內(nèi)容提要：延安秧歌劇是一種具有藝術(shù)整體性的新文體，其由歌舞沿革為劇并由小型劇向大型劇演進(jìn)的過程，折射出抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地特殊的藝術(shù)生產(chǎn)方式，文體的新穎性與形式的過渡性構(gòu)成其文體特點(diǎn)的一體兩面。秧歌劇不同藝術(shù)要素背后蘊(yùn)含著不同的社會(huì)關(guān)系，其形式的整體性包含著社會(huì)關(guān)系整合的維度。新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史形態(tài)受到戰(zhàn)爭(zhēng)的形塑，其展開方式與戰(zhàn)爭(zhēng)的階段性演進(jìn)形成了深刻的同構(gòu)關(guān)系。新秧歌運(yùn)動(dòng)展開方式中出現(xiàn)的“游擊戰(zhàn)／陣地戰(zhàn)”模式，有效推動(dòng)了根據(jù)地社會(huì)關(guān)系的變革，使得這一運(yùn)動(dòng)成為社會(huì)革命的文化表征。新秧歌運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了現(xiàn)代革命政治在特殊歷史階段對(duì)構(gòu)建普遍性與特殊性之內(nèi)在關(guān)系的政治思考。

迄今為止，學(xué)界對(duì)延安秧歌?。ㄒ喾Q新秧歌）和新秧歌運(yùn)動(dòng)的研究已頗具規(guī)模①，但無論是對(duì)延安秧歌劇的藝術(shù)形式，還是新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史特點(diǎn)，現(xiàn)有的研究都仍有可作進(jìn)一步探討之處。比如，對(duì)于秧歌劇戲劇形式的特殊性，現(xiàn)有的研究大多都是在經(jīng)典的戲劇概念內(nèi)來理解的，對(duì)秧歌劇藝術(shù)形式的有機(jī)性的闡述仍不夠清晰?；诖耍疚膶⑹紫葟难影惭砀鑴〉奈捏w特點(diǎn)入手，通過分析其形式演進(jìn)的機(jī)理，進(jìn)而討論新秧歌運(yùn)動(dòng)的文化政治內(nèi)涵。

新穎的文體與過渡的形式：延安秧歌劇的文體建構(gòu)

延安秧歌劇，在某種意義上，可被視為演劇。之所以稱之為演劇而非我們通常所說的戲劇，一方面是緣于“演劇”一詞是抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇工作者通用的稱謂，另一方面也與延安秧歌劇自身的藝術(shù)特點(diǎn)及其生產(chǎn)方式有關(guān)。在談及抗戰(zhàn)文藝時(shí)，何吉賢曾對(duì)戲劇這一概念做過反思：

在指稱現(xiàn)代中國(guó)“戲劇”（活動(dòng)）的時(shí)候，一般來說，“話劇”指19世紀(jì)初日本留學(xué)生團(tuán)體春柳社及沿海城市教會(huì)學(xué)校等演劇活動(dòng)演變而來的現(xiàn)代演劇活動(dòng)，“戲曲”則指包括京劇和各種地方戲劇在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇，而“戲劇”是包含“話劇”和“戲曲”在內(nèi)的統(tǒng)稱。但在很多時(shí)候，它們的使用界限也非常模糊，常常是用“戲劇”（或現(xiàn)代戲?。┲阜Q話劇，所以，當(dāng)稱“抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇”時(shí)，是否包括傳統(tǒng)戲劇甚至是很多民間的表演形式，如大鼓、說書、相聲等在內(nèi)，仍然是不清楚的。②

何吉賢顯然意識(shí)到經(jīng)典的“戲劇”概念無法用來準(zhǔn)確描述抗戰(zhàn)時(shí)期演劇活動(dòng)的特殊形態(tài)，因此他進(jìn)而提出“抗戰(zhàn)演劇”的概念，以“突出‘抗戰(zhàn)演劇’行動(dòng)性和‘進(jìn)行式’的特性”③。從概念上講，延安秧歌劇當(dāng)然可被視為抗戰(zhàn)演劇，因?yàn)槠浔旧砭褪菓?zhàn)時(shí)戲劇運(yùn)動(dòng)（后文簡(jiǎn)稱“劇運(yùn)”）的一部分，尤其是到1944年中后期，新秧歌運(yùn)動(dòng)可以說幾乎構(gòu)成了華北和西北各根據(jù)地地方劇運(yùn)的主體。但僅用“抗戰(zhàn)演劇”來描述延安秧歌劇，似乎又不夠充分。延安秧歌劇實(shí)際上是傳統(tǒng)秧歌戲劇化之后的產(chǎn)物，它本身是一種新穎的文體，具有獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。延安秧歌劇雖是演劇，但與一般的抗戰(zhàn)演劇不同的是，延安秧歌劇存在一個(gè)從傳統(tǒng)民間歌舞小戲變?yōu)檠輨〉倪^程，且其最終目標(biāo)是創(chuàng)造民族新歌劇。那么，單以“抗戰(zhàn)演劇”來描述延安秧歌劇，似乎就無法凸顯后者藝術(shù)形式變革的這個(gè)過程。所以，筆者在此更傾向于稱其為“整體藝術(shù)”。

“整體藝術(shù)”這一概念最先是由理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）在19世紀(jì)提出的，在展開具體論述之前，首先需要就本文對(duì)這一語詞的用法做一些說明。本文使用的“整體藝術(shù)”一詞，與瓦格納的“整體藝術(shù)”理論并不完全一致。按照瓦格納的描述，“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）指的是一種更為理想化的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)突破了原本各自獨(dú)立的諸藝術(shù)門類的局限，是通過對(duì)不同藝術(shù)門類的綜合而形成的一種更具總體性的藝術(shù)形式。④他本人更是親自將這一觀念付諸實(shí)踐，以管弦樂作為歌劇的主體從而取代了原本歌劇以歌曲為主體的傳統(tǒng)。不過，由于帶有濃厚的資產(chǎn)階級(jí)色彩，瓦格納的這種浪漫主義藝術(shù)觀屢遭批評(píng)，馬克思更是直接斥之為“一種可怕的東西”⑤。當(dāng)然，考辨和爬梳圍繞瓦格納“整體藝術(shù)”理論所形成的各種爭(zhēng)論并非本文的目的，筆者所要強(qiáng)調(diào)的是，本文使用的“整體藝術(shù)”概念不同于瓦格納的用法，它不是單純用來指稱不同藝術(shù)形式之間彼此結(jié)合的能力，而是重在強(qiáng)調(diào)這種綜合性的藝術(shù)形式得以形成的條件及其動(dòng)態(tài)的歷史過程。

