一 空間轉(zhuǎn)向與重構(gòu)

自20世紀中葉以來，因回應城市化的社會現(xiàn)實，社會和人文學科先后出現(xiàn)了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，它以地理空間為切入點重新思考當前的社會文化問題，這種學術(shù)研究不同于以往的結(jié)構(gòu)性釋義和宏大敘事，從地理與文化的微觀視角出發(fā)，注重事物的差異性、異質(zhì)性，以及事件與地點的偶然性。這一轉(zhuǎn)變與空間概念的重新定義有關(guān)，即，放棄絕對空間概念，承認一個多樣進程和多種現(xiàn)象并存、且在不同規(guī)模間相互作用的相對空間概念。這種新的認識使得“區(qū)域”概念成為批評的利器，并在全球和地方的關(guān)系中引發(fā)出新的張力。它也直接促進了藝術(shù)與地理的跨學科研究，或者說啟發(fā)了一個學科知識和跨學科實踐碰撞的創(chuàng)造性領(lǐng)域。在公共藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量超學科思想及其實踐正是這種現(xiàn)象的突出表現(xiàn)。

今天我們都在反思西方現(xiàn)代以來主客觀二元對立的研究方法，并開始接受亨利·列斐伏爾[Henri Lefebvre]在《空間的生產(chǎn)》[The Production of Space]中所堅持的一種空間三元概念結(jié)構(gòu)——“感知的[the perceived]、構(gòu)想的[the conceived]和生活的[the lived]”1轉(zhuǎn)引自路程撰，《列斐伏爾的空間理論研究》，復旦大學博士學位論文，2014年，第52頁。。W.J.T.米切爾[W.J.T.Mitchell]也在《風景與權(quán)力》[Landscape and Power]一書的再版序言中將“景觀、地方、空間”視為“一個辯證的三一體，一個可能從不同角度激活的概念結(jié)構(gòu)”。他辯證地分析：“如果地方是一個特殊的場所，空間是一個‘被實踐的地方’，一個被行動、活動、敘述和符號激活的地點，而一處風景是那個被視為圖像和‘景色’的地點。”2[美]W.J.T.米切爾編，楊麗、萬信瓊譯，《風景與權(quán)力》，譯林出版社，2014年，第4頁。假如我們從這個三一體概念角度來看今天的公共藝術(shù)及其在地藝術(shù)實踐，可以認為，公共藝術(shù)所實現(xiàn)的多樣景觀實際就是一些被激活了的空間界面，是我們作為個體“與一個地方首次認知上的相遇，和對它的空間矢量的領(lǐng)悟”3同注2，第5頁。。英國劇作家安·杰利科[Ann Jellicoe]認為戲劇和風景一樣都需要人類活動才能“產(chǎn)生”或“理解”，正是人類的活動激活了文字或空間，通過“捕捉想象力并將其帶到某個地方”4轉(zhuǎn)引自[愛爾蘭]加雷斯·多爾蒂撰，〈景觀是文學？〉，見[愛爾蘭]加雷斯·多爾蒂、[美]查爾斯·瓦爾德海姆編著，陳崇賢、夏宇譯，《何謂景觀？——景觀本質(zhì)探源》，中國建筑工業(yè)出版社，2019年，第6頁。。那么，公共藝術(shù)作為一個被實踐的地方也為身體與大地提供了接觸的地點，我們將這些地點視為一些空間的界面或經(jīng)驗的節(jié)點，在此我們能意識并感悟到我們在世界中嵌入與棲居的狀態(tài)。

