內(nèi)容提要：文學修辭的特殊意義是勸導讀者進入作者暗示的“價值領域”。文學語言“大眾化”背后的“價值領域”是“文學為什么人”的問題。由于農(nóng)村包圍城市的著名革命構想，文學史仿佛形成一個觀念：文學語言的“大眾化”總是與鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言聯(lián)系起來。以趙樹理小說語言為例，論文討論了農(nóng)民敘事話語與知識分子敘事話語的內(nèi)在差異，繼而指出農(nóng)民敘事話語在20世紀五六十年代遭遇的困境。論文認為，一批以農(nóng)業(yè)合作化運動為題材的小說可視為另一種知識分子敘事話語的產(chǎn)物，論文具體分析了《創(chuàng)業(yè)史》的文學修辭。雖然農(nóng)業(yè)合作化運動已經(jīng)中止，但是知識分子敘事話語意識到的問題并未消失，可以在張煒的《古船》之中發(fā)現(xiàn)相似的文學修辭，只不過這種文學修辭從社會學圖景的想象退回象征性的審美意象。李子柒小視頻的農(nóng)村敘事提供的文學修辭建立于數(shù)碼語言與小資美學的基礎上，這種語言背后的合作模式遠遠超出了傳統(tǒng)農(nóng)民敘事話語與知識分子敘事話語的視野。新的可能正在出現(xiàn)。

一

“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”——文學史流傳許多作家殫精竭慮地推敲文學語言的逸事。“推敲”即是一個著名的典故：賈島專注地斟酌詩句的動詞“推”抑或“敲”，以至于沖撞了韓愈的儀仗隊。兩個詩人商議良久，擬定“僧敲月下門”，橐橐的敲門聲反襯出月夜的幽遠意境。許多時候，小說敘事的語言考究不亞于詩人。莫泊桑曾經(jīng)不無極端地認為，無論描寫什么，只有一個合適的詞匯可供使用，作家必須全力以赴地尋找這個詞匯。①這顯示了現(xiàn)實主義文學語言遵從的逼真原則。

相對于作家孜孜不倦的字雕句琢，大規(guī)模的語言潮汐產(chǎn)生的意義遠遠超出了美學范疇，例如白話文之于五四新文學。按照胡適的觀點，白話文的倡導形成了兩個核心命題：“一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’。前一個理論是文字工具的革新，后一種是文學內(nèi)容的革新”②。顯而易見，美學無法完整地容納五四新文學主將的雄圖大略——兩個命題的意義無不進一步涉及盛行一時的啟蒙觀念。當然，所謂的語言潮汐并非空泛的口號和主張，一種新的語言性質(zhì)滲透于文學的修辭體系，無論是遣詞造句、敘事結構還是獨一無二的強烈風格。例如，胡適的“八不主義”即是白話文的修辭實踐。傳統(tǒng)的意義上，“修辭學”即是勸說的語言藝術；“修辭學”不僅指排比、隱喻、反諷等具體的表述技術，同時包括文本結構、敘事視角、時間與節(jié)奏的處理以及敘事、描寫、抒情、議論的比例等更為基本的敘事問題。布斯《小說修辭學》的研究表明，文學修辭的特殊意義是，無聲地勸導讀者站到作者暗示的“價值領域”（in the world of values）之中。③

1980年代之前，如此之多成熟的作家積極向文學的外圍人士——尤其是有志于投身文學的“文藝青年”——傳授文學語言的成功秘訣。郭沫若、茅盾、趙樹理、老舍、曹禺、艾蕪、周立波、梁斌等無不引用自己的作品現(xiàn)身說法。這種狀況包含了兩個原因。首先，由于課堂的文學教育相對匱乏，這些作家不得不擔任文學教練，文學語言是文學寫作的入門課程；其次，可以從這些作家的發(fā)言之中察覺，文學的意識形態(tài)功能時常成為考慮的前提。換一句話說，意境或者描寫的“逼真”原則僅僅是次要問題，文學修辭暗示的“價值領域”已經(jīng)從美學革命轉換為社會革命。按照毛澤東的觀點，作家要將文學“為什么人的問題”作為衡量文學語言的準繩。例如，在《反對黨八股》之中，毛澤東對于語言生動與否的關注是與工農(nóng)兵大眾的接受程度聯(lián)系在一起的：

黨八股的第四條罪狀是：語言無味，像個癟三。上海人叫小癟三的那批角色，也很像我們的黨八股，干癟得很，樣子十分難看。如果一篇文章，一個演說，顛來倒去，總是那幾個名詞，一套“學生腔”，沒有一點生動活潑的語言，這豈不是語言無味，面目可憎，像個癟三么？一個人七歲入小學，十幾歲入中學，二十多歲在大學畢業(yè)，沒有和人民群眾接觸過，語言不豐富，單純得很，那是難怪的。但我們是革命黨，是為群眾辦事的，如果也不學群眾的語言，那就辦不好?，F(xiàn)在我們有許多做宣傳工作的同志，也不學語言。他們的宣傳，乏味得很；他們的文章，就沒有多少人歡喜看；他們的演說，也沒有多少人歡喜聽。為什么語言要學，并且要用很大的氣力去學呢？因為語言這東西，不是隨便可以學好的，非下苦功不可。④

作為一個極具個人風格的詩人與書法家，毛澤東具有深厚的美學造詣；然而，作為革命領袖，他更多地期待文學在革命的動員結構之中形成更大的宣傳能量，從而成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”⑤。顯然，當時的許多作家無法企及如此高瞻遠矚的政治視野。他們慨然走出古老的深宅大院，離開平靜的校園圖書館，縱身投入革命風暴，盡管如此，他們往往將文學視為個人的抒情言志，甚至向往“為藝術而藝術”——這一切不得不追溯至他們的小資產(chǎn)階級身份。所以，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》犀利地指出，擁有一套大眾喜聞樂見的文學語言絕非易事，而是包含了思想感情與語言風格的雙重鍛造：

我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套，群眾就越不買你的賬。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練。⑥

《在延安文藝座談會上的講話》很快成為眾多作家景仰的革命經(jīng)典。為了響應革命領袖的號召，盡快融入大眾的語言陣營，許多作家積極從事各種嘗試，例如，廣泛吸收方言、俗語、歇后語作為裝飾元素。周立波曾經(jīng)將文學的語言風格與階級身份聯(lián)系起來：“我們小資產(chǎn)階級者，常常容易為異國情調(diào)所迷誤，看不起土香土色的東西?！雹叻窖?、俗語顯然具有“土香土色”的氣息。然而，正如許多批評家指出的那樣，這些嘗試收效有限。老舍曾經(jīng)批評一部小說過分倚重歇后語，仿佛“一個村子都是歇后語專家”⑧；涉及方言時，批評家的態(tài)度更為謹慎。茅盾并未對方言提出明確的異議，但是，他含蓄地表示：“地方色彩的獲得不能簡單地依靠方言、俗語，而要通過典型的風土人情的描寫”；茅盾同時指出，漢語規(guī)范化“不但是提高寫作能力的必要的措施，而且是一項政治任務”。⑨茅盾在另一個地方告誡不要濫用方言和歇后語，這種狀況可能導致文學語言的“粗糙龐雜”：“我們要豐富我們的‘語匯’，但同時也要注意保持我們祖國語文的純潔?！雹膺@些觀點意味深長。首先，盡管地方性知識或者地域傳統(tǒng)有助于增添日常的民間氣息，但是，二者并非重疊的文化空間，地方或者地域相對于“全國”，民間相對于所謂的“上流社會”或者權力體系；更為重要的是，地方性或者地域傳統(tǒng)的過度強調(diào)可能潛在地威脅現(xiàn)代民族國家的整體認同，甚至成為文化分裂的口實。[11]規(guī)范而統(tǒng)一的標準語言通常是現(xiàn)代民族國家的標志之一。如果方言的盛行無形地削弱了民族國家的標準語言，另一些問題可能接踵而來。因此，肯定民族語言的規(guī)范始終存在特殊的政治含義。當然，地方性、現(xiàn)代民族國家認同、規(guī)范統(tǒng)一的標準語言、方言等諸多因素之間時常存在復雜的博弈、權衡與組合，圍繞“階級”范疇或者“民族”范疇形成的不同聚焦，具體的歷史情勢往往左右這些因素的此消彼長。