對(duì)藝術(shù)整體性的追求可以說構(gòu)成了抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地文化政治的重要特征，文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇等諸藝術(shù)要素彼此有機(jī)結(jié)合，成為一個(gè)整體。⑥需要指出的是，這里所說的整體性，是就戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)方式而言，并不等同于綜合性。筆者之所以稱延安秧歌劇為“整體藝術(shù)”，并不只是因?yàn)槠渚哂芯C合性的特點(diǎn)，因?yàn)楸娝苤椿蚴亲鳛槊耖g歌舞小戲的傳統(tǒng)秧歌，就其藝術(shù)形式而言，始終都是綜合性的；秧歌劇之所以可被稱作“整體藝術(shù)”，首先是因?yàn)槠渌囆g(shù)形式的生成反映了戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地特殊的藝術(shù)生產(chǎn)方式，折射出中共對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文化的總體政治構(gòu)想。

日本對(duì)華的軍事侵略實(shí)際上是帝國(guó)主義總體戰(zhàn)的表現(xiàn)，它不但是軍事層面的戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)也是政治、文化和心理層面的戰(zhàn)爭(zhēng)。這就要求中國(guó)在政治和文化上構(gòu)建其自身的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”⑦。在文化的層面上，戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的日?；瘜?duì)藝術(shù)的行動(dòng)性產(chǎn)生了直接而緊迫的要求，綜合藝術(shù)在這一時(shí)期被予以特別關(guān)注實(shí)與戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)文藝行動(dòng)性的內(nèi)在要求有關(guān)。因此，對(duì)戰(zhàn)時(shí)“綜合藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)不能僅僅從其靜態(tài)的藝術(shù)形態(tài)著眼，而應(yīng)當(dāng)看到這些藝術(shù)形態(tài)得以形成的歷史條件及其動(dòng)態(tài)的生成過程，這也是筆者傾向于使用“整體藝術(shù)”來描述戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地藝術(shù)形態(tài)的主要原因，其反映了這些綜合藝術(shù)形態(tài)的歷史性的構(gòu)建和生成過程。簡(jiǎn)言之，“整體藝術(shù)”聚焦的是戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)的生產(chǎn)方式而非藝術(shù)形態(tài)本身。歷史地來看，延安秧歌劇藝術(shù)“整體性”的形成——其由原本的歌舞小戲沿革為具有現(xiàn)代戲劇雛形的藝術(shù)形式——實(shí)際上是經(jīng)由邊區(qū)文藝界圍繞秧歌藝術(shù)形式變革問題所展開的持續(xù)的論爭(zhēng)來完成的。

延安秧歌劇出現(xiàn)于1943年春節(jié)期間，在此前后，圍繞秧歌舞和秧歌劇的問題至少有過兩次比較重要的討論：一次是1941年晉察冀的“秧歌舞論爭(zhēng)”，另一次是1943年上半年圍繞初生的延安秧歌劇所展開的討論。晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”首先是圍繞馮宿海的《關(guān)于“秧歌舞”種種》一文展開的。馮氏在文中對(duì)當(dāng)時(shí)晉察冀邊區(qū)舊式秧歌大普及、展演成風(fēng)的現(xiàn)象多有批評(píng)，稱邊區(qū)的秧歌需要加以改造，應(yīng)該“提高提高”了，并在文末論及秧歌舞發(fā)展方向時(shí)提到其提高為歌舞劇或其他藝術(shù)形式的問題。⑧這一點(diǎn)很快遭致林采和任均超的批評(píng)。⑨他們認(rèn)為馮文一邊指出秧歌舞的弊端，一邊在論及提高的問題時(shí)又試圖簡(jiǎn)單地將其拔高，不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律。盡管林、任二人對(duì)馮氏的批評(píng)未得要領(lǐng)（馮是在當(dāng)時(shí)晉察冀秧歌舞弊端重重的前提下來談秧歌舞的改造問題的，講的是秧歌舞獲得提高的可能性而非必然性），但總的說來，他們對(duì)秧歌舞所表現(xiàn)出的藝術(shù)態(tài)度卻與馮氏相當(dāng)一致，即基本以否定為主，不認(rèn)為秧歌舞會(huì)有廣闊的發(fā)展前途。不久，丁里發(fā)表《秧歌舞簡(jiǎn)論》一文，再度回應(yīng)了如上觀點(diǎn)。⑩

我們發(fā)現(xiàn)，在晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”中，參與論爭(zhēng)的文藝工作者對(duì)秧歌舞的主要態(tài)度實(shí)際上表現(xiàn)為某種文藝二元論的思想，即他們把新、舊形式區(qū)別看待，未注意到二者之間發(fā)生轉(zhuǎn)化的可能性，這種二元對(duì)立的思維方式尤其反映在他們對(duì)普及與提高的關(guān)系這一問題的看法上。他們以五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的中國(guó)現(xiàn)代文藝作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，居高臨下地批判民間舊形式，將普及與提高割裂觀之，使他們普遍傾向于反對(duì)秧歌舞可以改造成更為現(xiàn)代的藝術(shù)形式。?這種文藝思想，可以說與“文藝民族形式”論爭(zhēng)中延安知識(shí)界普遍表現(xiàn)出的文化立場(chǎng)相仿。?

這種在新、舊形式之間界劃不可逾越的鴻溝，將普及和提高割裂觀之的文藝二元論思想不僅反映了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)民間文藝普遍抱持的某種片面態(tài)度，它同時(shí)也是近代中國(guó)所形成的城鄉(xiāng)二元對(duì)立的文化結(jié)構(gòu)的必然產(chǎn)物。盡管五四以來強(qiáng)調(diào)“走向民間”（民歌采集、歌謠運(yùn)動(dòng)、平民文學(xué)的提倡，包括中國(guó)現(xiàn)代民俗學(xué)學(xué)科的建立等，這些文藝觀念和實(shí)踐都可看作對(duì)“走向民間”的具體追求），但因?yàn)楝F(xiàn)代知識(shí)分子大多置身城市，對(duì)鄉(xiāng)土民間的文藝形態(tài)缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和重視，以致長(zhǎng)期以來現(xiàn)代中國(guó)文藝界主導(dǎo)的文藝形態(tài)仍和民間文藝存在巨大隔閡。由于晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”與延安“文藝民族形式”論爭(zhēng)中關(guān)于普及與提高的關(guān)系問題的上述觀念及相應(yīng)的文藝（如興于延安、盛于邊區(qū)的“大戲熱”）對(duì)后來的延安文藝實(shí)踐形成了明顯的負(fù)面影響，1942年，以延安為中心的根據(jù)地政治便開始對(duì)邊區(qū)文化重新進(jìn)行導(dǎo)向，以糾正這種藝術(shù)認(rèn)知上的偏差。其中最重要的事件便是這一年在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的大背景下延安文藝座談會(huì)的召開以及毛澤東在會(huì)上發(fā)表的講話。

