宋晗

摘 要：在中國的民間歌舞藝術(shù)之中最為豐富、傳播也最為廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)形式是秧歌。全國各地都有基于地方民族所衍生的不同風(fēng)格的秧歌，如陜北秧歌、東北秧歌和山東秧歌等。其中，經(jīng)歷了千百年的歷史傳承的山東秧歌，又包含了鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌。這三種秧歌并稱為山東三大秧歌。膠州秧歌憑借其獨(dú)特的風(fēng)格以及豐富優(yōu)美的表演體態(tài)，在我國民間秧歌中獨(dú)具一格。本文主要是圍繞山東膠州秧歌展開研究，分析了山東膠州秧歌的起源、表現(xiàn)形態(tài)、流派，并研究了膠州秧歌所具備的社會(huì)生活功能和文化功能，隨后圍繞山東膠州秧歌的動(dòng)律層面、角色層面、音樂層面等分析其具備的藝術(shù)特征，在理論與宏觀層面推動(dòng)我國民族歌舞文化的發(fā)展，在實(shí)踐與微觀層面起到宣傳山東膠東秧歌的成效，讓更多人了解到這種具備豐富民俗文化、山東地方百姓精神的藝術(shù)表達(dá)形式，使山東膠州秧歌可以更好的傳承，并且發(fā)展下去。

關(guān)鍵詞：膠州秧歌;動(dòng)律;角色;道具;藝術(shù)特征

一、膠州秧歌的概括

（一）膠州秧歌起源

位于古代中國山東東部的東夷地區(qū)，擁有獨(dú)特的華夏文明的重要源頭之一——東夷文化。東夷文化起源于夏代，其中重要的組成部分就是膠州的歷史文化。約300年前，在封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治下，社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生，使得大量膠州百姓與藝人流離外地。在流亡的路途中，他們迫于生計(jì)，在民間街邊表演民間小調(diào)，在多年流傳后，逐步形成了專門的行當(dāng)以及表演模式，即“小調(diào)秧歌”。同時(shí)，這一藝術(shù)形式也逐漸從街頭走向了固定場所演出，演出的風(fēng)格、服飾、人員、道具都逐步形成了固有的體系[1]。

（二）膠州秧歌表現(xiàn)形態(tài)

小戲秧歌、小調(diào)秧歌是膠州秧歌的兩種主要表現(xiàn)形式。其中，常被人們俗稱為“跑場秧歌”的，其實(shí)就是小調(diào)秧歌。這種表現(xiàn)形式主要由民歌與舞蹈兩部分組建而成，即唱跳結(jié)合的表演形式。但是，隨著小戲秧歌的誕生，膠州秧歌中的小調(diào)秧歌也就逐漸發(fā)展成為從屬地位，通常僅在小戲秧歌開場表演之前負(fù)責(zé)“跑場”，用于穩(wěn)定趕場觀眾的情緒——這就是現(xiàn)代舞臺表演中的“幕間音樂”。雖如此，小調(diào)秧歌的表現(xiàn)形式其實(shí)十分繁多，常用隊(duì)形就囊括了“兩扇門”“正反挖心”“四門斗”“十字梅”等，其音樂的使用又涵蓋了嗩吶牌子、打擊樂及民歌小調(diào)等，打擊樂中包含了“墊寶妞子”“出場花鼓”“三段”等，嗩吶牌子又分為了“水浪音”“得勝令”“斗鵪鶉”“小白馬”等，而民歌小調(diào)種類更為豐富繁雜，包括了“趕集、上廟、對花”等兩百多首[2]。

（三）膠州秧歌流派分析

文、武秧歌，被稱為是膠州秧歌中的兩大流派。武秧歌，又被稱為是“西路秧歌”，是由民國九年期間，膠州后屯村陳鑾曾創(chuàng)建，在膠州秧歌舞蹈動(dòng)作中融入了武術(shù)，讓膠州秧歌的風(fēng)格逐步轉(zhuǎn)向豪邁、粗獷。而由膠州樓子埠人——?jiǎng)⒉蔀閯?chuàng)立的文秧歌，則不同于武秧歌的灑脫。劉采為對秧歌的劇目中的樂曲、妝容、唱腔均進(jìn)行了改變，讓膠州秧歌在演出階段充分展現(xiàn)出嫵媚伸展的形色，與武秧歌的粗獷豪邁相反，以細(xì)膩為主，對應(yīng)武秧歌“西路秧歌”，被稱作為“東路秧歌”。在兩大膠州秧歌流派數(shù)十年不斷競爭的基礎(chǔ)上，膠州秧歌取長補(bǔ)短，文武兩派逐漸融合，在保留嫵媚伸展的基礎(chǔ)上也合理融入了武秧歌的粗獷豪邁特色，將膠州秧歌推入了全新的發(fā)展階段。