相對于具體的方言、俗語，文學史更多談論的是“大眾化”觀念——文學語言的改造毋寧是“大眾化”觀念的一個實踐項目。五四新文學誕生之后，“大眾化”的要求幾乎沒有停止過。幾乎沒有停止恰恰證明，“大眾化”的設想并未獲得令人滿意的成效。盡管文學不斷地宣稱向大眾敞開，但是，文學語言貌合神離?！皩τ诠まr(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”[12]——革命領袖的批評并非無的放矢。追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，“價值領域”的差異可能隱蔽地潛入遣詞造句、敘事結構乃至個人風格，從而造就小資產(chǎn)階級知識分子與大眾之間文學語言的差異。

二

考察“大眾化”文學語言資源時，城市無產(chǎn)階級的語言生活曾經(jīng)進入革命理論家的視野。例如，陳獨秀曾經(jīng)表示：“中國近來產(chǎn)業(yè)發(fā)達人口集中，白話文完全是應這個需要而發(fā)生而存在的?！盵13]1930年代“大眾文藝”的論爭之中，城市產(chǎn)業(yè)工人對于文學語言的貢獻引起了瞿秋白的關注：

這就要一切都用現(xiàn)代中國活人的白話來寫，尤其是新興階級的話來寫。新興階級不比一般“鄉(xiāng)下人”的農(nóng)民。“鄉(xiāng)下人”的言語是原始的，偏僻的。而新興階級，在五方雜處的大都市里面，在現(xiàn)代化的工廠里面，他們的言語事實上已經(jīng)在產(chǎn)生著一種中國的普通話（不是官僚的所謂國語），它容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質(zhì)，并且接受外國的字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代的政治技術科學藝術等等的新的術語。這種大都市里，各省人用來互相談話演講說書的普通話，才是真正的現(xiàn)代中國話，這和知識分子的新文言不同。[14]

瞿秋白的觀點高屋建瓴，但是，付諸文學實踐可能遭遇各種意想不到的問題。茅盾隨后進行了一些小小的挑剔、辯論和補充，譬如這種“中國的普通話”的來源是“南方”方言還是“北方”方言？茅盾認為，如此理想的“中國的普通話”并不存在，同時，所謂的“新文言”亦非所說的那么不堪。[15]盡管如此，這些問題的爭辯似乎沒有大規(guī)模地展開。文學史仿佛形成另一個不無模糊的觀念：文學語言的“大眾化”總是有意無意地與鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言聯(lián)系起來。

或許，人們可以從農(nóng)村包圍城市的著名革命構想與文學語言之間察覺明顯的呼應關系?！逗限r(nóng)民運動考察報告》表明，毛澤東對于中國農(nóng)民的革命激情寄予厚望。這一份考察報告不僅再現(xiàn)了轟轟烈烈的湖南農(nóng)民運動，同時，生動的描述與頌揚的口吻流露出毛澤東的向往之情?！逗限r(nóng)民運動考察報告》之中專門有一節(jié)提到了農(nóng)民的“文化運動”。農(nóng)民對于“洋學堂”深為厭惡，鄉(xiāng)村小學教師對待農(nóng)民態(tài)度惡劣，使用的教材說的無非是城里的事情。鄉(xiāng)村的地主勢力垮臺之后，農(nóng)民生氣勃勃地辦起了夜校，取得了文化主動權。相形之下，那些“知識階級和所謂‘教育家’者流，空喚‘普及教育’，喚來喚去還是一句廢話”。[16]一旦農(nóng)民的革命主動性真正調(diào)動起來，文化革命乃是題中應有之義。教育如此，文學藝術亦是如此。

世界范圍內(nèi)，農(nóng)村包圍城市是一個成功的革命創(chuàng)舉。左翼陣營不得不重新認識農(nóng)村與農(nóng)民的革命意義。毛澤東心目中，農(nóng)民絕非尾隨革命歷史的散兵游勇，無論是政治還是經(jīng)濟、文化。莫里斯·邁斯納認為，由于帝國主義的入侵，城市往往成為侵略者統(tǒng)治的領地，李大釗、毛澤東等革命家對于城市革命缺乏信任，“因此，中國革命的特點必然是以農(nóng)村為基礎向外來勢力控制的大城市發(fā)動進攻”。那些身居城市的各方人士可能沉湎于安樂而喪失革命鋒芒，因此，“解決問題的方法在于讓那些富有潛力的‘革命人民’脫離城市的腐化生活，到革命力量聚集的農(nóng)村中去。在歷史和政治情況截然不同的情況下，即使1949年后，毛澤東一直用‘到農(nóng)村去’這種方法解決問題”。如果說，盤踞于城市的資產(chǎn)階級具有強大的腐蝕性，那么，農(nóng)村的社會結構與樸素原始的消費方式避開了紙醉金迷的腐朽氣氛。因此，革命的希望“寄托在對農(nóng)村的相對純潔和對農(nóng)民天生的社會主義（或可能轉向社會主義）傾向的信賴上”。[17]這些觀念和主張經(jīng)過一系列意識形態(tài)環(huán)節(jié)的加工、護送和轉換，終于抵達文學領域，進而悄悄地改變了文學語言。

五四新文化運動仿佛開啟了一個嶄新的歷史舞臺?！百F族文學”“古典文學”“山林文學”被冠以阿諛陳腐、雕琢晦澀的罪名，啟蒙主義浪潮與白話文的相互交匯試圖造就一代嶄新的文學。一批意氣風發(fā)的年輕作家會聚到城市，他們的浪漫主義情懷引發(fā)了強大的文學震蕩。這里有魯迅憂憤的吶喊，有郭沫若的激情呼號，也有冰心純潔的愛或者郁達夫的苦悶與渴望……然而，這種合唱很快顯出了輕與淺的一面。相對于含辛茹苦的工農(nóng)大眾，這一批小資產(chǎn)階級知識分子似乎只能徘徊于外圍。盡管“革命文學”“大眾文藝”“民族主義文學”等論爭相繼發(fā)生，但是，知識分子內(nèi)部的觀念交鋒并未帶來徹底的改造。20世紀40年代，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》號召基本立場的轉移——作家必須把小資產(chǎn)階級的立場轉移到工農(nóng)兵方面來，“大眾化”的文學語言可以視為這種轉移的一個標志。從趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》到孫犁的《荷花淀》，一批氣息迥異的作品陸續(xù)登場。無論文學史如何評估這一批作品的成就，沒有人可以否認一個事實：趙樹理的出現(xiàn)具有特殊的意義。許多人迅速意識到，趙樹理作品的敘事語言與眾不同。如果說，之前的多數(shù)作家通常按照知識分子的語言風格記述農(nóng)民的故事，那么，趙樹理另辟蹊徑。如同周揚所說的那樣，趙樹理不是使用方言、土語、歇后語從事外在的語言裝飾，他追求以農(nóng)民的語言作為敘事話語。周揚闡述了這種敘事話語帶來的一個效果：

作者在處理人物上，還有一個特點，就是明確地表示了作者自己和他的人物的一定的關系。他沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中，站在斗爭的一個方面，農(nóng)民的方面，他是他們中間的一個。他沒有以旁觀者的態(tài)度，或高高在上的態(tài)度來觀察與描寫農(nóng)民。農(nóng)民的主人公的地位不只表現(xiàn)在通常文學的意義上，而是代表了作品的整個精神，整個思想。因為農(nóng)民是主體，所以在描寫人物，敘述事件的時候，都是以農(nóng)民直接的感覺、印象和判斷為基礎的。他沒有寫超出農(nóng)民生活或想象之外的事件；沒有寫他們所不感興趣的問題（當然寫別的主題的作品，又是另外一回事）。[18]...