1942年中期，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話（后文簡(jiǎn)稱《講話》），其中特別提到文藝普及與提高的關(guān)系問題，強(qiáng)調(diào)“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，提出“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高，我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”，“只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”，并指出根據(jù)地存在“從初級(jí)的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要”的文藝。?這種辯證的說法顯然是對(duì)文藝二元論思想的反駁，其所針對(duì)的自然是此前晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”以及延安“文藝民族形式”論爭(zhēng)中所表現(xiàn)出的上述文化立場(chǎng)，當(dāng)然，其中也包括對(duì)延安“大戲熱”以來邊區(qū)“藝術(shù)至上主義”風(fēng)氣及其情感傾向的批判。?1942年5月《講話》發(fā)表后不久?，《解放日?qǐng)?bào)》即在同年9月23日、24日連載丁里的《秧歌舞簡(jiǎn)論》一文。聯(lián)系《講話》發(fā)表的政治語境以及此后延安秧歌劇的出現(xiàn)來看，丁文在《解放日?qǐng)?bào)》的轉(zhuǎn)載顯然可被視為一個(gè)信號(hào)：此時(shí)秧歌的改造已從一年多前晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”中的文化問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)政治問題了。也就是說，以秧歌這種民間小戲形態(tài)為基礎(chǔ)能否創(chuàng)造出更為高級(jí)的藝術(shù)形態(tài)，這個(gè)問題實(shí)已隱含在這一時(shí)期中共對(duì)民間文藝改造的政治性的思考之中。明乎此，對(duì)于我們理解延安秧歌劇文體的形成及其深刻的文化政治意涵至關(guān)重要，由此也就涉及另一次關(guān)于延安秧歌劇的重要討論。

該討論發(fā)生在1943年春節(jié)延安秧歌表演結(jié)束之后。當(dāng)時(shí)延安的報(bào)刊接連發(fā)表關(guān)于秧歌表演或秧歌劇評(píng)介的文章，尤以對(duì)魯藝秧歌隊(duì)的表演和《兄妹開荒》的評(píng)論為主。其中，出現(xiàn)最早的是1943年2月21日發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》的兩篇報(bào)道：黃鋼的《皆大歡喜：記魯藝宣傳隊(duì)》與亞凡的《西北文藝工作團(tuán)秧歌舞報(bào)道》。而隨后發(fā)表的安波的《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》（載于1943年4月12日的《解放日?qǐng)?bào)》）和王大化的《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》（載于1943年4月26日的《解放日?qǐng)?bào)》）在進(jìn)行相關(guān)描述和評(píng)介時(shí)則更為具體詳盡，其中尤值一提的是安波的《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》一文。

安波在文中提到了秧歌的發(fā)展前途，認(rèn)為大致是集體舞、化裝演唱以及街頭歌舞劇，并指出“集體舞，化裝演唱，街頭歌舞劇如果普遍地發(fā)展了起來，那就是舞蹈，音樂，戲劇與群眾結(jié)合了的表示”?。顯然，安波在這里延續(xù)了之前晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”中的重要論題，即秧歌舞能否改造為某種現(xiàn)代藝術(shù)形式的問題。?并且，安波在文中也特別言及此前晉察冀的經(jīng)驗(yàn)：

秧歌是最普遍集體藝術(shù)的一種，我們應(yīng)當(dāng)提倡它，使它不僅作為新春的一種娛樂，而且是經(jīng)常的一種文化活動(dòng)?！瓡x察冀邊區(qū)已經(jīng)給我們作了榜樣，……他們以秧歌表現(xiàn)了軍民鐵樣的團(tuán)結(jié)，他們又以秧歌表現(xiàn)了對(duì)敵人漢奸的憤恨。這，已經(jīng)呈現(xiàn)了新民主主義農(nóng)村社會(huì)人民文化生活的發(fā)展的景象了。?

此處安波借晉察冀的經(jīng)驗(yàn)所要突出強(qiáng)調(diào)的，是秧歌之于群眾日常政治生活的重要性。不過，需要指出的是，由于此時(shí)延安秧歌劇已經(jīng)出現(xiàn)，1943年的這次討論并不是對(duì)晉察冀經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單重復(fù)，其目的也不僅止于提供秧歌成劇的實(shí)例，而更在于論證秧歌劇的政治性及其文體發(fā)展方向，亦即秧歌劇整體性的形成。因此，“整體藝術(shù)”——因其被用以描述戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地藝術(shù)生產(chǎn)方式——并不是具體指向某種已經(jīng)完成的藝術(shù)形式，而是強(qiáng)調(diào)這一藝術(shù)形式具有進(jìn)行變動(dòng)演進(jìn)的內(nèi)在邏輯。也就是說，文體的新穎性與藝術(shù)形式的過渡性恰恰構(gòu)成了延安秧歌劇藝術(shù)特點(diǎn)的一體兩面。

社會(huì)革命的文化表征：新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開方式及其政治向度

上文已經(jīng)提到，秧歌從歌舞小戲沿革為劇，不僅意味著新文體的出現(xiàn)，它同時(shí)還包含著新文體的不斷生成，即秧歌劇藝術(shù)形式的歷史演進(jìn)。而文體之得以不斷生成（即秧歌劇由原本較為單純的演劇形態(tài)逐漸向民族新歌劇這種“大戲”形態(tài)的發(fā)展），實(shí)有賴于延安秧歌劇這種新穎的文體包含著社會(huì)關(guān)系的整合這一維度。由于藝術(shù)門類背后表征著不同的社會(huì)關(guān)系，對(duì)不同藝術(shù)門類的綜合，實(shí)際上也即意味著對(duì)社會(huì)關(guān)系的整合。秧歌劇文體特性的形成，不僅昭示著以民間文藝為基礎(chǔ)是可以創(chuàng)造現(xiàn)代文藝的，同時(shí)也意味著現(xiàn)代政治有可能借由文藝形式的革新來進(jìn)而改造傳統(tǒng)的民間社會(huì)。因此，戰(zhàn)時(shí)“整體藝術(shù)”的形成，即秧歌劇文體的不斷生成，本質(zhì)上是對(duì)重構(gòu)根據(jù)地社會(huì)關(guān)系的動(dòng)態(tài)的歷史過程的反映，即這種藝術(shù)形式的演進(jìn)同其各形式要素背后所對(duì)應(yīng)的社會(huì)關(guān)系的整合是相統(tǒng)一的。藝術(shù)形式的演進(jìn)與社會(huì)整合的歷史進(jìn)程相表里，構(gòu)成了延安秧歌劇形式發(fā)展的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，而延安秧歌劇藝術(shù)形式的不斷完善，恰恰是通過新秧歌運(yùn)動(dòng)這一歷史進(jìn)程來實(shí)現(xiàn)的。