在對介入大地這一特定行為模式的描述中，我使用大地而沒有使用空間，一來如上所述“地方、空間、景觀”這個三一體概念結(jié)構(gòu)，強調(diào)了米歇爾·德·塞托[Michel de Certeau]的“一個被實踐的地方”5[法]米歇爾·德·塞托著，方琳琳、黃春柳譯，《日常生活實踐》，南京大學出版社，2015年，第200頁。是被文化中介了的自然，而非指向抽象的均質(zhì)空間；二來將大地視為“人類的家鄉(xiāng)”，將其本意追溯到人與自然及意義世界的具有張力的相遇關(guān)系中，有利于生成新的空間系統(tǒng)。首先我們透過相關(guān)文獻中“地方”的概念來理解人的介入行為?！岸瘟x孚和瑞爾夫，以及后來的薩克和梅爾帕斯，這些學者發(fā)展了作為人類生活之核心意義成分的地方觀念，地方是構(gòu)成人類互動基礎(chǔ)的意義核心和關(guān)照領(lǐng)域?！?[美]蒂姆·科瑞斯威爾著，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》，群學出版社，2006年，第83頁。古羅馬地理學家斯特拉博[Strabo]在《地理學》[Geography]一書中最早使用地形這個術(shù)語來描述場所7轉(zhuǎn)引自[美]戴維·萊瑟巴羅撰，〈景觀是建筑？〉，見《何謂景觀？——景觀本質(zhì)探源》，第241頁。，在他看來，地形既指向物質(zhì)的東西也有“書寫”的意涵。從地形這一特征來看，海岸上的腳印形成、維持并代表著日常生活，也就是場地中的線索在記錄過去的同時也在展現(xiàn)正在發(fā)生和未來可能發(fā)生的事情，它為人類的建造和棲居行為提供了方向。因此作為場所或風景的地形不但涉及它的幾何、物理特征，還關(guān)聯(lián)著人的感知、經(jīng)驗和知識，以及從時間維度上關(guān)于過去的脈絡(luò)和未來萌生的可能性構(gòu)造。這種介入的地形概念可以連通到今天景觀生成的思想：即人與自然通過互動來生成意義，同時也創(chuàng)造圍繞在我們周圍的“世界的圖像”，進而凈化互動本身作為全球化意義的地方性表達。這種互動的介入模式使用了一種對于大地的閱讀方法，借助感知、經(jīng)驗和知識，景觀反過來成了我們生活、行動、實現(xiàn)自身存在的一種媒介和表達方式。其次，從人與自然以及意義世界的相遇關(guān)系來看，使整個空間、地方和景觀的問題回到地面，把那些基于現(xiàn)場的藝術(shù)作為一個現(xiàn)場的行動或過程來理解，其特征就是在地化[en-placed]施為。這類藝術(shù)作品致力于生產(chǎn)、圖繪[mapping]或提供一種新的空間存在的解讀方式。這些以場所為中心的藝術(shù)作品的形式本質(zhì)上都有尋根性、定位性甚至圖繪性。它們通常也會呈現(xiàn)兩種特征：一是場所屬性[of place]，二是在場[in place]。這些融合了地理視角的藝術(shù)實踐導向并生成了特定場域[site-specific]和基于場所[placebased]的藝術(shù)觀。

二 公共藝術(shù)與地方創(chuàng)造

走向大眾、走進生活世界的公共藝術(shù)秉持著多元而開放的姿態(tài)，不但包容多元的藝術(shù)形式，還創(chuàng)造出諸多新藝術(shù)類型——臨時的、行動的、過程的、針對社會空間機制的等等。但在它不斷自我擴張的同時至少呈現(xiàn)出一種確切的關(guān)系：公共藝術(shù)存在于公共空間，這使公眾得以自由地接近藝術(shù)。因此，公共藝術(shù)通常是特定于場所[place]或公眾[public]的，并與它所處的環(huán)境[context]密切相關(guān)?；趫鏊墓菜囆g(shù)通常會被賦予許多預期的作用：為建成環(huán)境提升視覺質(zhì)量；展示特定的城市規(guī)劃和設(shè)計策略；通過藝術(shù)家與建筑師、景觀設(shè)計師、城市規(guī)劃和設(shè)計師以及城市管理者的合作，提高地方文化意識，使藝術(shù)作品容易被更廣泛的公眾所接受；通過公共藝術(shù)基金為自由藝術(shù)家提供新的工作機會，以創(chuàng)意融入環(huán)境從而吸引游客，以地方的重要歷史事件為契機喚醒集體記憶，或者創(chuàng)造一個地標式的視覺形象，使這個地方的群體產(chǎn)生一種自豪感和歸屬感。此外，當代公共藝術(shù)不但走入了日常生活世界，還逐漸演變成人與人、人與自然和人文環(huán)境的互動媒介?！肮部臻g中的自由、休閑、互動、游戲的特質(zhì)直接大量地滲透于藝術(shù)中，公共藝術(shù)已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移為以游戲、互動為主要目的的公共行為?！?[法]卡特琳·古特著、姚孟吟譯，《藝術(shù)介入空間：都會里的藝術(shù)創(chuàng)作》，遠流出版事業(yè)股份有限公司，2017年，第9頁。有時公共藝術(shù)只為了找出場所中缺失的東西，從而以最少介入的方式創(chuàng)造出一個共享的交往空間。

三 基于場所的藝術(shù)實踐觀

概言之，基于場所的藝術(shù)在不同時期、不同環(huán)境中大致呈現(xiàn)出以下三種空間實踐的理念和類型。

（一）特定場域[site]、特定語境[context]和面向社區(qū)[community]的藝術(shù)