二、膠州秧歌的功能

（一）社會(huì)生活功能

1.民俗功能

膠州秧歌之所以可以在社會(huì)的演變及歷史的進(jìn)程中得到長期的傳承，是離不開膠州秧歌貼近民俗、可充分反應(yīng)山東膠州農(nóng)村真實(shí)生活狀態(tài)的生活性特點(diǎn)。實(shí)用性是中華民族民俗中的一個(gè)重要特征，民俗文化自古以來就無法脫離人們的生活、生產(chǎn)，膠州秧歌的生產(chǎn)正是源自于物質(zhì)生產(chǎn)的民俗，因此膠州秧歌首要的功能是民俗功能。

2.生活功能

山東膠州秧歌的起源、發(fā)展與傳承都是源自于黎民百姓對生活的模仿和創(chuàng)造。秧歌這一形式起源于勞動(dòng)，站在廣義角度分析，勞動(dòng)是人類利用自身戰(zhàn)勝自然的生產(chǎn)活動(dòng)。山東地區(qū)自古靠山臨海，土地肥沃豐富，人們的勞動(dòng)形式十分豐富，而秧歌正是山東膠州人對自己所熟悉的勞作形式的模擬。

（二）藝術(shù)審美功能

膠州秧歌在創(chuàng)作階段充分體現(xiàn)出了人們的藝術(shù)審美功能。人們之所以在觀看膠州秧歌表演階段會(huì)獲得滿足感，正是因?yàn)橛^看的階段同時(shí)也是一種追求、預(yù)測某種事物的過程，加上膠州秧歌的發(fā)展，本身就是對人們對自身日常生活中的“創(chuàng)造性臨摹”，是一種審美不斷發(fā)展的理念。膠州秧歌就是對審美感抒發(fā)所開展的實(shí)踐活動(dòng)，可使觀看者和表演者在審美感的熏陶下提升自身審美水平[3]。

三、膠州秧歌的藝術(shù)特征

（一）農(nóng)民藝術(shù)特征

膠州秧歌是山東東部膠州灣地區(qū)來源于民間的充滿民俗氣息的漢族舞蹈，膠州秧歌自然就具備著十分明顯的農(nóng)民藝術(shù)特征，即膠州秧歌具備農(nóng)民性文化特征。自膠州秧歌千百年前誕生到新中國成立之前的傳承歲月中，從事膠州秧歌的教師、教練、演員群體都集中于目不識丁的農(nóng)民。同時(shí)，建國前，膠州秧歌不論是師傅還是演員，多數(shù)都是兒時(shí)便就開始從藝的群體，普遍都是文盲，僅存在乳名，并沒有學(xué)名，乳名都是從小一直稱呼到老，而這些群體從藝的主要目的是為了養(yǎng)家糊口、維持日常的生活。膠州秧歌中有七十二處本戲，通過口頭創(chuàng)作一直流傳千百年，因而其戲劇所采用的語言，完全是十足地道的膠州地方方言，由此可以充分體現(xiàn)出膠州秧歌所具備的農(nóng)民藝術(shù)特征。

（二）膠州秧歌動(dòng)律特征

作為山東的三大秧歌之一的膠州秧歌，是數(shù)百年間山東老百姓十分喜愛的民族藝術(shù)表演形式?？梢哉f，膠州秧歌在我國漢族的民族舞蹈中，隸屬于比較有影響力和代表性的藝術(shù)形式。

1.膠州秧歌動(dòng)律的形成條件分析

（1）山東膠州百姓性格特征

山東膠州人在性情方面良好秉承了山東人的誠實(shí)、粗獷、夠豪爽、樂于進(jìn)取，但又不失細(xì)膩周到、富有應(yīng)變能力與耐力的特點(diǎn)。這些山東膠州人特有的行為、性格都在膠州秧歌中被大量的體現(xiàn)。而膠州秧歌在表演階段舞蹈動(dòng)作中的擰、伸、扭、碾、韌等動(dòng)作通過富有韌勁兒且連綿不斷的扭動(dòng)，使得每一個(gè)動(dòng)作都是對山東人性格的有效體現(xiàn)載體。