現(xiàn)有研究將延安秧歌劇的誕生視為新秧歌運(yùn)動(dòng)的源起，整體而言，這一說法并無問題。但實(shí)際上，從秧歌劇誕生到作為藝術(shù)實(shí)踐的新秧歌運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，仍然存在一定的時(shí)間間隔。并且，在此期間也發(fā)生了一些具有銜接意義的重要事件。因此，在進(jìn)行具體論述時(shí)，有必要對(duì)此先作廓清。從具體的歷史發(fā)展情況來看，自延安出現(xiàn)秧歌劇到以延安為中心的根據(jù)地區(qū)域開始形成相當(dāng)規(guī)模的新秧歌運(yùn)動(dòng)，是經(jīng)歷過一個(gè)文化上和政治上的論證過程的。前述1943年圍繞延安秧歌劇的論爭(zhēng)可以說是文化論證的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。在政治上，也同樣存在類似的論證過程?，F(xiàn)有研究大多都注意到，1943年冬天，在確定具體的下鄉(xiāng)政策時(shí)，中共有意識(shí)地將新秧歌納入了下鄉(xiāng)計(jì)劃，由此也就出現(xiàn)了我們所熟悉的1944年的“秧歌下鄉(xiāng)”?。然而，從具體的歷史發(fā)展情況來看，對(duì)新秧歌如何向新秧歌運(yùn)動(dòng)過渡的政治性的論證過程，實(shí)際上要遠(yuǎn)早于此。其中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在筆者看來，是1943年4月25日《解放日?qǐng)?bào)》社論《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》的發(fā)表。

這篇社論首先指出《講話》發(fā)表后“文藝界開始向著新的方向轉(zhuǎn)變”，其中特別肯定了1943年春節(jié)新秧歌活動(dòng)的實(shí)績(jī)：“……魯藝、西北文工團(tuán)、青年劇院以及各學(xué)校的秧歌舞及街頭歌舞短劇……都是值得特別提出的一些收獲。”社論指出，1943年春節(jié)文藝活動(dòng)表現(xiàn)出三方面的特點(diǎn)：“第一是文藝與政治的密切結(jié)合”，“其次是文藝工作者的面向群眾”，“再次，文藝的普及和提高的問題，在春節(jié)前后的創(chuàng)作表現(xiàn)里，也看出了解決的方向”，此三點(diǎn)“表明我們的文藝工作者已開始走上毛澤東同志所指出的正確的道路”。?這一歸納有著清晰的內(nèi)在邏輯：文藝的政治性是《講話》對(duì)新文化政治的主要訴求，其對(duì)“工農(nóng)兵方向”的強(qiáng)調(diào)則必然要求文藝的群眾性和人民性，而普及和提高恰恰是建立在這一新型的文化與政治關(guān)系基礎(chǔ)之上的現(xiàn)實(shí)問題，是同一個(gè)問題的兩個(gè)方面——“離開了群眾的內(nèi)容與形式，任何高級(jí)藝術(shù)品的產(chǎn)生都是不可能的”[21]。

社論不僅對(duì)春節(jié)秧歌展演做了肯定，更對(duì)秧歌劇這一文體的發(fā)展寄予厚望：“真正偉大的作家，一樣可以從秧歌劇產(chǎn)生偉大的作品。”[22]這里，延安秧歌劇顯然被當(dāng)作了通往“高等藝術(shù)”的潛在“中介”。更值一提的是，社論還尤其提名稱道了魯藝的春節(jié)秧歌活動(dòng)：

魯藝的秧歌雖然題材與舊秧歌完全兩樣，在形式上也有了不少的加工和改造，但是群眾卻更加“喜聞樂見”。……延安機(jī)關(guān)學(xué)校雜物人員和魯藝附近（橋兒溝，川口等）老百姓所表演的秧歌舞，就顯然是傳播了魯藝等處秧歌舞的影響。[23]

這段話不只是評(píng)價(jià)文體的政治性，也不是強(qiáng)調(diào)文體的發(fā)展方向問題，其所要表明的是，旨在構(gòu)建“整體藝術(shù)”的秧歌革新在群眾現(xiàn)實(shí)生活中已形成重要的政治影響，即其“群眾運(yùn)動(dòng)”（后文簡(jiǎn)稱“群運(yùn)”）的基礎(chǔ)良好。這一點(diǎn)，可以說與前述安波的觀點(diǎn)基本一致。由此可見，這篇社論通過闡述延安新秧歌運(yùn)動(dòng)兼含劇運(yùn)、群運(yùn)的特征而有意將其作為文藝新方向的成功典型。從發(fā)表時(shí)間和論述內(nèi)容來看，這篇社論一定程度上可被看作1943年上半年秧歌劇討論的延續(xù)，但需要指出的是，這篇社論并不是在簡(jiǎn)單地評(píng)述一個(gè)文化活動(dòng)，而是將延安新秧歌的出現(xiàn)作為一個(gè)文化事件對(duì)其做了政治性的評(píng)述。更重要的是，從一些相關(guān)材料可以看出，該社論的作者是時(shí)任中央文委主席的艾思奇[24]，這也就表明，社論對(duì)這年春節(jié)秧歌演出的褒贊同時(shí)意味著延安秧歌劇及與之相關(guān)的秧歌活動(dòng)直接得到了官方的有力支持。換句話說，新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開是基于官方對(duì)秧歌劇的認(rèn)可，并且有意將其作為文藝工農(nóng)兵方向的典型來論述的。如果說“整體藝術(shù)”表明延安秧歌劇如何折射了延安文藝的生產(chǎn)方式，那么這篇社論中的相關(guān)論述則突出反映了抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地文藝與政治之間緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這也是現(xiàn)有研究一致認(rèn)為新秧歌運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)是《講話》的直接產(chǎn)物的重要原因。

政治上有意識(shí)的導(dǎo)引以及秧歌劇創(chuàng)作和演出的成功，促使政策性的文化／社會(huì)運(yùn)動(dòng)被組織起來，新秧歌運(yùn)動(dòng)由此便得以興起和發(fā)展。不過，關(guān)于新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開方式問題，現(xiàn)有研究仍有可待商討之處。綜觀新秧歌運(yùn)動(dòng)研究，不難發(fā)現(xiàn)，在描述新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程時(shí)，大多采用了相近的模式，即都是以自然年為單位來展開敘述的，顯然，這并不符合新秧歌運(yùn)動(dòng)實(shí)際的發(fā)展情況。賀大衛(wèi)（David Holm）曾注意到政策性的舉措對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史影響。他指出，1944年春節(jié)之后，政策性的測(cè)評(píng)使中共對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)的關(guān)注開始由文化政策轉(zhuǎn)向農(nóng)村本身。[25]看起來，這與編年史的說法存在一定程度的重疊，但這講的是官方對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)的關(guān)注焦點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)間，并不等同于政策性介入新秧歌運(yùn)動(dòng)的時(shí)間。實(shí)際上，如前所述，政策性地介入新秧歌運(yùn)動(dòng)并非始于1944年，而是早在1943年中期就已開始。此外，賀大衛(wèi)也沒有對(duì)后兩年新秧歌運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)軌跡做出詳細(xì)說明。因此，后文中，筆者將對(duì)通行的編年體史述方式做出調(diào)整，重新對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)軌跡展開敘述。

上文提到，秧歌劇之所以被視為“整體藝術(shù)”，乃是基于其特殊的文藝／政治關(guān)系，而這一文藝／政治關(guān)系的特殊性，恰恰是在抗戰(zhàn)的歷史條件下形成的。這種特殊的文藝／政治關(guān)系同樣包含在新秧歌運(yùn)動(dòng)中，其運(yùn)動(dòng)軌跡也深受戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。因此，在對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開方式作進(jìn)一步論述之前，我們首先需要把這一運(yùn)動(dòng)放在抗戰(zhàn)的歷史條件下來加以考察。