可以補充的是，這種敘事話語同時產(chǎn)生了另一個效果：農(nóng)民被設置為文本的隱含讀者。換一句話說，作者不僅站在農(nóng)民的立場敘述以農(nóng)民為主人公的故事，而且邀請農(nóng)民共同閱讀。敘述者、主人公、讀者的三者合一意味著農(nóng)民敘事話語產(chǎn)生的最大效應：新型的文學語言帶動之下，一個農(nóng)民共同體逐漸浮現(xiàn)出來了。事實上，三者合一形成了某種不成文的傳統(tǒng)。日后許多身居城市的作家從事鄉(xiāng)村題材寫作之前，“深入生活”之中往往包含一個專項工作：熟悉乃至收集當?shù)剞r(nóng)民的語言習慣。例如，梁斌的《紅旗譜》寫作之前不僅記錄了大量的農(nóng)民語言，甚至注意到農(nóng)民的語法結構。[19]這個不成文的傳統(tǒng)無形地鞏固和完善了農(nóng)民敘事話語。

無論是文學表述還是理論闡釋，各種話語體系的差異往往不如想象的那么清晰。許多時候，各種話語邊界模糊，甚至相互交織。例如，許多人心目中，現(xiàn)代性話語與后現(xiàn)代話語往往混為一體——如果不是明確地設立某些相互比較的指標體系。相似的理由，所謂的農(nóng)民敘事話語僅僅是一個相對的概念——相對于知識分子敘事話語。五四新文化運動以來，知識分子敘事與農(nóng)民敘事先后出現(xiàn)；1940年代之后，后者逐漸從前者的軌跡之中分離出來。啟蒙與革命曾制造某種知識分子與廣大農(nóng)民共享的歷史氛圍：他們共同顯現(xiàn)出改變歷史的渴望與沖動；然而，由于關注的區(qū)域如此不同，兩個族群分別派生出相異的話語體系。魯迅顯然是知識分子陣營的代表人物。盡管魯迅始終對鄉(xiāng)村的農(nóng)民葆有特殊的興趣，一些著名的農(nóng)民形象陸續(xù)出現(xiàn)于小說之中，然而，文本分析顯示，魯迅心目中的隱含讀者并非農(nóng)民?！栋正傳》的反諷式敘事顯示出一個外部視角——反諷不是催促讀者俯身與阿Q同甘共苦；相反，反諷隱含的智力優(yōu)越感提供了一個貶抑與批判的高度?！蹲８！分?，祥林嫂的哀怨很快喪失了感染力而只能換取周圍的嘲弄，敘述者“我”的忐忑不安顯然是知識分子目睹一個悲苦的靈魂而產(chǎn)生的自我惶惑。魯迅的《故鄉(xiāng)》殘酷地展示了知識分子與農(nóng)民之間巨大的文化鴻溝：敘述者“我”與童年的伙伴閏土飽含期待地相遇，然而，閏土恭恭敬敬地叫了一聲“老爺”之后，兩個人相對無言——“他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了”。[20]近在咫尺而喪失了溝通的語言，敘述者這一刻遭到了強烈的精神震撼。如果說，小說主人公的身份顯示了作家的注視對象，那么，反諷或者外部視角等文學修辭表明，魯迅的小說更多地將知識分子設置為隱含讀者。換言之，這些文學形象登場的動機之一是知識分子之間的交流，甚至成為他們反省靈魂的鏡子。對于當時的啟蒙思潮來說，知識分子本身才是最為重要的主人公。

趙樹理清醒地認識到這個特征：“魯迅先生的文章讀者對象很明確，就是寫給知識分子看的。因為那時的工農(nóng)大眾還在敵人統(tǒng)治下，別說學文化，連吃飯也說不上，群眾還沒有掌握文化，能左右輿論界和思想界的人是知識分子，所以魯迅先生選擇的讀者對象也是知識分子?！盵21]不僅如此，趙樹理更為全面地將五四新文學區(qū)分為兩個不同的脈絡，知識分子敘事話語與農(nóng)民敘事話語可以視為二者的產(chǎn)物：

中國文藝仍保持著兩個傳統(tǒng)：一個是“五四”勝利后進步知識分子的新文藝傳統(tǒng)（雖然也產(chǎn)生過流派，但進步的人占壓倒優(yōu)勢），另一個是未被新文藝界承認的民間傳統(tǒng)。新文藝是有進步思想領導的，是生氣勃勃的，但可惜也與人民大眾無緣——在這方面卻和他們打倒的正統(tǒng)之“文”一樣。民間傳統(tǒng)那方面，因為得不到進步思想的領導，只憑群眾的愛好支持著，雖然也能免于消滅，可是無力在文壇上爭取地位。[22].....

闡明這種區(qū)分的時候，趙樹理堅定地表示，他的個人位置處于民間傳統(tǒng)的脈絡之中。

三

1920年代，周作人《人的文學》產(chǎn)生了廣泛的影響。他主張以“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究”，這種人道主義“乃是一種個人主義的人間本位主義”，“所謂利己而又利他，利他即是利己”。相對于傳統(tǒng)的儒家精神，這些觀念具有強烈的個性解放意味；隨后發(fā)表的《思想革命》之中，他再次闡述了文學對于思想改革的意義——白話文僅僅是轉述思想的工具。[23]魯迅在《吶喊·自序》之中記錄了“幻燈片”事件帶來的思想沖擊：他如何從一個立志拯救病人身體的醫(yī)生轉變?yōu)檎葒窬竦淖骷?。對于五四時期的知識分子來說，觀念革命構成了首要任務，內(nèi)心枷鎖的解放往往從自己開始。所以，在李澤厚看來，五四作家那些反抗的吶喊與愛的倡導很大程度上源于個體的感性：“二十年代的文藝知識群開口宇宙，閉口人生，表面上指向社會，實際是突出自己；提出似乎是最大最大的世界問題，實際只具有很小很小的現(xiàn)實意義?！盵24]這并非譴責五四時期的作家置身于社會波濤之外，而是表明啟蒙的起點是從關注國民乃至自我的精神狀況開始。

如果說，一定的歷史距離有助于形成相對宏觀的視野——擺脫細節(jié)糾纏有助于察覺各種話語體系的觀念源頭，那么，復述這些眾所周知的文學史事件，目的是再現(xiàn)知識分子敘事話語背后的“價值領域”：個性解放、浪漫精神以及思想觀念的覺悟。這些內(nèi)容與農(nóng)民敘事話語產(chǎn)生清晰的反差。作為農(nóng)民敘事話語的一個標本，趙樹理具有無可比擬的典型意義。趙樹理曾經(jīng)使用“農(nóng)村性”這個概念；[25]在他心目中，農(nóng)民不僅是一個獨特的群體，而且，他們擁有獨特的語言：

我既是個農(nóng)民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識分子說話。有時候從學?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來，一不留心，也往往帶一點學生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習慣。[26]...........................