（2）歷史特定條件

三百多年前，膠州秧歌正式形成體系。在當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)，觀看膠州秧歌時(shí)從女性角色的動(dòng)律上就不難發(fā)現(xiàn)，膠州秧歌中的女性角色都具備非常明顯的封建社會(huì)審美痕跡，這些痕跡賦予了膠州秧歌舞蹈中獨(dú)特的動(dòng)律和韻味。

2.膠州秧歌的動(dòng)律及其特點(diǎn)

膠州秧歌的動(dòng)律特點(diǎn)主要囊括：“抻”“韌”“擰”“扭”“碾”。

“抻”是當(dāng)膠州秧歌舞蹈中的某個(gè)動(dòng)作或姿態(tài)達(dá)到極點(diǎn)空間或是啟動(dòng)階段的動(dòng)作形態(tài)瞬間持續(xù)，從而向觀眾展現(xiàn)出力的延伸特點(diǎn)。

“擰”指在表演膠州秧歌階段，將人體的腰部，作為中軸線，身體向外擰轉(zhuǎn)，配合腳步，形成的三道彎的特殊體態(tài)，腳下做不斷擰、碾的動(dòng)作期間形成發(fā)力點(diǎn)，配和中軸——腰，讓膠州秧歌整個(gè)表演者的形體曲線十分彎曲柔和，舞蹈動(dòng)作體態(tài)輕盈卻不失灑脫奔放的特點(diǎn)。

“碾”主要體現(xiàn)在膠州秧歌舞蹈表演者的腿部動(dòng)律中，在表演者的重心移動(dòng)或是在重心的形成期間，同時(shí)推動(dòng)腿部的膝蓋，并在腳部反射出旋轉(zhuǎn)力，為觀賞者呈現(xiàn)出重抬起、輕落下的力度美。

“韌”指膠州秧歌表演人員在流動(dòng)動(dòng)作變形中將“力”的性格體現(xiàn)出來。例如，通過膠州秧歌的表演者小臂的8字繞扇和手推翻腕的結(jié)合，為觀賞者展現(xiàn)出力量蔓延不間斷的延伸之美。

通過研究可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，膠州秧歌這些動(dòng)律特點(diǎn)并非單獨(dú)表現(xiàn)，而是通過相互組合，一次體現(xiàn)構(gòu)成一種和諧的運(yùn)動(dòng)。

（三）膠州秧歌角色特征

角色特征是山東膠州秧歌中重要的藝術(shù)特征，憑借其富有特點(diǎn)的角色行當(dāng)，膠州秧歌吸引了大批藝術(shù)愛好者紛紛開展研究。在膠州秧歌中，小調(diào)秧歌與小戲秧歌都包含了6個(gè)行當(dāng)。這6個(gè)行當(dāng)在秧歌的演出中所扮演的角色，在演出階段的服飾、妝容都各有其特色。

1.角色——小嫚、棒槌

小嫚在膠州秧歌中代表的是情竇初開的少女，在秧歌表演中扮演小旦，其動(dòng)律活潑可愛、柔韌且充滿含蓄，山東膠州人民對小嫚的描述是“大紅褲子大紅鞋，大紅色大襟上衣，額前扎一條秀花帶、頭頂兩條大紅花，腦后垂一條大辮子”。

而在膠州秧歌中，相當(dāng)于戲劇中的武小生與文小生的棒槌角色，在膠州小戲秧歌中主要充當(dāng)?shù)氖峭尥奚慕巧０糸?，通常身材英武、身手矯捷，在表演中的服飾通常以大紅色、黑色上衣為主，“胸前兩側(cè)鑲黑云花，綠色燈籠褲黃色腰帶黑布鞋”[4]。

2.角色——翠花、鼓子

主要以背著“翠花包”得名的膠州秧歌角色——翠花，隸屬于彩旦，在小戲秧歌中也偶爾會(huì)客串老旦。主要的角色特征是爽直、活潑，服裝通常以“淺藍(lán)上衣、深藍(lán)色褲子，褲腳鑲藍(lán)布條”為主，有時(shí)伴有“黑色繡花圍裙、綠色腰帶，額頭前扎一條繡花黑帶”。