毛澤東認(rèn)為，抗戰(zhàn)是“偉大的民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)”，他指出，“爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利的中心關(guān)鍵，在使已經(jīng)發(fā)動(dòng)的抗戰(zhàn)發(fā)展為全面的全民族的抗戰(zhàn)”，“動(dòng)員了全國(guó)的老百姓，就造成了陷敵于滅頂之災(zāi)的汪洋大海，造成了彌補(bǔ)武器等等缺陷的補(bǔ)救條件，造成了克服一切戰(zhàn)勝困難的前提”[26]。在毛澤東看來，抗戰(zhàn)的總體戰(zhàn)略是游擊戰(zhàn)，其核心目標(biāo)在于政治動(dòng)員，而游擊戰(zhàn)的戰(zhàn)略地位乃是源于對(duì)抗戰(zhàn)情勢(shì)的歷史分析和判斷，它必須放在抗戰(zhàn)整個(gè)敵我情勢(shì)的變化中來理解，作為戰(zhàn)略的游擊戰(zhàn)與作為整體的持久戰(zhàn)須臾不可割裂：“要?jiǎng)倮?，就要?jiān)持抗戰(zhàn)，堅(jiān)持統(tǒng)一戰(zhàn)線，堅(jiān)持持久戰(zhàn)。”[27]因此，游擊戰(zhàn)在戰(zhàn)略上的中心地位乃是由抗戰(zhàn)自身的階段性體現(xiàn)出來的。毛澤東指出，抗戰(zhàn)大致可分為三個(gè)階段——戰(zhàn)略防御、戰(zhàn)略相持和戰(zhàn)略反攻。在抗戰(zhàn)的不同階段，其作戰(zhàn)形式也有著明顯的不同：

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)三個(gè)階段的作戰(zhàn)形式，第一階段，運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)是主要的，游擊戰(zhàn)和陣地戰(zhàn)是輔助的。第二階段，則游擊戰(zhàn)將升到主要地位，而以運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)和陣地戰(zhàn)輔助之。第三階段，運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)再升為主要形式，而輔之以陣地戰(zhàn)和游擊戰(zhàn)。[28]

毛澤東在人民戰(zhàn)爭(zhēng)的意義上強(qiáng)調(diào)游擊戰(zhàn)的戰(zhàn)略地位，并對(duì)抗戰(zhàn)不同階段的政治動(dòng)員形式作了說明。這為我們理解新秧歌運(yùn)動(dòng)得以興起和發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力提供了重要的視野。結(jié)合延安新秧歌運(yùn)動(dòng)具體的文藝實(shí)踐，不難發(fā)現(xiàn)，它的運(yùn)動(dòng)軌跡確與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史進(jìn)程存在著深刻的同構(gòu)關(guān)系。

從時(shí)間上看，全面抗戰(zhàn)時(shí)期，戰(zhàn)略相持階段大概在1941年至1943年上半年，而戰(zhàn)略反攻則是從1943年秋開始。整體來看，新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史實(shí)踐，基本覆蓋了戰(zhàn)爭(zhēng)第二階段后半段以及第三階段，而這個(gè)階段性的過渡實(shí)際上也就表現(xiàn)為前文提到的由延安秧歌劇的出現(xiàn)向作為藝術(shù)實(shí)踐的新秧歌運(yùn)動(dòng)的過渡。就此而言，我們可以說，整體上，新秧歌運(yùn)動(dòng)是存在兩個(gè)啟動(dòng)點(diǎn)的，而第二個(gè)啟動(dòng)點(diǎn)（即作為藝術(shù)實(shí)踐的新秧歌運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)）又恰恰銜接著戰(zhàn)爭(zhēng)第三階段的開端。同時(shí)，從新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開方式來看，它也與前文關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)階段性的描述基本吻合。至此，我們便可對(duì)新秧歌運(yùn)動(dòng)具體的展開方式及其歷史進(jìn)程重新加以梳理。

1943年，延安秧歌劇出現(xiàn)，與新秧歌相關(guān)的活動(dòng)幾乎都在延安市內(nèi)展開。然而，1943年10月《講話》在《解放日?qǐng)?bào)》全文發(fā)表之后（尤其是11月下旬制定具體的下鄉(xiāng)政策之后），新秧歌便被納入劇運(yùn)的脈絡(luò)一并傳播到了陜甘寧的各個(gè)分區(qū)。緊接著，1944年春節(jié)，所有延安市專業(yè)秧歌隊(duì)下鄉(xiāng)未歸，市內(nèi)各機(jī)關(guān)、學(xué)校、工廠等紛紛組織業(yè)余秧歌隊(duì)，歡慶竟日。這一情況一直持續(xù)到1945年春節(jié)。同時(shí)，1944年，在專業(yè)秧歌隊(duì)下鄉(xiāng)過程中，許多演出新秧歌的村劇團(tuán)得以紛紛建立起來。而村劇團(tuán)的建立還存在另一種主導(dǎo)的模式，即以地方性軍隊(duì)職業(yè)劇團(tuán)為組織核心建立（或輔助建立）村劇團(tuán)，成效最顯著的是晉綏（以戰(zhàn)斗劇團(tuán)為主體）和晉察冀（以大眾劇團(tuán)及沖鋒劇社為主）[29]。有時(shí)，上述建立村劇團(tuán)的兩種模式會(huì)結(jié)合起來，即抽調(diào)教育系統(tǒng)的專業(yè)藝術(shù)工作者進(jìn)入軍隊(duì)或長(zhǎng)期下鄉(xiāng)的文藝團(tuán)體，隨之下鄉(xiāng)組織和建立農(nóng)村劇團(tuán)，這方面則仍以魯藝為主。[30]在村劇團(tuán)的組織及農(nóng)村劇運(yùn)的開展方面，一些相關(guān)的組織方式及動(dòng)員系統(tǒng)逐漸形成。就1943年11月下鄉(xiāng)動(dòng)員后鄉(xiāng)村劇運(yùn)組織和開展的一般情況看，勞動(dòng)英雄所在的區(qū)鄉(xiāng)成為劇運(yùn)的中止點(diǎn)，并由此進(jìn)行鄉(xiāng)村民間藝人的組織改造以及與此相關(guān)的鄉(xiāng)村文藝的組織改造[31]，至1944年末邊區(qū)文教會(huì)與群英會(huì)的同時(shí)召開，這一動(dòng)員模式的成效已顯，其深刻地變革了根據(jù)地的文化／社會(huì)關(guān)系。[32]從以上的描述可以看出，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)，至少在1945年之前，基本是以陣地戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)交互并用的方式展開的。而這一方式的采用乃是緣于中國(guó)革命試圖彌合晚清以降所形成的城鄉(xiāng)對(duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)這一政治訴求：恰恰是立足于城鄉(xiāng)重構(gòu)的歷史實(shí)踐催生了1940年代中共文化戰(zhàn)的上述兩種策略。在文化動(dòng)員和社會(huì)變革的層面講，如何理解抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)特殊的城鄉(xiāng)關(guān)系（包括其在文藝形態(tài)上的反映，即上文提到的文藝新、舊形式的關(guān)系問題）是極為重要的一個(gè)理論起點(diǎn)。