因此，對于趙樹理說來，口語句式的簡明扼要并非投合某種美學風格，而是力求吻合農(nóng)民的接受趣味。如果說，所謂的方言土語僅僅是無足輕重的語言表象，那么，隱蔽地主宰趙樹理文本修辭特征的“價值領域”包含哪些內(nèi)容？文本分析顯示，具體的經(jīng)濟利益描述在趙樹理的敘事之中占有特殊的分量；許多時候，所謂的經(jīng)濟利益即是食物，或者擴大為糧食以及與糧食生產(chǎn)密切相關的生產(chǎn)工具，特別是農(nóng)田土地。《李有才板話》之中，閻家山貧富不均狀況的描述即是訴諸一個食物的比喻：

模范不模范，從西往東看。

西頭吃烙餅，東頭喝稀飯。[27]

《李有才板話》之中，農(nóng)村干部的霸道威風或者和藹親民首先表現(xiàn)為如何接受食物。譬如，形容一個與農(nóng)民離心離德的農(nóng)會主席得貴是“烙餅干部”：“誰有個事到公所說說，先得十幾斤面五斤豬肉，在場的每人一斤面烙餅，一大碗菜，吃了才說理。得貴領一份烙餅，總得把每一張烙餅都挑過。”[28]相對地說，形容另一個深入群眾的縣農(nóng)會主席老楊仍然借助食物：

小順家晚飯是谷子面干糧豆面條湯，給他割谷的都在他家吃。小順硬要請老楊也在他家吃，老楊同志見他是一番實意，也就不再謙讓，跟大家一起吃起來?！锨芈犝f老楊同志敢跟村長說硬話，自然又恭敬起來，把晌午剩下的湯面條熱了一熱，雙手捧了一碗送給老楊同志。[29]

食物不僅成為衡量農(nóng)村干部品行的道具，而且是農(nóng)村日常生活各種糾葛、矛盾圍繞的軸心?！独钣胁虐逶挕分校鈦響赳R鳳鳴遭受的不公懲罰是“殺了一口豬給閻五祭祖，又出了二百斤面叫所有的閻家人大吃一頓，罰了我五百塊錢，永遠不準我在地后砍荊條和酸棗樹”[30]；《李家莊的變遷》敘述一場農(nóng)村訴訟時，耗費許多筆墨說明參與者的烙餅分配方案。不論是《李家莊的變遷》《地板》還是《福貴》《邪不壓正》，農(nóng)民生活的各種起伏無不顯現(xiàn)于糧食、土地以及房屋，他們幾乎不存在其他浮財。無論與情節(jié)存在多少聯(lián)系，趙樹理的敘事總是樂于告知主人公的伙食狀況，開會、談話、聚眾閑聊或者婆媳糾紛、母女私聊的前前后后往往有一筆如何吃飯的交代。作為伙食狀況的一種擴大，趙樹理的小說時常羅列家庭開支的經(jīng)濟賬目，例如《傳家寶》乃至《小經(jīng)理》。相對于線條簡練的故事輪廓，一五一十的伙食費用、各種票據(jù)的兌換、分紅、工錢、糧食換工、農(nóng)田收入等瑣碎而雜亂。然而，這種羅列不僅顯示了趙樹理對于農(nóng)村生活的諳熟，更為重要的是，農(nóng)民樂意充當這種經(jīng)濟賬目的讀者。

《小二黑結婚》之中，“三仙姑”的忌諱“米爛了”與二諸葛的忌諱“不宜栽種”仍然是圍繞糧食派生出來的逸事；盡管小二黑與小芹的婚事一波三折，但是，作為一對戀人，他們未曾展現(xiàn)出多少曲折纏綿的心事?！叭晒谩比死现辄S，風光不再，她甚至對女兒小芹的魅力產(chǎn)生不無嫉妒的復雜心緒，然而，《小二黑結婚》輕輕放過了這些段落而沒有興趣大做文章。趙樹理涉及愛情與婚姻的小說為數(shù)不多，《登記》隱含了特殊的情趣和風味。盡管如此，無論老一輩的“小飛娥”、張木匠還是年輕一代的艾艾、燕燕、小晚、小進，這些人物的內(nèi)心并未因為不如意的婚姻而千回百轉。很大程度上，他們僅僅作為固定齒輪負責情節(jié)持續(xù)而均勻地運行。故事的關鍵轉折與其說取決于他們的性格，毋寧說取決于外部世界的干預——政府頒布的婚姻法成為消除最終障礙的“尚方寶劍”。“為什么愿意嫁給他？”“因為他能勞動?！北M管這種對白僅僅作為反面的笑話，但是，婚戀之中的人物性格并未顯現(xiàn)出更多的內(nèi)涵。相對于魯迅的《傷逝》、郁達夫的《沉淪》，或者張愛玲的《金鎖記》、曹禺的《雷雨》《日出》，趙樹理小說中的人物性格顯出了淺白乃至粗糙的一面。

這并不能證明趙樹理缺乏洞察人物內(nèi)心的犀利目光，相反，這種狀況毋寧說有意為之。趙樹理曾經(jīng)表示：“我過去所寫的小說如《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等里面，不僅沒有單獨的心理描寫，連單獨的一般描寫也沒有。這也是為了照顧農(nóng)民讀者。因為農(nóng)民讀者不習慣讀單獨的描寫文字?！盵31]顯然，這種美學追求是農(nóng)民敘事話語的重要組成部分?，F(xiàn)在，我試圖引申出一個意味深長的結論：對于趙樹理來說——或者，對于農(nóng)民敘事話語來說，內(nèi)心世界并非支配情節(jié)運行的主要動力?！扒楣?jié)是人物性格的發(fā)展史”這種名言似乎更適合那些叱咤風云的主動型人物；相反，許多農(nóng)民更像被動的角色，他們無法主宰生活，而是依賴外部世界的推動。

糧食或者土地作為“價值領域”的核心內(nèi)容投射于農(nóng)民敘事話語，甚至形成特殊的文學修辭——與其說這是論證充分的理論主張，毋寧說是一種無意識。很大程度上，趙樹理并未意識到二者之間的聯(lián)系：他從未在哪一篇文章之中闡明這種聯(lián)系。盡管如此，相似的修辭甚至頻繁地分布在趙樹理的理論表述文字之中。例如，可以從多篇談論農(nóng)村生活的小政論之中發(fā)現(xiàn)趙樹理的算賬癖好。農(nóng)民的日常開銷與經(jīng)濟收益是否相當？趙樹理羅列的賬面一目了然，有時甚至婆婆媽媽，雞零狗碎——趙樹理從不忌諱暴露自己身上農(nóng)民式的“小氣”；[32]論述農(nóng)村的文化與藝術生活時，趙樹理仍然不知不覺地沿用熟悉的修辭方式——借助食物制造比喻，譬如“農(nóng)村有藝術活動，也正如有吃飯活動一樣，本來是很正常的事；至于說農(nóng)村的藝術活動低級一些，那也是事實，買不來肉自然也只好吃小米”；談到作家如何接觸社會時說：“即使自命為感覺比較敏銳一點（待考），可是能擺到桌上的菜只有那么幾味，其余不常吃到的東西，就不容易品得仔細，至于不曾見過的食品，那就更難猜測得出是酸的還是甜的了?！比绱说鹊取33]

