摘要：現(xiàn)實題材電影作為取材于生活、反映于現(xiàn)實的電影類型，自2018年以來，這一傳統(tǒng)的題材類型在當(dāng)下的社會環(huán)境中獲得了更大的關(guān)注。本文將圍繞文晏導(dǎo)演《嘉年華》-片，簡要梳理現(xiàn)實題材電影的發(fā)展脈絡(luò)和現(xiàn)狀，著重分析《嘉年華》電影出現(xiàn)的背景、故事內(nèi)容、影片形式、情感表達(dá)等方面，由此以小見大探析當(dāng)代現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)新之處。本文探究的內(nèi)容有利于現(xiàn)實題材電影在創(chuàng)作時的關(guān)注重點和如何與當(dāng)下電影觀眾更好交流的方式選擇。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實題材;創(chuàng)新：《嘉年華》

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0120-03

一、引言

現(xiàn)實題材電影自2018年起再度活躍在大眾視線，創(chuàng)作者有著強烈的創(chuàng)作欲望，觀眾也愿意選擇觀看現(xiàn)實題材電影。文晏導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》電影中的選材、敘事、故事內(nèi)容、情感表達(dá)都有對于現(xiàn)實題材電影發(fā)的有借鑒的創(chuàng)新之處，都能給予目前的中國電影市場良好的表率作用。電影是面對大眾的藝術(shù)，創(chuàng)作者要兼顧文藝娛樂性和社會功能性，觀眾也會明確電影表現(xiàn)出的導(dǎo)向意識和現(xiàn)實精神?！都文耆A》以其及時的題材選擇、精準(zhǔn)的切入角度、偶然的宣傳效應(yīng)等方面.共同促成了這一現(xiàn)實題材電影。

二、現(xiàn)實題材特征創(chuàng)新，與觀眾情感互動緊密

2017年底上映的文晏導(dǎo)演的電影《嘉年華》，主要講述了未成年女孩賓館前臺小米目睹了當(dāng)?shù)馗吖傩郧謨蓚€幼女后，逐漸放下自己的內(nèi)心執(zhí)念，說出真相的故事。同時，被性侵的兩個女孩所代表的兩個家庭做出的不同選擇，也是影片的重要組成部分。付出代價更為沉痛的女孩小文和女主角小米因為這個事件，相似而不同的命運也產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

近年來，社會生活中“性侵幼女”案件時有發(fā)生，每一次事件的發(fā)生和揭露都牽動著人們的心，這類案件已經(jīng)成為人民大眾特別關(guān)注的社會事件，已經(jīng)具備了本身需要高關(guān)注度的現(xiàn)實條件。一般來說近年的電影創(chuàng)作和宣發(fā)都會非常注重和實時熱點的結(jié)合，現(xiàn)實題材電影更是如此。但是值得一提的是，《嘉年華>本來的宣傳在國內(nèi)并沒有很普及，而近乎在同一時間，2017年11月22日，有十余名幼兒家長反映朝陽區(qū)管莊紅黃藍(lán)幼兒園的幼兒學(xué)生遭遇老師扎針、喂不明白色藥片，并提供了孩子身上多個針眼的照片。一瞬間這個事件在網(wǎng)上引起千層浪，隨著警方不斷深入調(diào)查，性侵幼兒”這一話題又在網(wǎng)絡(luò)上愈演愈烈，討論度也越來越高?！都文耆A》的上映日期是2017年ll月24日，在沒有預(yù)料的情況下應(yīng)景上映，也將對電影的探討上升了一個新的高度。

如果說沒有“紅黃藍(lán)”事件的爆發(fā)，電影《嘉年華》的關(guān)注度也并不會像現(xiàn)在這樣高，可見對于現(xiàn)實題材電影人們的高關(guān)注度和高接受度是有條件的，現(xiàn)實題材電影借助社會熱點問題得到更廣泛傳播的可能性會更高，這是讓我們不得不接受的現(xiàn)狀?，F(xiàn)實題材特征包括電影的題材選擇、表達(dá)方式以及情感表達(dá)等方面，用關(guān)懷現(xiàn)實的態(tài)度對待取材于現(xiàn)實的故事從而帶給觀眾思考，這種類型電影成為人們觀影的首選還需要不斷努力。

齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中提到：“電影的目的是要把激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者?！薄都文耆A》本身放棄了“性侵”事件本身可以帶來的感官刺激和煽情條件，選擇了對社會熱點話題進(jìn)行冷卻處理，以期以冷靜的思考取代沉浸式的情感宣泄。所以文晏導(dǎo)演在采訪中說：用電影去消費苦難，這是我反對的。我絕不會故意去表現(xiàn)孩子有多慘來賺取眼淚。”《嘉年華》在“紅黃藍(lán)”幼兒園事件爆發(fā)后恰逢上映，卻并不是人們以為的只表現(xiàn)性侵者的丑陋和兒童在這其中的創(chuàng)傷，同時講了家庭教育、社會規(guī)則、兒童成長等一系列問題，也可以說是取材于現(xiàn)實生活的青春電影，這樣的題材就能吸引不同年齡階段的觀眾。

《嘉年華》采用旁觀者視角對幼女性侵案進(jìn)行探究。通常對于這類新聞事件，在媒體的影響下，受眾的關(guān)注焦點集中在侵害事實真相以及對事件的道德判斷上?！都文耆A》的立意繞開了觀眾慣常的興趣焦點，從而為現(xiàn)實題材電影拓展更大的思考空間進(jìn)行了勇敢的嘗試。通過女主角，一個獨立、封閉的未成年打工女孩視角展開，使得電影不止展現(xiàn)“性侵幼女所受的傷害”這一個切面，還有主人公的自我反思與成長。同在旅館打工的莉莉代表的是年輕女孩群體，她在急迫地尋找愛情，也會在愛情中迷失;她會一時感到生活的困頓，也會痛定思痛及時抽身找到自己的方向。兩個受到侵害的女孩小文和新新的兩個家庭也代表了不一樣的社會階級，做出的選擇也不同。曲線切口和直線切口對立，并非單一闡述一個現(xiàn)象，而是用一把小刀順著故事的傷口細(xì)致地剖析，使得關(guān)注點變得豐富，也關(guān)注了不同的群體，展示了不同的困惑和困境。

社會事件外在反映的是事件，但在社會高速發(fā)展中這些給人們心里帶來的副作用有著當(dāng)代人們所特有的無所適從感。從整部影片的氛圍和基調(diào)也可以感受到，這種孤獨、無助的感覺是很強烈的。比如小文在母親粗暴地將自己的頭發(fā)剪掉之后，小文報復(fù)性地將母親的化妝品損壞，她沒有渠道去溝通交流，只有以牙還牙的方式表達(dá)自己心里的委屈、難過、崩潰;比如小米在最后一個人對著鏡子梳妝，一個人騎著摩托車逃離，她可以一個人做所有事，可以一個人決定需要或放棄任何人和事，這種長期被迫的獨立恰恰是當(dāng)代人們無所適從的最主要來源。

三、群像角色塑造下的個體生命體驗凸顯

人物是一部電影非常重要的組成部分，飽滿的角色形象是推動故事發(fā)展的最合理理由和前進(jìn)方向。影片中小米是每一個生活不幸但心存善良的女孩縮影，她會帶著警戒心看待周圍的一切事物，但也會被溫暖和不忍所感動。圍繞她說出真相和選擇自己生活的前后，細(xì)膩地展示出幾個女孩在和生活不斷斗爭的過程中的追求自我和自由的故事。這幾個女孩在人物設(shè)置上可以看出有著年齡、生活境遇、心理情感的關(guān)聯(lián)，但個體生活的獨特性還是在突出展示的部分，電影中幾個女孩形象相似又不同。影片除了主線人物之外，支線人物也設(shè)置得可圈可點，勾結(jié)在一起的當(dāng)?shù)馗呒壒賳T、旅館老板和醫(yī)院主管，就像普通人生活中不可避免的黑暗部分。女律師是影片中必須存在的光明、希望部分，她抑制黑暗的蔓延，努力喚起主人公內(nèi)心的善良部分。影片通過個性化鮮明的人物著力表現(xiàn)的是錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實生活的無奈，見微知著將影片上升到關(guān)注個體的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)這一層面，而摒棄臉譜人物類型故事的泛泛而談。

同時，《嘉年華》-片很顯然且會引起關(guān)注的是在基于女性視角下的兩性性別角色有很強烈的對立感。女性大多處于受害的一方，或者說被壓榨的一方。而男性處在強勢的一方，比如性侵兩個女孩的當(dāng)?shù)馗吖?，拒絕配合的旅館老板，和高官勾結(jié)的警察、醫(yī)院，還有莉莉的男朋友小建，這些男性給人的感覺都是陰暗的、負(fù)面的。這部電影也就是以女性視角展開的，側(cè)重于女性的生存狀況和生活困境。這樣的設(shè)置其實帶有導(dǎo)演濃重的主觀色彩，對于敘述視角的選擇而構(gòu)建的情節(jié)對于打動觀眾和引導(dǎo)觀眾有著非常重要的作用。在對于《嘉年華》探討的問題來說，女性視角更為脆弱和無奈，和觀眾的情感互動會更強烈一些，兩性關(guān)系的對立對于影片的矛盾沖突設(shè)立有加持作用。