農(nóng)村劇團(tuán)的建立首先是通過專業(yè)劇團(tuán)或隨軍劇團(tuán)下鄉(xiāng)這一文化／政治的流動(dòng)來完成的，而村劇團(tuán)一經(jīng)建立，則需要就地發(fā)展甚至在周邊有限區(qū)域內(nèi)展開流動(dòng)性的演出。因此，僅從第二個(gè)啟動(dòng)點(diǎn)之后的新秧歌運(yùn)動(dòng)歷史進(jìn)程來看，在較早的時(shí)期，文化上的游擊戰(zhàn)是為鄉(xiāng)村局部的陣地戰(zhàn)做準(zhǔn)備的，隨后，這一模式不斷在更細(xì)微的層面被復(fù)制，成為一個(gè)宏觀與微觀相統(tǒng)一的文化政治策略。另外，新秧歌運(yùn)動(dòng)真正的總策源地始終在作為中共文化和政治中心的延安市（因?yàn)閹缀跛袑I(yè)性的政治、文化團(tuán)體都聚集于此），因此，延安市又成為歷次下鄉(xiāng)的總起點(diǎn)，在這個(gè)意義上，僅就中共華北和西北的根據(jù)地區(qū)域而言，文化上的游擊戰(zhàn)又是以延安市的文化陣地戰(zhàn)為先導(dǎo)。文化上“游擊戰(zhàn)／陣地戰(zhàn)”模式的形成，既是起源于城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的歷史現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又緩和與縮減了這種對(duì)立，在這一文化與政治的互動(dòng)過程中，文藝形式構(gòu)成了一個(gè)能動(dòng)地提升與擴(kuò)散的動(dòng)能并最終轉(zhuǎn)化成文化與政治上的勢(shì)能，其表現(xiàn)就是1944年秧歌劇從小型劇向大型劇的發(fā)展（正是在這一階段，伴隨著群眾藝術(shù)欣賞能力的提升，《趙富貴自新》《牛永貴掛彩》《張丕謨鋤奸》，尤其是《周子山》等大型秧歌劇紛紛涌現(xiàn)）及其在文藝的內(nèi)容與形式上為民族新歌劇《白毛女》的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)。這一特征一直持續(xù)到1945年中共“七大”召開之前。

1945年春節(jié)，延安市內(nèi)新秧歌運(yùn)動(dòng)依舊，同時(shí)，它也逐漸傳至更為偏遠(yuǎn)的農(nóng)村地區(qū)。在這一過程中，文藝上“游擊戰(zhàn)／陣地戰(zhàn)”的模式仍得到了有效的延續(xù)。不過，1945年的新秧歌運(yùn)動(dòng)有其一定的特殊性：一是作為新秧歌運(yùn)動(dòng)最終核心目標(biāo)之一的民族新歌劇《白毛女》誕生并在中共“七大”獻(xiàn)演；二是新秧歌作為中共文藝意識(shí)形態(tài)的表征傳至國(guó)統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的一些大城市（繼1944年被帶到重慶后，1945年又先后傳至上海、昆明等地）并在城市職業(yè)劇院的舞臺(tái)上演出。[33]這兩方面同樣內(nèi)在于新秧歌運(yùn)動(dòng)的理論和實(shí)踐訴求，表征著地方性與全國(guó)性的辯證關(guān)系。如前所述，新秧歌運(yùn)動(dòng)的核心目標(biāo)之一是將民間傳統(tǒng)的秧歌舞變成秧歌劇進(jìn)而創(chuàng)造民族新歌劇，即從小戲改造成大戲。而作為大戲的民族新歌劇《白毛女》的誕生則意味著這一目標(biāo)的初成。當(dāng)1944年下半年越來越多大型秧歌劇產(chǎn)生時(shí)，中共就已意識(shí)到民族新歌劇的誕生指日可待。同時(shí)，這一時(shí)期歐洲第二戰(zhàn)線的開辟也昭示著世界范圍內(nèi)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利在即。所以，原本僅僅依托延安為中心在城市中持續(xù)演出大戲的“傳統(tǒng)”就必須由地方形態(tài)躍遷至全國(guó)范圍，從作為局部的華北和西北根據(jù)地延伸至地域更為廣闊的全國(guó)其他城市，中共的政治觸角因此在文化實(shí)踐的層面開始向外延伸，新秧歌運(yùn)動(dòng)的政治能量在此過程中則逐漸被吸收并轉(zhuǎn)化為更高級(jí)的文化形式的生成，由此也預(yù)示著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪進(jìn)入了新的階段。隨著這種轉(zhuǎn)化的發(fā)生，作為一個(gè)主干政治過程的新秧歌運(yùn)動(dòng)開始在其能量釋放的同時(shí)趨于消殞，而根據(jù)地社會(huì)變革的目標(biāo)也在這一文化／政治的動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程中漸趨完成。

從上述新秧歌運(yùn)動(dòng)的展開方式及其歷史進(jìn)程來看，不難發(fā)現(xiàn)，其有效地扭轉(zhuǎn)了《講話》發(fā)表之前根據(jù)地城鄉(xiāng)二元對(duì)立的文化結(jié)構(gòu)，突出了文化普及和提高的辯證關(guān)系，并通過文化運(yùn)動(dòng)（劇運(yùn)）的方式最終實(shí)現(xiàn)了社會(huì)變革（群運(yùn)）的目標(biāo)。新秧歌運(yùn)動(dòng)對(duì)根據(jù)地社會(huì)革命的歷史性的促進(jìn)和推動(dòng)，很大程度上有賴于其采用的“游擊戰(zhàn)／陣地戰(zhàn)”模式，而這一模式是基于抗戰(zhàn)這一具體的歷史條件形成的。就此而言，被戰(zhàn)爭(zhēng)深刻塑形的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，恰恰成為社會(huì)革命的某種鮮明的文化表征。