對于農(nóng)民敘事話語說來，為什么糧食或者土地形成如此顯眼的壓力？——二者是農(nóng)民最為常見的事物嗎？恰恰相反，我寧可按照精神分析學的觀點猜測，這種狀況恰恰由于二者的匱乏。匱乏導致的心理恐慌壓縮為某種強大的欲望，文學語言有意無意地成為這些欲望的象征性滿足。當然，所謂的“心理恐慌”并非虛擬性的精神事件，甚至無事生非，而是伴隨不可抗拒的生理威脅——饑餓。

四

毛澤東的《湖南農(nóng)民運動考察報告》曾經(jīng)高度評價農(nóng)民革命的莫大能量：“其勢如暴風驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住。他們將沖決一切束縛他們的羅網(wǎng)，朝著解放的路上迅跑。一切帝國主義、軍閥、貪官污吏、土豪劣紳，都將被他們葬入墳墓?！盵34]歷史經(jīng)驗表明，奪回土地——農(nóng)村不可或缺的生產(chǎn)要素——是多數(shù)農(nóng)民參加革命的首要動機。土地革命時期，“打土豪，分田地”的口號產(chǎn)生了不可比擬的號召力，所謂“收拾金甌一片，分田分地真忙”。擁有土地是農(nóng)民的古老夢想，也是“翻身”解放的標志。

從《小二黑結婚》開始，趙樹理幾乎沒有離開農(nóng)民“翻身”解放的主題；無論革命涉及哪些“主義”或者社會理想的闡述，糧食與土地幾乎也沒有離開趙樹理熟悉的農(nóng)民敘事話語。推翻土豪劣紳的統(tǒng)治勢力，一個重要的目的即是廢除農(nóng)村不公的財產(chǎn)占有方式，譬如減租減息或者分田分地。大多數(shù)貧苦農(nóng)民無不期待革命帶來經(jīng)濟狀況的改善。事實上，即使是領導革命的農(nóng)村骨干也無法擺脫經(jīng)濟利益的困擾。無論是《李有才板話》《邪不壓正》還是《表明態(tài)度》或者《三里灣》，農(nóng)會干部不得不考慮付出的精力與時間兌換為哪些經(jīng)濟收益?！独钣胁虐逶挕分械男≡芸彀褭嗔稉Q為勞動力，《邪不壓正》的幾個干部曾經(jīng)為分配多少“斗爭果實”而激烈爭吵，《表明態(tài)度》的王永福干脆表示不想當干部了：“什么群眾影響呀，進步呀，積極呀，都不過是開會時候說說好聽，肚子餓了抵不得半升小米！”[35]農(nóng)業(yè)合作化運動來臨之后，經(jīng)濟利益仍然是加入互助組或者人民公社的衡量指標。多數(shù)農(nóng)民接受了動員的觀點：互助式的勞動生產(chǎn)可以大幅度提高產(chǎn)量；少數(shù)富裕中農(nóng)斤斤計較的是，他們擁有條件較好的農(nóng)田、強勞動力以及耕牛和驢子，貿(mào)然加入勞動集體，優(yōu)厚的回報會不會淹沒于無差別的平均數(shù)之中？農(nóng)村日常生活之中的家長里短、錙銖必較是趙樹理筆墨之中最為生動的部分。然而，無論是兄弟分家、父子齟齬還是妯娌不和、鄰里糾紛，經(jīng)濟利益之爭幾乎是唯一的動機。無論是權力爭奪、名聲與威望、情人之間的微妙角逐還是嫉妒與仇視、南轅北轍的人生志向以及不懈的家族搏斗或者個人抗爭，諸如此類的動機并未出現(xiàn)于趙樹理的小說之中。作為農(nóng)民敘事話語的特征，經(jīng)濟利益既是情節(jié)的初始開端、激烈的戲劇矛盾，也是起伏和延宕制造的懸念以及爭訟平息之后的故事結局。

然而，盡管一批農(nóng)民形象活靈活現(xiàn)地進入舞臺中央，人們?nèi)匀恢饾u意識到，這種農(nóng)民敘事話語可能后繼乏力。僅僅圍繞糧食或者土地的主題能夠走多遠？沒有宏大的理想和深邃的心智，作家甚至無法將這些人物安放在歷史的重要位置上。豐衣足食，夫復何求？經(jīng)濟利益的初步滿足即是人生的盡頭。故事很快中止，這些人物沒有興趣瞻望更為遠大的社會圖景。到手的經(jīng)濟利益表明，“翻身”解放大功告成。還有哪些思想觀念需要清理？——這即是相對于“翻身”的“翻心”問題。正如路楊指出的那樣：“‘翻身’并不只是一個經(jīng)濟目的，還涉及整個政治上和精神上的主奴關系的打破”；作為革命主體，農(nóng)民必須“認識自己所處的經(jīng)濟關系、政治地位以及組織自己經(jīng)濟生活的能力。它最終指向的是打破壓迫性的經(jīng)濟關系以重建政治秩序的革命實踐”。[36]如果說，“翻心”問題已經(jīng)在土改運動時期浮出水面，那么，進入農(nóng)業(yè)合作化運動時期，農(nóng)民的精神狀態(tài)與思想觀念遭遇更為深刻的沖擊。這一場革命果斷地甩開了許多農(nóng)民世代復制的土地私有觀念。農(nóng)業(yè)合作化不僅改變了傳統(tǒng)的小農(nóng)生產(chǎn)勞動方式，更為重要的是取締生產(chǎn)資料私有制，從而使小農(nóng)經(jīng)濟轉換為生產(chǎn)資料公有制的集體經(jīng)濟。盡管新型的生產(chǎn)模式與集體化管理許諾了遠為豐盛的經(jīng)濟收益，但是，這一場運動的意義遠遠超出了經(jīng)濟范疇。作為農(nóng)業(yè)合作化運動的產(chǎn)物，人民公社不僅是一個經(jīng)濟組織，同時是一個政治單位和行政單位，并且在縮小城鄉(xiāng)差別、腦力勞動與體力勞動差別、工業(yè)與農(nóng)業(yè)差別方面承擔特殊的義務。按照邁斯納的觀點，人民公社的政治意義可追溯至巴黎公社，因而還可以視為行使“無產(chǎn)階級專政”的機構。[37]由于農(nóng)業(yè)合作化運動，農(nóng)村生產(chǎn)資料私有制的解體不啻于鏟除貧富分化的土壤；隨之而來的剝削關系同時喪失了存在的基礎。然而，對于相當一部分剛剛從土改運動之中獲得土地的農(nóng)民來說，這種構想背后的政治遠景過于模糊，以至于他們無法心悅誠服地放棄手中的資產(chǎn)，特別是土地與耕牛。至少在當時，許多農(nóng)民并未完成跨過歷史門檻的思想準備，所以，毛澤東的《論人民民主專政》提出了“嚴重的問題是教育農(nóng)民”的命題。[38]