四、多線敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)，服務(wù)現(xiàn)實題材呈現(xiàn)

整部影片是以正向、順序的時間、空間順序而發(fā)展的，這樣簡單直接的順序?qū)τ跀⑹逻壿媮碇v具有清晰的條理性，這樣的敘事策略有助于更好地服務(wù)現(xiàn)實題材呈現(xiàn)，方便觀眾觀影認(rèn)知。電影從性侵展開，又不止于性侵，幾條故事線交叉順序敘事，顯得清楚條理。在影片故事的發(fā)展中展現(xiàn)的是在現(xiàn)實社會中個人命運不斷抗?fàn)幍倪^程，和對時代背景和社會環(huán)境的體現(xiàn)。跟著事情發(fā)展順序走可以使情感醞釀、表達(dá)更為流暢自然，與觀眾的情感理解一致。

多線敘事有一個最直觀的好處就是電影可以談到的內(nèi)容有很多，因為電影涉及到幼女成長、女孩的內(nèi)心世界、男女之間的相處、司法醫(yī)院的現(xiàn)實情況，于是多線敘事的結(jié)構(gòu)對于這樣的題材來說，易于展現(xiàn)又覆蓋面廣。多線敘事的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，本片中比較明確的一條線索是主人公小米從沉默抗拒到說出“性侵”真相的過程，但這一條線索并無法將整部影片的內(nèi)容概括出來。其他的人物和線索都是必不可少的，人物、線索、故事線相互連接、相互支撐推動故事發(fā)展，架起整個敘事結(jié)構(gòu)。

五、現(xiàn)實風(fēng)格下的影片情緒營造

《嘉年華》是典型的現(xiàn)實題材的現(xiàn)實主義電影，但在其現(xiàn)實風(fēng)格下，也有通過隱喻符號所營造的影片情緒?！皦袈丁弊鳛橐粋€已經(jīng)被認(rèn)為符號化的女性形象，在本片設(shè)置成為海邊度假區(qū)的一個巨大的雕像，在前期出現(xiàn)的都是涂著紅色指甲油穿著白色高跟鞋的腳部畫面，甚至有密密麻麻的被貼著小廣告的景象，最后一次出現(xiàn)是被拆除時的景象，出現(xiàn)了“夢露”的全身像?！皦袈丁钡淖兓彩怯捌l(fā)展的暗線，女性形象從被不懷好意地注視，到經(jīng)歷了被男性欺壓、侮辱后女性符號的不復(fù)存在，而劇中的主人公小米在騎著摩托車離開這里的時候和“夢露”相遇，也體現(xiàn)著女性在努力脫去符號的束縛這一過程。

“魚缸”則是小文時刻抱在懷里的一件物品，孩子和母親住在一起的孤獨就在孩子始終抱著魚缸這一動作中表現(xiàn)出來。小文最無助的時候是在離開母親家去找父親，而父親家的門怎么也敲不開，小文抱著魚缸在“夢露”雕塑下睡了一晚，之后“魚缸”這一意象就不再出現(xiàn)了，魚缸對于小文來說應(yīng)該是一個身心的束縛，在找到父親和自己的親密感后，這種束縛就會慢慢在幼女的心中褪去。

這里特別講到的“游樂場”算是一個場景巨大的意象符號，相比于以上“夢露”和“魚缸”，是包容人的環(huán)境而非和人并行或?qū)儆谌说奈矬w，游樂場是一個計劃在六一兒童節(jié)開園的片中大型場景建設(shè)。游樂園本身就帶有孩子的童真，與片中兩個女孩不幸的遭遇形成了諷刺的意味，但在影片慢慢發(fā)展的過程中，又帶有著影片的希望，也不失為導(dǎo)演為觀眾埋下的影片溫暖的情緒出口。