結(jié) 語

通過對(duì)延安秧歌劇藝術(shù)形式革新的政治意涵的討論，即對(duì)其文體生成、演進(jìn)的特殊性的重新理解，以及對(duì)與此相關(guān)的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史展開方式及其文化政治意涵的闡釋，延安文藝在戰(zhàn)時(shí)中共總體文化政治構(gòu)想中的坐標(biāo)可謂已基本清晰。抗戰(zhàn)時(shí)期秧歌劇文體的生成，其目標(biāo)在于創(chuàng)造民族新歌劇，藝術(shù)形式的演變是通過新秧歌運(yùn)動(dòng)這一文化運(yùn)動(dòng)的方式來完成的。而新秧歌運(yùn)動(dòng)通過對(duì)根據(jù)地的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)化與再造來形成新的文化認(rèn)同，進(jìn)而完成戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，并最終在政治上和文化上建立政黨的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。從這個(gè)層面講，“抗戰(zhàn)建劇”與“抗戰(zhàn)建國(guó)”的目標(biāo)是一致的，文化運(yùn)動(dòng)成為戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員和國(guó)家建設(shè)的重要組成部分。而更進(jìn)一步講，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展實(shí)際上又內(nèi)含于“新民主主義”政治、文化建設(shè)的目標(biāo)與邏輯，即如何通過革命政治的方式來達(dá)成其建國(guó)（state-building）的訴求。它既是“延安道路”的重要組成部分[34]，同時(shí)也對(duì)此后中國(guó)的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然在抗戰(zhàn)文藝的歷史脈絡(luò)里，《白毛女》——作為經(jīng)典民族新歌劇——的產(chǎn)生可以說在某種意義上終結(jié)了新秧歌運(yùn)動(dòng)，但就“新民主主義”時(shí)期立足于中國(guó)特殊城鄉(xiāng)關(guān)系及其相應(yīng)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)之上的文藝運(yùn)動(dòng)來說，其生成的形式與邏輯在相當(dāng)程度上仍與此后的鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)有著內(nèi)在的同一性。而新中國(guó)成立以后新秧歌運(yùn)動(dòng)的消亡也恰恰印證了這一點(diǎn)。因此，如何理解“延安道路”（或“延安經(jīng)驗(yàn)”）事實(shí)上也即意味著如何理解“新民主主義”及其與社會(huì)主義之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。在這個(gè)意義上，抗戰(zhàn)時(shí)期新秧歌運(yùn)動(dòng)獨(dú)特的歷史形態(tài)以及與此相聯(lián)系的“普及／提高”“革命／鞏固”“文化／政治”“城市／鄉(xiāng)村”等一系列辯證關(guān)系共同指向的乃是中國(guó)革命與社會(huì)關(guān)系的重塑，乃是“新社會(huì)”這個(gè)概念的生成，乃是一個(gè)“新民主主義”的“完整的中國(guó)”的歷史敘事。就此而論，如何歷史地理解延安秧歌劇的文體形式與延安新秧歌運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上也就是如何理解“新民主主義”的1940年代，也就是如何理解革命中的“完整的中國(guó)”。

注釋：

① 延安新秧歌運(yùn)動(dòng)（亦稱新秧歌運(yùn)動(dòng)）是約定俗成的說法，但就這一表述方式而言，其實(shí)并不準(zhǔn)確。事實(shí)上，新秧歌運(yùn)動(dòng)輻射的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了延安市。此處以延安作為新秧歌運(yùn)動(dòng)的限定語，在筆者看來，正與“延安文藝”這樣的表述類似：由于延安在1940年代長(zhǎng)期作為中國(guó)共產(chǎn)黨政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，“延安”一詞便不再單純指代地理意義上的城市空間，而是用以指代這一階段中國(guó)共產(chǎn)黨具體的富有特色的社會(huì)歷史實(shí)踐。

② ③ 何吉賢：《“抗戰(zhàn)演劇”與演劇隊(duì)研究》，清華大學(xué)2009年博士學(xué)位論文，第7頁。

④ 瓦格納的“整體藝術(shù)”觀念是與其建構(gòu)“整體的人”的理想相一致的。他指出，“人類的各種能力的自由則是——全能”，“只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才夠得上是自由的，它不是某一個(gè)藝術(shù)品種，那不過是從某一種個(gè)別的人類材質(zhì)發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩歌藝術(shù)是各個(gè)分離、各有局限的；只要在其界限點(diǎn)上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無條件承認(rèn)的愛伸出手來，它們?cè)谒鼈兊木窒奚暇兔恳环N會(huì)感到不自由。只要一揚(yáng)它就可以超越它的局限；……如果一切局限都依照這樣一種方式歸于消失，那么不論是各個(gè)藝品種，也不論是些什么局限，都統(tǒng)統(tǒng)不再存在，而只有藝術(shù)，共有的、不受限制的藝術(shù)本身”。（廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002年版，第61～62頁。）這種“共有的、不受限制的藝術(shù)”即是瓦格納心目中的“整體藝術(shù)”。

⑤ 馬克思：《致恩格斯》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第11頁。

⑥ 我們發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期，根據(jù)地經(jīng)常采用這種藝術(shù)統(tǒng)合組織的方式，比如魯藝（原名魯迅藝術(shù)學(xué)院，后改名為魯迅藝術(shù)文學(xué)院，皆簡(jiǎn)稱為“魯藝”）這樣的藝術(shù)院校就設(shè)立了戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)四個(gè)系，力群曾形象地稱之為“四部合唱”。（力群：《懷念“魯藝”生活》，艾克恩主編《延安藝術(shù)家》，陜西人民教育出版社1992年版，第516頁。）

⑦ 抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前后，在政治層面建立“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的訴求就被提了出來。1941年“皖南事變”發(fā)生前，國(guó)共雙方始終保留了“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的政治形式。而文化上的統(tǒng)一戰(zhàn)線也在1940年代中期獲得了其理論表述，見毛澤東的《文化工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線》一文。該文為毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文教工作者會(huì)議上的演講，后收錄于《毛澤東選集》第3卷（人民出版社1991年版，第1011～1013頁。）。

⑧ 馮宿海：《關(guān)于“秧歌舞”種種》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年3月15日。

⑨ 林采的文章題為《從“秧歌舞”談舊形式——略評(píng)〈關(guān)于“秧歌舞”種種〉并關(guān)于舊形式的利用問題》，發(fā)表于1941年3月28日的《晉察冀日?qǐng)?bào)》。任均超的文章發(fā)表于1941年4月3日的《晉察冀日?qǐng)?bào)》，題為《關(guān)于〈關(guān)于“秧歌舞”種種〉》。

⑩ 丁里的《秧歌舞簡(jiǎn)論》一文初刊于1941年的《五十年代》，次年在《解放日?qǐng)?bào)》上全文轉(zhuǎn)載。（丁里：《秧歌舞簡(jiǎn)論》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月23日、24日。）

? 在晉察冀“秧歌舞論爭(zhēng)”中，關(guān)于秧歌舞的發(fā)展前途，也有人表示過不同意見，比如康濯就認(rèn)為秧歌舞有可能發(fā)展為不同于西方歌舞劇的中國(guó)“民族新形式”的秧歌舞劇。（康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意見》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年5月7日。）

? 筆者曾對(duì)此做過詳細(xì)論述，可參見筆者博士論文第二章的相關(guān)內(nèi)容。（熊慶元：《人民戰(zhàn)爭(zhēng)條件下的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”》，清華大學(xué)博士論文2015年，第53～60頁。）

? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

? 劉增杰在其主編的《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)史》一書中曾就晉察冀邊區(qū)對(duì)“藝術(shù)至上主義”的批判做過描述，可參考此書第四章的相關(guān)內(nèi)容。（劉增杰主編《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)史》，河南大學(xué)出版社1988年版，第87～89頁。）