趙樹理顯然意識到農(nóng)民的“翻心”問題，但是，他所操持的農(nóng)民敘事話語是否適合歷史情勢的要求？趙樹理早已察覺農(nóng)村的不同陣營構成。如果說，《李有才板話》《李家莊的變遷》或者《邪不壓正》之中的不同陣營很大程度上即是對立的階級陣營，那么，農(nóng)業(yè)合作化運動之中的不同陣營更多地被界定為“先進”與“落后”?！度餅场分械摹昂客俊薄俺Ｓ欣怼薄叭遣黄稹薄胺酶摺保跺憻掑憻挕分械摹靶⊥韧础薄俺圆伙枴?，或者《孟祥英翻身》《傳家寶》之中的婆婆，《楊老太爺》之中的楊大用，乃至《福貴》之中的福貴，均為“落后”陣營的人物。他們或者目光短淺、牢騷滿腹，或者好吃懶做、自私自利，某些時候甚至利用職權興風作浪。盡管如此，他們并非冥頑不化的敵對勢力；一旦時機與氣候成熟，他們會及時承認錯誤，繼而移出落后陣營，甚至反戈一擊。趙樹理垂青的正面角色通常是黨員、團員或者積極分子，他們年輕有為、朝氣蓬勃，不僅如同海綿似的吸收科學文化知識，堅定不移地投身于農(nóng)業(yè)合作化運動，并且自覺地清除周圍各種傳統(tǒng)觀念，批判滋生于農(nóng)村的資本主義萌芽。當然，這種批判更多地發(fā)生于他們與因循守舊的老一代人之間。換言之，趙樹理小說之中“先進”與“落后”的斗爭往往轉換為子女與父母的分歧，而不是按照階級觀念演繹為不可調(diào)和的沖突。即使處理土改時期尖銳的階級對立，趙樹理也顯示出寬厚的一面，例如《地板》。一些人曾經(jīng)指出，《地板》是以“算賬”的方式動員農(nóng)民革命。地主王老四的觀點遭到了小學教員王老三親身經(jīng)歷的批駁：糧食來自佃農(nóng)的勞動生產(chǎn)而不是土地出租。[39]這是從法理意義上為貧農(nóng)與雇農(nóng)的經(jīng)濟利益辯護。相對于血與火的洗禮，法理意義上的辯護只能形容為和風細雨。

清除了思想觀念領域的雜音之后，社會主義農(nóng)村的未來寄托于勞動與知識。趙樹理心目中，農(nóng)村那些埋頭苦干的人物具有很高的地位，例如《套不住的手》之中的陳秉正，《實干家潘永?！分械呐擞栏?。他們由衷地熱愛勞動，無所事事甚至是一種折磨。當然，先進的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)必須依賴科學技術，《三里灣》之中的玉生是農(nóng)村熱愛科學技術的代表人物。盡管沒有條件接受良好的教育，然而，玉生豐富的農(nóng)村實踐將自己培養(yǎng)成能工巧匠，并且收獲了理想的愛情。由于他們的辛勤勞動，農(nóng)村的將來是一幅令人向往的遠景?！度餅场分欣狭簽槿餅忱L了三張圖。第一張是“現(xiàn)在的三里灣”，第二張是“明年的三里灣”，第三張是“社會主義時期的三里灣”。第二張圖與第三張圖為三里灣增添了大水渠和汽車——如同城市的“樓上樓下，電燈電話”，水渠與汽車成為農(nóng)村想象力可能抵達的物質(zhì)終點。從“先進人物”改造“落后人物”、辛勤的勞動與科學技術的成就到理想的生活圖景，農(nóng)民敘事話語無形地完成了一個內(nèi)在的循環(huán)。一切俱已解決，還有什么因素被這一份文學藍圖遺漏了嗎？

相對于土改運動與農(nóng)業(yè)合作化運動隱含的政治抱負，農(nóng)民敘事話語顯然帶有小生產(chǎn)的狹隘性。趙樹理多次遭受“右傾”與保守的批評，這種狀況并非偶然?，F(xiàn)代性方案與革命結合之后，農(nóng)村被賦予遠為深刻的社會功能。農(nóng)村必須是一片燃燒的土地，革命的烈焰不僅要焚毀隱藏于小生產(chǎn)內(nèi)部自私自利與剝削壓迫的種子，同時還要阻擋城市資產(chǎn)階級腐朽生活的蔓延；另外，農(nóng)村的內(nèi)部問題也遠遠超出這種敘事的覆蓋范圍。例如，農(nóng)村的貧困與城鄉(xiāng)關系、工業(yè)與農(nóng)業(yè)的關系存在千絲萬縷的結構性對應，辛勤的勞動僅僅解決部分問題——甚至不是最為重要的那個部分。勤勞幾乎是歷代農(nóng)民不變的品質(zhì)；反諷的是，他們的貧困如影隨形。總之，農(nóng)民敘事話語的邏輯運轉與想象力的飛翔高度無法負擔歷史的重量。

這決非低估農(nóng)民精神空間的開闊程度，而是力圖指出他們始終未曾擺脫的一個重負：饑餓。糧食、土地與農(nóng)村存在天然的聯(lián)系，然而，二者恰恰是歷代農(nóng)民可望而不可即的物質(zhì)。作為一個文化產(chǎn)品，糧食以及加工的食物擁有豐富的主題。從烹飪與家庭經(jīng)濟，亞洲與歐洲烹調(diào)史比較，生食、半生食、熟食的結構主義三角形，玉米栽種與資本主義的發(fā)展，到不同飲品譜系的角逐、餐具的符號意義、宴會的恩典與陰謀、麥當勞快餐的生產(chǎn)管理及制作如何成為社會學隱喻，圍繞糧食及其周邊產(chǎn)品的文化研究曾經(jīng)多向地展開。然而，返回農(nóng)民敘事話語，糧食通常固執(zhí)地對付一個簡單的主題：饑餓?！皞}廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”，許多主題的空缺恰恰因為糧食的匱乏。作為一個文化癥候，饑餓時常對一些出身于農(nóng)村的作家造成特殊的精神壓力。莫言曾經(jīng)坦言，吃得上餃子是他從事文學寫作的動力；[40]《吃事三篇》回憶了饑餓重壓之下少年時代的種種恥辱，《酒國》如同漫長的饑餓之后報復性的文學饕餮。這個意義上，糧食與土地的確承擔了農(nóng)民敘事話語的軸心。盡管趙樹理沒有顯現(xiàn)出充當歷史書記員的雄圖大略，但是，他是當之無愧的農(nóng)民代言人。

五

張賢亮的《綠化樹》有一個震撼人心的片段：主人公章永璘饑餓難耐，他盡量利用視覺誤差和邏輯轉換形成的短暫迷惑爭取更多一點劣質(zhì)的食物：“我的文化知識就用在這上頭！”填飽肚子的晚上，他小心翼翼地鉆入破成棉花網(wǎng)套的被子，開始閱讀馬克思的《資本論》。對于知識分子來說，吃飽之后的精神生活才是真正的享受。不無夸張地說，如果糧食成為農(nóng)民敘事話語的結局部分，那么，知識分子敘事話語時常從這里開始。五四新文學的一批骨干作家如此，1980年代一批敘述知識分子命運的作品也是如此。知識分子關注的是經(jīng)濟與物質(zhì)基礎背后的精神領域。