鼓子角色，以扮演小丑的角色為主，在小戲中偶爾也會(huì)客串老生，主要特點(diǎn)是詼諧、幽默、豪放，是極具藝術(shù)表現(xiàn)力的角色，主要服飾以“白色鑲邊、對襟黑上衣，胸前白云花，額前扎著英雄巾，鷹嘴鞋、黑色燈籠褲，佩戴黑卡胡”。

3.角色——扇女、膏藥客

膠州秧歌中的扇女，又俗稱二老婆，在戲劇中隸屬于青衣或是花旦的角色，而在小戲中一般充當(dāng)?shù)氖悄贻p婦女或是中年婦女，扇女的特點(diǎn)為細(xì)膩而多姿、含而不露、溫柔、嫻熟，服飾多為粉紅色大襟上衣，綠色褲子，粉色鞋子[5]。

膏藥客，在小調(diào)秧歌或是小戲秧歌中，所扮演的都是話務(wù)人員，具有現(xiàn)代主持人報(bào)幕員的特點(diǎn)，十分詼諧幽默，通常手持羅傘或是串鈴，著清代便裝服飾，要求演員必須具備較好的語言能力，必須出口成章，可有效帶動(dòng)現(xiàn)場氣氛。

膠州秧歌中的六種角色，在多年歷史發(fā)展傳承的背景下已經(jīng)固定，在表演期間，觀眾通過服飾、神態(tài)來快速辨別其扮演的角色形象。

（四）音樂風(fēng)格特征

膠州秧歌表演中所用的樂曲在風(fēng)格方面的特征，同膠州秧歌舞蹈的風(fēng)格十分吻合，在膠州秧歌打擊樂和跑場音樂中大量的采用符點(diǎn)音型，且現(xiàn)代膠州秧歌的音樂伴奏，多數(shù)為采用西洋蕭來進(jìn)行演奏，使得膠州秧歌不僅充分體現(xiàn)無比濃郁的中國韻味，更為聽眾帶來柔美、悠遠(yuǎn)的聽覺效果。同時(shí)，樂曲中大量采用的切分、二分音符，讓樂曲和舞蹈者都能夠演繹出行云流水的表演，給觀眾以美的享受。

膠州秧歌表演中所選用的音樂都是具有十分典型意義的“山東味”，具備濃厚的山東風(fēng)格。這一風(fēng)格主要體現(xiàn)在3個(gè)維度，即旋律、節(jié)奏與節(jié)拍。音樂所表達(dá)的思想情感，首先在旋律層面，膠州秧歌的音樂跌宕起伏，曲調(diào)十分細(xì)膩婉轉(zhuǎn)自然、親切，并為聽眾帶來內(nèi)在樸實(shí)的審美享受;在節(jié)奏與節(jié)拍方面，膠州秧歌音樂大量采用四二拍節(jié)奏，慢板演奏階段感覺非常舒展，不僵硬，雖然慢，但是不拖沓，快板節(jié)奏則是十分輕快活潑，卻無急躁感，大量切分符點(diǎn)的運(yùn)用，讓音樂具備豐富的神勁和動(dòng)感、基于音樂節(jié)拍強(qiáng)弱的轉(zhuǎn)換，將膠州秧歌的“扭勁”“神勁”淋漓盡致的體現(xiàn)出來。在音樂表達(dá)情感維度下，相比其他音樂類型，膠州秧歌所用的音樂、伴奏，多數(shù)都是用于表達(dá)出對生活的熱愛，從而表現(xiàn)出積極向上的態(tài)度，或是對未來憧憬，亦或是對情感的宣泄。

（五）曲式結(jié)構(gòu)多樣性特征

除了前文所提到膠州秧歌所具備的農(nóng)民特征、動(dòng)律特征、角色特征以及音樂風(fēng)格特征外，膠州秧歌還具有曲式結(jié)構(gòu)多樣性的特征。