? 本文中提到的《講話》發(fā)表，若無特別說明，都是指1942年5月毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表的講話，并不是指代1943年《講話》的內(nèi)容在報(bào)紙上發(fā)表。

? ? 安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月12日。

? 安波的觀點(diǎn)相對(duì)較接近華北聯(lián)大文工團(tuán)的康濯?？靛谄浒l(fā)表于1941年的《秧歌舞——零碎想起的一些意見》一文中即認(rèn)為秧歌舞的前途“未必不可以是漂亮的、好的‘民族新形式’新的秧歌舞劇”。（載《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年5月7日。）

? 1943年11月24日，《解放日?qǐng)?bào)》登出消息稱，為貫徹黨的文藝政策，西北局宣傳部組織劇團(tuán)下鄉(xiāng)工作（《貫徹黨的文藝政策，西北局宣傳部組織劇團(tuán)下鄉(xiāng)工作》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年11月24日）。12月6日，該報(bào)再次對(duì)此事進(jìn)行報(bào)道，并提到11月27日西北局辦公廳為下鄉(xiāng)的文藝團(tuán)體召開了歡送大會(huì)（《貫徹毛澤東同志文藝方向，延安各劇團(tuán)下鄉(xiāng)工作，西北局辦公廳召開歡送大會(huì)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年12月6日）。從這些報(bào)道的內(nèi)容來看，下鄉(xiāng)的劇團(tuán)中即有專事新秧歌活動(dòng)的劇團(tuán)，比如魯藝秧歌隊(duì)，其與民眾劇團(tuán)一起在1943年12月2日即已分別前往綏德、關(guān)中等地進(jìn)行文藝宣傳。

? [21] [22] [23] 《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月25日。

[24] 東北魯藝文工團(tuán)所編、由大連中蘇友好協(xié)會(huì)出版于1946年的《秧歌論文選集》是較早收錄這篇社論的文章選集，其中作者即署名為艾思奇。此后許多文獻(xiàn)史料選集對(duì)本文都做過收錄。

[25] David Holm， Art and Ideology in Revolutionary China, New York: Oxford University Press， 1991， p. 280.

[26] [27] [28] 毛澤東：《論持久戰(zhàn)》，《解放》第43、44期合刊，1938年7月1日。

[29] 這一方面表現(xiàn)最為卓著的是晉綏。1944年中期以后晉綏掀起了轟轟烈烈的鄉(xiāng)村新秧歌運(yùn)動(dòng)，其中許多村劇團(tuán)都是在戰(zhàn)斗劇社指導(dǎo)或輔助下建立起來的，如湫水劇社等（見這一時(shí)期《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》的相關(guān)報(bào)道）。晉察冀以高街村劇團(tuán)為代表，同樣在1944年中期以后，該劇團(tuán)在大眾劇團(tuán)和沖鋒劇社的輔助下創(chuàng)作了新形式的《窮人樂》一劇，隨后便產(chǎn)生了“《窮人樂》方向”的討論，即是一例（見《晉察冀日?qǐng)?bào)》）?，F(xiàn)今對(duì)“《窮人樂》方向”的研究，可以參考程凱的論文《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗(yàn)與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》（羅崗、孫曉忠主編《重返“人民文藝”》，上海人民出版社2019年版，第130～163頁）和張自春的論文《經(jīng)驗(yàn)互助與群眾創(chuàng)作：“〈窮人樂〉方向”與解放區(qū)—新中國(guó)的群眾文藝運(yùn)動(dòng)》（載《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期）。

[30] 從魯藝抽調(diào)文藝工作者隨部隊(duì)以及長(zhǎng)期下鄉(xiāng)的藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行農(nóng)村宣傳的情況相對(duì)較為頻繁。這一情況在1943年之前已經(jīng)存在，尤其是在專業(yè)文藝工作者跟隨長(zhǎng)期下鄉(xiāng)的文藝團(tuán)體進(jìn)行農(nóng)村宣傳工作方面，如1930年代后期魯藝抽派張魯?shù)热穗S民眾劇團(tuán)下鄉(xiāng)收集民間音樂等。而文藝工作者隨軍下鄉(xiāng)的情況則有所不同，一般部隊(duì)雖戰(zhàn)事變化無法持續(xù)滯留某處，而這些隨軍的藝術(shù)工作者或臨時(shí)性文藝團(tuán)體則可在部隊(duì)離開時(shí)仍然留下協(xié)助農(nóng)村文藝的開展。

[31] 較為突出的是對(duì)說書、皮影和年畫等傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的改造。這方面也已形成不少著述，可參見孫曉忠的論文《改造說書人》（《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期）、尹毅的論文《抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)年畫研究》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期）、弗朗切斯卡·達(dá)爾·拉戈的博士論文《高低之間：中國(guó)版畫實(shí)踐中的現(xiàn)代主義、連續(xù)性及道德使命》（Francesca Dal Lago, Between High and Low: Modernism, Continuity, and Moral Mission in Chinese Printmaking Practices （1930-1945）， New York University， 2005）、陳逢申的博士論文《戰(zhàn)爭(zhēng)與文宣：以中國(guó)抗日時(shí)期的話劇、音樂及漫畫為例》（中國(guó)文化大學(xué)2004年博士論文），以及洪長(zhǎng)泰的論著《新文化史與中國(guó)政治》（一方出版有限公司2003年版）等。

[32] 文教會(huì)和群英會(huì)對(duì)民間藝人和勞動(dòng)英雄進(jìn)行了有組織的表彰活動(dòng)。1946年，關(guān)于這些民間藝人與民間藝術(shù)的文章以《民間藝術(shù)和藝人》為名被結(jié)集出版。（新華書店晉察冀分店1946年版）同時(shí)，1940年代延安鄉(xiāng)村文藝的組織和改造還包括對(duì)傳統(tǒng)民間文藝組織形式的保留和利用，比如年中利用傳統(tǒng)的自樂班的組織形式開展文娛活動(dòng)等。（見《自樂班》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年12月12日。）

[33] 此處需要說明的是，早在1944年后半年，周恩來即已將《兄妹開荒》《一朵紅花》《牛永貴掛彩》三個(gè)秧歌劇帶去重慶，但其演出范圍有限，并未登上城市的劇院舞臺(tái)。

[34] 美國(guó)學(xué)者馬克·賽爾登（Mark Selden）為“延安道路”做了簡(jiǎn)要的定義：“‘延安道路’是一個(gè)松散的概念，指的是使黨、農(nóng)民和地方精英形成新的關(guān)系的革命思想和實(shí)踐。它既指民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的道路，也指政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的變化。”“這些變化并不是局限于戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地的暫時(shí)現(xiàn)象，而是涉及到全世界邊緣地區(qū)的發(fā)展和農(nóng)業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變等一系列問題?！保ǎ勖溃蓠R克·賽爾登：《革命中的中國(guó)：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第266頁。）