這個意義上，我傾向于將20世紀五六十年代一批描述農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說視為知識分子敘事話語的產(chǎn)物，例如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》。盡管農(nóng)民擔任這些作品的主人公，但是，作家考慮的主題迅速地越過糧食與土地而涉及農(nóng)民的歷史角色。例如，柳青曾經(jīng)表示，《創(chuàng)業(yè)史》“就是寫新舊事物的矛盾。蛤蟆灘過去沒有影響的人有影響了，過去有影響的人沒有影響了。舊的讓位了，新的占領了歷史舞臺”。[41]耕者有其田，農(nóng)民的夢想終于實現(xiàn)；然而，這是一個前所未有的歷史開端，還是一個似曾相識的歷史循環(huán)？因此，這些長篇小說無不圍繞一個問題展開想象：如果沒有廢除農(nóng)村的私有制，那么，新型的貧富分化將會很快重現(xiàn)；那個時候，另一輪剝削和壓迫關系會不會沉渣泛起？不言而喻，大多數(shù)農(nóng)民無法自發(fā)地思考如此復雜的歷史演變；孜孜矻矻的勞作擠占了大部分思想意識，以至于他們沒有富余的精力規(guī)劃自己的未來。然而，這些問題迅速納入知識分子敘事話語的視野——他們擁有處理這些問題的文化資本：知識分子的文化教育支持他們接受社會發(fā)展史的種種學說，接受農(nóng)業(yè)合作化運動的種種政策法規(guī)。20世紀五六十年代，階級意識業(yè)已成為知識分子敘事話語的重要內(nèi)容。趙樹理的《三里灣》之中，“社會主義道路”與“資本主義道路”之間的沖突更多地顯現(xiàn)為兩代人的思想觀念差異；《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》均設置為階級斗爭?！渡洁l(xiāng)巨變》的落后中農(nóng)、蛻化干部背后存在一個國民黨特務龔子元，《創(chuàng)業(yè)史》的富農(nóng)姚士杰從未熄滅階級仇恨，《艷陽天》的馬之悅是曾經(jīng)出賣革命者的階級異己。如此統(tǒng)一的文學想象與其說源于不同作家的農(nóng)村經(jīng)驗，不如說來自統(tǒng)一的政治教科書。

統(tǒng)一的政治教科書不僅規(guī)訓想象力，同時責成文學修辭協(xié)同意識形態(tài)完成生活經(jīng)驗的重塑。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》之中，敘述者的抒情與議論大量交織于情節(jié)的敘事縫隙，這種修辭曾經(jīng)產(chǎn)生激烈的爭論。批評家認為，《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶被預設為過于理想的英雄人物：他不僅堅定坦誠、大公無私、顧全大局、不驕不躁，而且具有過人的理論穎悟力，可以迅速從種種平凡無奇的事件之中總結出富于“哲學的、理論的”結論。由于文學修辭的加工，梁生寶似乎不像長期居留于窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)民；如此高大形象仿佛無法真實地卷入農(nóng)村社會帶有鄉(xiāng)土氣息的日常糾葛——《創(chuàng)業(yè)史》之中，某些關鍵的戲劇性沖突降臨之際，梁生寶往往因為“另有任用”而避開了。因此，梁生寶并非情節(jié)演變的完整產(chǎn)物，這個形象的相當一部分依賴抒情與議論的充實，“若干地方給人的感覺是客觀的形象描繪尚未到達，主觀的抒情贊揚卻遠遠超過，顯得不很協(xié)調(diào)”[42]。換言之，《創(chuàng)業(yè)史》的主角猶如一個政治教科書語言修補過的性格；作為一種文學修辭，抒情與議論的濫用恰恰是作家力不從心的證明——作家的形象構思無法帶動更為充分的生活經(jīng)驗。

盡管現(xiàn)實主義美學更多地肯定人物形象的自我顯現(xiàn)而不是附加種種理論鑒定，但是，抒情與議論并非禁忌，這種文學修辭甚至成功地成為某些現(xiàn)實主義大師個人風格的組成部分。因此，我更愿意認為，如同文學的虛構與想象，作家有權利使用抒情、議論補充黯淡的形象原型，提前實現(xiàn)隱藏于生活經(jīng)驗內(nèi)部的未來可能。重返《創(chuàng)業(yè)史》遺留的爭論，我寧可聚焦于抒情與議論所贏得的未來呼應——如果抒情與議論預告了生活經(jīng)驗即將釀造的人物性格，預告了歷史邏輯的延伸方向，那么，這種文學修辭顯現(xiàn)了知識分子敘事話語的前瞻意義；相反，如果抒情與議論遭到了生活經(jīng)驗的反擊，甚至成為失誤的歷史判斷，那么，這種文學修辭就會成為刺眼的缺陷。時至如今，由于種種歷史原因，農(nóng)業(yè)合作化運動不再持續(xù)，當初的預想并未如期實現(xiàn)。柳青在皇甫村安家落戶多年，這些歷史原因是否曾經(jīng)與他的生活經(jīng)驗相遇？或許，他并未意識到生活經(jīng)驗的反擊，以至于另一批迥然不同的作品仿佛突如其來地出現(xiàn)，幾乎迎面相撞——例如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》。20世紀50年代末，農(nóng)村基層的工作語言愈來愈浮夸，很大程度地脫離了農(nóng)村社會的真實狀況。為了一個極其虛幻的政治口號，公社書記在大旱之年征收李家寨的十萬斤口糧；春荒來臨的時候，全村斷糧七天，眾多農(nóng)民奄奄一息。作為村支書，李銅鐘伙同昔日戰(zhàn)友——糧倉管理員——違法開倉借糧五萬斤，拯救了全村老少的性命。事后李銅鐘迅速被捕，并且因過度饑餓而逝世。李銅鐘曾經(jīng)多次向公社、縣委求救，但是，他的聲音很快被眾多堂皇的概念淹沒。顯然，梁生寶與李銅鐘的身份相近，但是，梁生寶信賴的語言系統(tǒng)成了李銅鐘無法突破的屏障。如果柳青的生活經(jīng)驗曾經(jīng)遭受李銅鐘式故事的驚擾，《創(chuàng)業(yè)史》的抒情與議論是否依然如故？

盡管如此，人們沒有理由認為，新型貧富分化以及另一輪剝削和壓迫屬于無稽之談。解決方案的失效不能證明問題的無效。1980年代之后，農(nóng)村普遍實行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制，糧食產(chǎn)量的大幅增加，饑餓主題漸行漸遠，農(nóng)民手中開始存留與積累一定的財富。這時，蟄伏已久的渴望、沖動以及爭奪誘發(fā)的仇恨重新涌現(xiàn)，甚至更為熾烈。張煒的《古船》形象地再現(xiàn)了這一切?！豆糯凡粌H回顧了迫使李銅鐘身陷囹圄的可怕饑餓，而且上溯蘆青河畔更為久遠的歷史：當年隋家的粉絲廠曾經(jīng)擁有相當可觀的財富，但是，由于良知帶來的某種神秘感悟，隋家的老一代遣散了這些財富。盡管如此，隋家的后代并未在殘酷的階級斗爭之中避免家破人亡的厄運?！豆糯返溺R頭轉向1980年代的時候，這一帶農(nóng)村已變成洼貍鎮(zhèn)，階級之間的劇烈搏斗演變?yōu)樗?、趙、李幾個家族的競爭。趙家利用權勢承包粉絲廠，繼而全面控制了洼貍鎮(zhèn)。隋家的次子隋見素不甘示弱，他試圖利用家族的技術優(yōu)勢與經(jīng)營管理優(yōu)勢奪回粉絲廠。這是階級本能可鄙的復蘇，還是爭取合法的經(jīng)濟利益？