膠州秧歌在百年的發(fā)展與傳承中，先后經(jīng)歷了小調(diào)秧歌——小戲秧歌的發(fā)展，隨后又經(jīng)歷小戲秧歌——小調(diào)秧歌的回歸，但自始至終，小調(diào)秧歌始終都不曾被淘汰、取締。這是因?yàn)樽罱鼛资甑哪z州秧歌發(fā)展路程中，調(diào)與腔的相互調(diào)節(jié)、融合起到十分關(guān)鍵的作用。膠州秧歌在曲式結(jié)構(gòu)方面，相比其他藝術(shù)形式具有十分明顯的多樣性特點(diǎn)，并且調(diào)試調(diào)性也具有十分明顯的色彩性。在山東的民歌中，主要的曲式結(jié)構(gòu)分五種，即小調(diào)體、秧歌體、主曲、套曲以及號子體。其中膠州秧歌最常采用的是小調(diào)體、秧歌體。樂曲在結(jié)構(gòu)方面多數(shù)十分短小，在通常情況下，一種音樂情緒只會(huì)被一首作品進(jìn)行充分的抒發(fā)，當(dāng)需要敘述更多內(nèi)容的情況下，往往通過歌詞的增加，或者是段落的增加來加以實(shí)現(xiàn)，并且樂句在劃分上也會(huì)同歌詞的語氣緊密相關(guān)。

對秧歌主體的應(yīng)用，是在取自中間、結(jié)束的部位增加秧歌中的花鼓調(diào)或是鑼鼓點(diǎn)，讓強(qiáng)而有力的鼓點(diǎn)和舒緩的旋律以交替的形式出現(xiàn)，頓時(shí)就可以反映出熱烈喜慶的氣氛。而在秧歌體結(jié)構(gòu)階段，又可以劃分為四句加鑼鼓、五句加鑼鼓、六句加鑼鼓以及句句加鑼鼓的方式。例如，在小戲秧歌——《扣腔》中，就使用了典型的四句加鑼鼓的秧歌體，《扣腔》共計(jì)十九小結(jié)，第1、3、4樂句皆為4個(gè)小節(jié)，只有第2句是3個(gè)小節(jié)，作為秧歌體的運(yùn)用，《扣腔》對四句加鑼鼓的結(jié)構(gòu)采用得十分工整。

而小調(diào)體結(jié)構(gòu)形式，則可劃分為四種形式，即2句式、3句式、4句式以及多句式。小調(diào)體是膠州秧歌中應(yīng)用量最大的曲式結(jié)構(gòu)。例如，膠州秧歌——《送情郎》，是規(guī)整方正四句式的結(jié)構(gòu)，即1個(gè)4小節(jié)一句，充分體現(xiàn)了起-承-轉(zhuǎn)-合的小調(diào)結(jié)構(gòu)功能，歌曲的詞語同樣也是由10個(gè)字組成一句，十分工整，這也是膠州秧歌中最為基本的結(jié)構(gòu)。

然而，在小調(diào)秧歌中，相比《送情郎》這類膠州基本結(jié)構(gòu)，在膠州秧歌表演匯總更加常見的是多句式的歌曲。這些歌曲短的五六句，最長可以達(dá)到十多句，比較有代表性的當(dāng)屬膠州小調(diào)秧歌《恰草帽》?！肚〔菝薄饭灿?jì)23小節(jié)，其中第4句、第5句包含三個(gè)半小節(jié)，其所有句子都包含4個(gè)小節(jié)，所以是一首典型的6句式結(jié)構(gòu)的音樂?！肚〔菝薄愤@一6句式的結(jié)構(gòu)，隸屬于在《送情郎》四句式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的演變形式。

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，不論是僅包含唱腔的小調(diào)體，還是加鑼鼓的秧歌體，都不會(huì)出現(xiàn)很大的段落，普遍為短小精致段落，并且段落中通常不會(huì)對前面樂句進(jìn)行重復(fù)，同時(shí)也很少存在完全工整、方正的樂句。這種結(jié)構(gòu)的變化，就充分體現(xiàn)出了膠州秧歌的樂曲中其獨(dú)有的特點(diǎn)，即不注重結(jié)構(gòu)的對稱，而是注重旋律與語句的高度配合的特點(diǎn)[6]。

四、結(jié)語

本次研究抱著推動(dòng)山東膠州秧歌、民族歌舞文化發(fā)揚(yáng)光大的目的，對山東膠州秧歌藝術(shù)特征開展研究。在研究工作中，對山東膠州秧歌的起源與表現(xiàn)表現(xiàn)形態(tài)等開展分析，同時(shí)對膠州秧歌的藝術(shù)功能做出分析，圍繞著秧歌動(dòng)律特征、角色特征等開展了分析。

參考文獻(xiàn)：

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