“場域特定性不僅暗示著一件作品存在于某一場所，也不是說作品本身就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實現(xiàn)的那個空間的構(gòu)型……一個空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面：空間的規(guī)模、一般特性、建筑材料、它過去的用途……它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等?！?Nidolas de Oliveira,Nicola Oxley and Michael Petty,Installation Art,Thames and Hudson,1994,p.35.特定場域藝術(shù)的基本理念，以及后來藝術(shù)家要在現(xiàn)場實現(xiàn)的多樣化項目，都是從場所本身的研究中衍生出來的。盡管它可能包含雕塑元素，但它不是畫廊式雕塑：那些在畫廊或其他空間環(huán)境中的雕塑功能與那些在特定場所的雕塑的作用方式迥然不同。

語境特定性也源于對特定場所的研究。在方法論意義上，它包括藝術(shù)家引鑒歷史學、社會學、結(jié)構(gòu)語言學、建筑學、城市主義等領(lǐng)域采取的不同類型的語境化機制和策略。在學界的爭論中，語境特定性超越場域特定性，催生出如下觀念：社區(qū)或公眾就是場所，而公共藝術(shù)家的工作是要對這種難以捉摸、難以定義的場所實體中的問題、需求作出反應并給予界定。因此，對于藝術(shù)家來說，諸如老齡化、環(huán)境、社會排斥、醫(yī)療保健、殘疾或代際交流等問題，與在特定制度和歷史背景下作品的空間組織或空間元素的構(gòu)圖問題一樣重要。西方的藝術(shù)家們已經(jīng)開始在醫(yī)院、工會、社區(qū)中心、監(jiān)獄和青少年收容所工作，并與社區(qū)組織、青年團體和社會工作者合作，換句話說，公共藝術(shù)的興趣已經(jīng)從審美領(lǐng)域?轉(zhuǎn)向了公共性社會議題。其背后的原因正是人們對空間的認識開始從單純的自然景觀屬性擴展向文化、身份、主體性等多維意涵的綜合把握。

面向社區(qū)的藝術(shù)正在以任何可能的視覺形式拓寬著原有的藝術(shù)模式。按照英國泰特美術(shù)館官網(wǎng)的定義，社區(qū)藝術(shù)是一種以社區(qū)環(huán)境為基礎(chǔ)的藝術(shù)活動，其特點是與社區(qū)互動或?qū)υ?，而且通常涉及專業(yè)藝術(shù)家和非藝術(shù)從業(yè)者之間的合作。10引自https://www.tate.org.uk/art/art-terms/c/community-art.社區(qū)藝術(shù)的概念源于二戰(zhàn)后出現(xiàn)的文化民主概念，它主張文化和藝術(shù)表現(xiàn)應源于個人和社區(qū)的訴求而不應來自中央權(quán)力機構(gòu)的設(shè)置，它代表了在社會變革可能之時那些被剝奪權(quán)利的人群的聲音。將藝術(shù)作為社區(qū)發(fā)展的工具可以有效刺激公民參與，使生活世界重獲生機和活力，通過為公民賦權(quán)也可以喚起該地區(qū)的歷史記憶和集體價值觀，使社區(qū)凝聚成一股力量。

（二）作為公眾、公共領(lǐng)域、文化公民[cultural citizenship]塑造的藝術(shù)

當代公共藝術(shù)以一種明顯世俗化的趨勢走向公眾，無論是在題材、內(nèi)涵、情感和形式上都與以往自律的高雅藝術(shù)截然不同。它徹底抹除了藝術(shù)與公眾的距離、藝術(shù)與生活的界限。此外，按照哈貝馬斯的觀點，公共空間說到底就是政治空間，是每個公民為了自己的權(quán)利而活動的場所。因此在公共空間中實施的任何計劃都必須考慮到公共空間中的使用者和參與者。公共空間是每個人都有權(quán)進入的空間；它是可以自由活動的場所。廣義的公共空間包含了那些茶室、咖啡館、火車站、電影院等場所。對城市和公民身份的文化理解使得社會公正等更多議題進入討論，諸如，誰的文化需求和實踐獲得承認、合法化和尊重，而誰的文化需求和實踐沒有得到承認、合法化和尊重等。美國的文化人類學者雷納托·羅薩爾多[Renato Rosaldo]在論述“文化公民”11Renato Rosaldo,“Cultural Citizenship and Educational Democracy”,Cultural Anthropology,(Aug.,1994),Vol.9,No.3,pp.402-411.概念時指出，這關(guān)系到誰需要被看見、被傾聽、需要歸屬，以及培養(yǎng)對這些需求和主張的可見性、實踐性、創(chuàng)造性，賦予這些團體和個人權(quán)力的不僅僅是立法授權(quán)，還有來自文化、藝術(shù)工作者的賦權(quán)行動。如果我們把文化看作城市的根與魂，城市公共空間的價值取向也需要從單一經(jīng)濟增長轉(zhuǎn)向經(jīng)濟社會的全面發(fā)展，從物質(zhì)空間建構(gòu)走向?qū)ξ幕竦娜嫠茉?。如果公共藝術(shù)的理念能實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變,城市公共空間也將獲得新的發(fā)展生機。