令人意外的是，隋家的長子隋抱樸不贊同隋見素的所作所為。秉承了父親的懺悔意識，隋抱樸對于財富爭奪帶來的仇恨記憶猶新。他的強烈意愿是，讓財富從少數(shù)人的手中回到大眾之間，財富的共享是消弭仇恨的理想途徑。趙家因為多行不義而遭到大眾的唾棄，隋抱樸最終出任粉絲廠總經(jīng)理猶如找到了實踐自己意愿的機會。然而，市場經(jīng)濟的歷史環(huán)境之中，隋抱樸的意愿僅僅是脆弱的海市蜃樓。作為企業(yè)的基本原則，利益最大化的經(jīng)濟沖動以及資本運行邏輯將迅速摧毀個人一廂情愿的構思。社會財富無法滿足“各取所需”的時候，“均貧富”如果不是一種權力的強制，就是建立于“貧”的社會基礎之上——“貧”取締了任何剩余財富，所有不公的分配方式隨之破滅。世事洞明，人情練達，張煒無疑看到了隋抱樸的意愿與歷史環(huán)境之間的巨大裂縫。盡管如此，他仍然堅持點亮那一盞理想之燈；此刻與歷史遠景之間的張力時常是知識分子敘事話語的特征。這時，人們可以再度從《古船》之中發(fā)現(xiàn)那種熟悉的文學修辭：抒情與議論。隋抱樸長年累月地躲在河畔的古堡之中閱讀《共產(chǎn)黨宣言》，孤獨地在一個本子上演算一代人經(jīng)手的歷史賬目，第十六章、第十七章爆發(fā)式的傾訴——對于《古船》的情節(jié)說來，這些片段并未進入嚴密的因果鏈條，成為戲劇性沖突的有機部分，而是帶有強烈的象征意味。象征意味不僅表明知識分子敘事話語的重視程度，同時表明這是一個未竟的問題。顯然，象征僅僅是一個不無軟弱的美學方案，而不是成熟的社會學方案——在我看來，二者之間的落差恰恰解釋了《創(chuàng)業(yè)史》與《古船》之間的距離?！秳?chuàng)業(yè)史》認為指日可待的社會學圖景，《古船》僅僅賦予若干象征性的審美意象。

農(nóng)民敘事話語或者知識分子敘事話語無不間接地顯示，考察農(nóng)村的視野持續(xù)地出現(xiàn)或微妙或激烈地轉移，文學修辭的差異證明了種種觀念的交鋒乃至爭奪?，F(xiàn)在的文學是否又面臨改弦更張的時候了？一種主張認為，“對今天的中國而言，如果語言不能更新，充滿無可名狀的活力和問題的鄉(xiāng)村就會成為我們不可理解的怪誕之物，對它不能準確描述是文學的失敗和失職”。[43]讓人略感意外的是，作者推薦的是數(shù)碼語言。數(shù)碼語言正在按照自己的語法重新敘述各個領域，包括重新設置一套文學修辭。正如“印刷資本主義”揭示了印刷文化配置的語言體系與民族形成之間的聯(lián)系，人們也沒有理由低估數(shù)碼語言的強大潛力。目前為止，數(shù)碼語言提供的一套農(nóng)村文學修辭正在由“網(wǎng)紅”李子柒代言。李子柒的農(nóng)村敘事如此成功，以至于她可以與育種專家袁隆平相提并論。[44]當然，她的個人遭遇即是一個范例：李子柒出身于窮困的農(nóng)村，進入城市之后的求職謀生充滿了艱辛與挫折。李子柒的農(nóng)村敘事是返鄉(xiāng)之后的產(chǎn)物，如今她所擁有的個人財富已經(jīng)令人咂舌。

李子柒目前的主要作品是一批農(nóng)村生活的小視頻。如果說，糧食與土地主題限制了農(nóng)民敘事話語的縱深，那么，李子柒的主題進一步大幅度收縮：這些小視頻的影像語言僅僅涉及某些風味食品的制作。清新的鄉(xiāng)村山水，清純的姑娘，簡單的手工勞動，刪除一切多余的社會關系——盡管這些社會關系曾經(jīng)是趙樹理、柳青、張煒這些作家苦惱不已的問題；刪除哪怕最為簡單的經(jīng)濟收支考察，例如這些手工勞動產(chǎn)品耗費的經(jīng)濟成本與市場定價之間的比值。因此，數(shù)碼語言提供的文學修辭帶來了強烈的美學炫惑，政治經(jīng)濟學的賬單暫時喪失了意義。

屏蔽政治經(jīng)濟學賬單時常是小資產(chǎn)階級美學的重要特征，這一次似乎也不例外。從農(nóng)村的小橋流水、荷塘、竹林、山間野花到小院里的石磨、貓和狗，這些意象以及李子柒人設的美學風格為什么悄悄撥動了許多人的心弦？一些批評家已經(jīng)察覺，這些意象隱約地影射某些西方的油畫構圖、茶道館的陳設、日式審美和ins風靜物，李子柒身穿古色古香的漢服恍如置身仙俠劇的情景?？傊?，月白風清，田園靜好——這一切同時鑲嵌于一個特殊的背景：對于一代年輕人來說，城市幻夢終于破滅。高不可攀的房價成為無法甩下的沉重壓力之際，李子柒的田園靜好突然顯出了令人驚奇的魅力。[45]

對于趙樹理或者柳青的農(nóng)民來說，這些意象形同虛設。這些意象是一代年輕人文化知識的對應物：精致優(yōu)雅，純真自然——但是，必須與烈日、寒風、泥土以及大汗淋漓的勞作切斷聯(lián)系。換言之，這些意象投合的是一種“小資”的文化品位。所謂的文化品位僅僅沉積于無意識，沒有足夠的能量敦促他們遷居農(nóng)村，而是敦促他們拿起手機購買那些攜帶了農(nóng)村氣息的農(nóng)產(chǎn)品。事實上，這即是一種新型合作模式的開啟。小視頻影像語言、網(wǎng)絡空間的廣泛傳播、年輕知識分子的審美趣味、發(fā)達的物流、農(nóng)產(chǎn)品與市場的銜接，如此等等；某些時候，李子柒甚至可以親自出場“帶貨”。無論如何，趙樹理或者柳青無法想象農(nóng)村與城市居然以這種方式合作；更為重要的是，他們無法預料商業(yè)與市場——曾經(jīng)飽受詬病的城市附件——仍然充當了農(nóng)村富裕的前提。

數(shù)碼語言制造的文學修辭業(yè)已構成一套完整的“文化產(chǎn)業(yè)”?！拔幕币浴爱a(chǎn)業(yè)”的形式與農(nóng)村合作時，資本、技術、“文化”與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動之間的利潤分配不言而喻。顯然，趙樹理或者柳青器重的田間勞動者不可能擁有利潤的大頭，他們的貢獻率相當有限。當手機被稱為“新農(nóng)具”的時候，鋤頭、扁擔或者鐮刀代表的傳統(tǒng)勞動只能隱身幕后從事后勤工作。事實上，政治經(jīng)濟學的賬單從未消失，而是在合適的時刻以合適的形式出現(xiàn)。當然，“文化產(chǎn)業(yè)”絕非不勞而獲，李子柒也要在烈日酷暑之下工作，或者冒雨出行，但是，她的工作內(nèi)容是拍攝美輪美奐的影像鏡頭，而不是插秧或者割稻。

這種情節(jié)已經(jīng)帶有強烈的后現(xiàn)代風格，沿襲已久的階級身份以及種種文化觀念與經(jīng)濟成分開始按照另一種圖式重組。但是，這并非幻象，而是正在合成的現(xiàn)實。數(shù)碼語言以及科學技術可能很大程度地沖擊傳統(tǒng)的社會學設想，這個問題的演變似乎超出了傳統(tǒng)的路線圖，一些令人吃驚的可能性閃爍不定。這是勞動空間的拓展、社會財富的快速增長，還是資本以及商業(yè)的聯(lián)袂表演、科技與文化霸權對于分配方式乃至社會結構的重新洗牌？許多作家顯然察覺到，生活背后某種龐然大物正在臨近。對于文學語言來說，或許這恰恰是開創(chuàng)的時刻。

注釋：