密切相關(guān)。再如中國戲曲中傳統(tǒng)的青衣行當(dāng)重唱功表現(xiàn)，有所謂“抱肚青衣”的稱呼，即在演唱中需要保持固定姿勢(shì)而不許變化。但是近代以后各劇種的青衣行當(dāng)，都不斷地吸納其他行當(dāng)藝術(shù)的表演特點(diǎn)，呈現(xiàn)出唱做并重的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。甚至在不少劇種中，青衣行當(dāng)可扮演所有女性角色。這種發(fā)展規(guī)律正是昆曲等戲曲劇種從行當(dāng)俱全趨向小生、小旦戲的翻版。臉譜、行當(dāng)?shù)雀拍畋旧砭透綆е枷袼茉斓囊馕?，而這些變化實(shí)際正成為中國戲曲偶人化特征不斷消減的實(shí)例。

二、戲曲藝術(shù)參照偶戲表演規(guī)范的歷史痕跡

在中國戲班禁忌中，留下了許多口述資料，顯示出戲曲藝術(shù)參照偶戲表演規(guī)范的歷史痕跡。特別是在特殊的劇種，如福建莆仙戲、梨園戲、高甲戲等，則幾乎按照偶戲的表演特點(diǎn)，塑造人物形象，表達(dá)人物情感。

莆仙戲的各行當(dāng)表演，具有統(tǒng)一的規(guī)范，藝人們稱之為“傀儡介”。即不是展現(xiàn)演員的真人體態(tài)，而是按照偶人的身體韻律來表現(xiàn)人物。例如手部基本動(dòng)作除按照“上不超過眉毛，下不低于肚臍”的標(biāo)準(zhǔn)外，最經(jīng)常使用的“香園手”，與莆田木偶的手部造型完全一樣，而且生角的“抬步”、旦角的“蝶步”、凈角的“挑步”、丑角的“七步溜”，均不同于真人步伐，而與偶戲動(dòng)作相同。這種一致性也表現(xiàn)在對(duì)生活動(dòng)作的再現(xiàn)上。例如莆仙戲傳統(tǒng)戲中表現(xiàn)禮拜、叩頭等動(dòng)作的時(shí)候，下身跪在地上，雙手合十，通過腰部帶福建昔仙戲《千里送》的舞臺(tái)造型動(dòng)上身，轉(zhuǎn)圈下伏，表示禮拜，如此三次，而在表現(xiàn)氣惱、憤怒的時(shí)候，用“大催心”的表現(xiàn)手法，讓手臂在胸前掄圈。這些動(dòng)作均與提線木偶相同。在莆仙戲傳統(tǒng)劇目《三鞭回兩锏》中，劇中人揮舞兵器但始終保持著彼此不貼近的原則，各自在自己的臺(tái)位上轉(zhuǎn)動(dòng)，當(dāng)二人交叉對(duì)打后即轉(zhuǎn)圈下場(chǎng)。這種下場(chǎng)方式不像其他劇種表現(xiàn)追趕、奔逃的方式，而是與莆田木偶戲表演中通過轉(zhuǎn)動(dòng)鉤牌讓偶人旋轉(zhuǎn)下場(chǎng)的方式一致。這些動(dòng)作基本上成為莆仙戲各行當(dāng)?shù)囊?guī)范準(zhǔn)則，在各種不同的生活場(chǎng)面中，通過這些動(dòng)作體系的組合，實(shí)現(xiàn)人物塑造、場(chǎng)面再現(xiàn)。

從莆仙戲的動(dòng)作規(guī)律來看，“傀儡介”的基本原則即在于描摹偶人塑造形象時(shí)的動(dòng)作，用肩、肘、腕、胯、足等節(jié)點(diǎn)部位的著力夸張，支配頸、臂、手、腿等部位的動(dòng)作，從而凸出身體各節(jié)點(diǎn)，使人的身體偶人化。這明顯與中國眾多劇種避免身體節(jié)點(diǎn)突出、力圖呈現(xiàn)流暢線條的原則正好相反。莆仙戲的這種古樸動(dòng)作及其表演規(guī)律，在福建梨園戲中也有同樣的保存。梨園戲的基本動(dòng)作要領(lǐng)，被統(tǒng)稱為“十八步科母”，即用固定的動(dòng)作規(guī)范作為千變?nèi)f化的人物動(dòng)作的基礎(chǔ)。特別是小梨園一派，表演手勢(shì)稱為“傀儡手”，表演腳步稱為“傀儡腳”，武打動(dòng)作有“傀儡打”“傀儡跳”等各種分別。這些動(dòng)作普遍出現(xiàn)在各行當(dāng)表演中，雖然隨著時(shí)代發(fā)展其人性化特色越來越明顯，但是模仿木偶的動(dòng)作規(guī)律卻一直保存在各個(gè)動(dòng)作規(guī)范中。

福建髙甲戲也是一個(gè)模擬偶人動(dòng)作的劇種。在民國年間，高甲戲產(chǎn)生了眾多丑角流派，并且形成了丑角擔(dān)綱的格局。其時(shí)被列為閩南四大名丑的柯賢溪、施純送等四位表演藝術(shù)家，均以各具特色的丑角藝術(shù)享譽(yù)海內(nèi)外。這些藝術(shù)家們的丑角塑造，在梨園戲科介體系的基礎(chǔ)上，也是遵循著模擬偶人的原則，有所謂“傀儡丑”的稱呼，即丑角要體現(xiàn)傀儡木偶的神韻。所謂的“線路”，即是人體動(dòng)作要顯現(xiàn)提線木偶中“線”對(duì)偶人的操控特點(diǎn)，所謂的“活關(guān)死節(jié)”“節(jié)律”，即是要凸顯人體節(jié)點(diǎn)在動(dòng)作中的轉(zhuǎn)接，使動(dòng)作符合提線造成的偶人韻律，所謂的“雕塑”“貌愍形拙”“呆頭傻腦”，則是要求形象避免人的靈動(dòng)，而接近偶人的呆板，所謂的“把握”“變化”“生情”，則需要在呆板的偶人形體基礎(chǔ)上，提升并強(qiáng)化人的最本質(zhì)特征。這八句口訣實(shí)際成為高甲戲動(dòng)作規(guī)范的集中概括，也是戲曲藝術(shù)偶人化特點(diǎn)的最好描述。

三、結(jié)語

戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精華和瑰寶，是一種散發(fā)著獨(dú)特魅力的古老的藝術(shù)形式，即便是在今天，也熠熠閃光。但是就當(dāng)前的時(shí)代而言，戲曲的傳承也應(yīng)該有所創(chuàng)新，搭上時(shí)代的列車，戲曲才能更適合當(dāng)代的土壤。

參考文獻(xiàn)：

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