（三）以藝術(shù)為基礎(chǔ)的場所營造[Placemaking]：創(chuàng)生公共場所的藝術(shù)

二戰(zhàn)后西方社會曾一度出現(xiàn)市民大規(guī)模地從城市撤離，而那些無家可歸的人被留在了廣場和街道上閑逛，城市公共空間被一派蕭條和失落的景象籠罩。之后的城市美化運動雖然提升了城市環(huán)境的視覺質(zhì)量，但場所的失落依然嚴重?，F(xiàn)代化和全球化帶來標準化景觀的同時也生產(chǎn)了不真實的地方。12Edward Relph,Place and Placelessness,Pion,1976,pp.79-121.游客們穿梭在世界各地那些“與眾不同”的地方參觀。今天觀光旅游業(yè)作為一個驅(qū)動型、設(shè)計密集型的服務產(chǎn)業(yè)正想方設(shè)法地刺激著全球化城市競爭和消費，它們通過創(chuàng)造景點、景觀、環(huán)境和模擬場所，將人們帶入法國人類學家馬克·奧熱[Marc Auge]所說的“非場所”。這種全球化的顛覆性力量表現(xiàn)在它不但給地方帶來了空間形態(tài)的巨變，還使其面臨習俗性地方意義的解體和認同危機。學者們認為，像迪士尼世界這樣的觀光地成了典型的非場所——它們不是真實的地方。在這種缺乏地方文化底蘊以及文化身份和情感認同的“無地方性的地方”13同注8，第75頁。，人們只會成為孤獨個體的集合（對立于社群而存在）。這種對地方逆向建構(gòu)（場所消亡）的思考也能夠豐富和完善地方研究的理論和實踐，間接地實現(xiàn)對公共空間的補償。

在一個充斥著非場所的城市環(huán)境中，公共藝術(shù)充當了一個場所營造代理的角色。美國城市規(guī)劃師羅納德·李·弗萊明[Ronald Lee Fleming]和景觀設(shè)計師雷娜塔·馮·查納[Renata Von Tscharner]在《場所營造師——創(chuàng)造公共藝術(shù)，告訴你你在哪里》[Place Makers: Creating Public Art That Tells You Where You Are]中指出，通過對美國各地那些令人眼花繚亂的公共藝術(shù)品的研究，從壁畫到街頭家具，他們總結(jié)了如何利用藝術(shù)和設(shè)計來創(chuàng)造、重塑、捕捉或強化一個地方或空間的獨特性。14Ronald Lee Fleming,and Renata Von Tscharner,Place Makers: Creating Public Art That Tells You Where You Are,Harcourt Brace Jovanovich,1987,p.5.事實上大量的藝術(shù)實踐證明，應該把公共藝術(shù)作為一個特定文化身份的建構(gòu)平臺，并賦予社區(qū)或附屬團體使用權(quán)，鼓勵人們將藝術(shù)作為一種工具，把個人和社區(qū)的身份、財產(chǎn)、需求、欲望和幻想銘刻、定位到居住地或城市周圍。這種基于藝術(shù)的創(chuàng)意場所營造，可以扭轉(zhuǎn)旅游者凝視特征的認知映射。正如克里斯·蒂利[Christopher Tilley]在《景觀現(xiàn)象學》[A Phenomenology of Landscape: Places,Paths and Monuments]中寫道：“個人和文化身份與地方有著密切的聯(lián)系，地形的拓撲分析就是通過場所來探索創(chuàng)造自我認同的方法。地理體驗從地方開始，通過空間接觸他人，為人類的生存創(chuàng)造景觀或區(qū)域。在文獻中，人們試圖通過建立特定的空間類型來概括場所的特殊性，并以此來構(gòu)建場所的身份。”15Christopher Tilley,A Phenomenology of Landscape : Places,Paths and Monument,Berg Publishers,1994,p.15.而公共領(lǐng)域藝術(shù)家的重要角色和工作恰恰是促進區(qū)域共享及其共同建構(gòu)。

最后我們再回到地方、空間、景觀這個三一體概念，反思公共藝術(shù)的功能、價值和意義。我認為基于場所的公共藝術(shù)應該是在特定的物質(zhì)和文化場域互動中生成、存在著的一種藝術(shù)形態(tài)和媒介，它既是一種地方實踐，又是一個文化棱鏡，它在使用它所處空間的人的集體想象和空間體驗中獲得了一個表演性的角色，并在他們共享的社會和文化語境中與意義實踐建立起了一種動態(tài)發(fā)展的關(guān)系。