現(xiàn)實題材電影的現(xiàn)實主義表達(dá)方法在鏡頭語言上非常典型的運用，長鏡頭基本會處在全景或遠(yuǎn)景等較大的取景之中，人物的動作一氣呵成，或是對景物的直觀拍攝，都是在長鏡頭控制下的壓抑情感自然流出。當(dāng)警察王隊長來到正在游泳的小文身邊，鏡頭對準(zhǔn)的雖然只是小文的臉，但可以看到小文和王隊長的注視，最后小文不安地掉過頭去，這樣的長鏡頭自然而然表現(xiàn)出成年人帶給小文的壓迫感。小文父親單位的領(lǐng)導(dǎo)勸說父親簽下保密合同，鏡頭對準(zhǔn)了父親急匆匆解釋的臉和疑惑到憤怒的表情，這樣的長鏡頭讓我們意識到小文和父親這一方是絕對的弱勢。長鏡頭帶給觀眾的是長時間的情感碰撞，在這種情況下的運用一定比普通剪輯的感染力更加強。

六、現(xiàn)實題材電影之于現(xiàn)實的反思與剖析

現(xiàn)實題材中性侵甚至是幼女性侵在近幾年的世界電影中并不是一個新鮮的話題，但這個話題的每次提及在社會發(fā)展中都會引起強大的討論力度。性侵作為在社會生活中發(fā)生的事情，在電影中已經(jīng)做到了成為“前因”、“發(fā)展”、“后果”等任何時間的創(chuàng)作可能性。丹麥電影《狩獵》講到性侵也可能作為報復(fù)性傷害的一種手段，但這恰恰說明性侵可能造成的被害方是多種多樣的，“性侵”本身就是一個很嚴(yán)肅的話題。

在“幼女性侵”這個題材中，同屬東亞文化的韓國給我們很大啟發(fā)，張哲洙導(dǎo)演的《金福南殺人事件始末》采用的是母親視角，面對女兒遭受性侵后又死亡后而展現(xiàn)的格外強大的復(fù)仇能力;尹學(xué)烈導(dǎo)演的《蚯蚓》、金容漢導(dǎo)演的《媽媽別哭》、李芝勝導(dǎo)演的《公正社會》則不約而同地聚焦了校園惡性暴力事件，在性侵背后探討少年少女的無知邪惡，以及單親家庭對于未成年女兒的保護(hù)力度。最常提及的《熔爐>和《素媛》，前者講到長時間帶有權(quán)力壓制和暴力逼迫的性侵弱勢群體兒童案件，后者談到性侵兒童的心理建設(shè)問題。以上提到的影片所涉及的未成年孩子都是弱小的、單純的需要被保護(hù)的形象，與《嘉年華》中所塑造的家庭破碎、生活不幸的女孩的形象和已經(jīng)有很大不同了。通過小文和新新的金色假發(fā)，已經(jīng)點明了這是對長大成人懷有渴望的女孩，因為家庭的關(guān)系小文的自我意識覺醒早于同齡的女孩，希望自己能早日成長逃離目前已經(jīng)分崩離析、沒有歸屬感的家庭。家庭是社會的細(xì)胞，通過“性侵”事件的探究，《嘉年華》這部電影完成了對當(dāng)代中國社會的一次微觀采樣分析。

院線放映且好評如潮的文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》、曹保平導(dǎo)演的《狗十三》、饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》等，還有獲得第55屆金馬獎最佳影片的《大象席地而坐》，一再說明這幾年現(xiàn)實主義精神是有表達(dá)欲望和受眾接受程度存在的。而取材也不像過去多表現(xiàn)底層人民生活，表達(dá)方式過于平實和平淡。在現(xiàn)實生活中加上或喜劇、或夸張的部分，選擇人們關(guān)注的醫(yī)療問題、青春問題、拐賣問題等，現(xiàn)實主義電影發(fā)展的趨勢應(yīng)該是客觀性和思想性想結(jié)合，市場也在呼吁更多好的現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)。

七、現(xiàn)實題材電影之于未來的引導(dǎo)和憧憬

《嘉年華>表達(dá)的應(yīng)該不僅僅是故事本身，故事本身有著自己的溫暖落點和想象空間。影片的最后，小米聽到了伸張正義、懲戒罪惡的消息后，砸碎了纏繞摩托車的鐵鏈，穿著白裙子騎著摩托車逃離了囚禁在公路上飛馳，長鏡頭聚焦的是她飛揚的頭發(fā)、挺直身板的身影和有著堅毅表情的臉，給整部影片帶來一絲希望。電影創(chuàng)作者只有欣賞美好、看到美好才能表達(dá)美好，如果一味地抨擊最黑暗展示絕望，難免會給觀眾造成心靈的壓迫，在溫情之中點明批判態(tài)度，用電影藝術(shù)化的手法傳遞光明、希望的價值取向，溫暖和希望還是時刻擁有鼓舞人心的力量。

現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作在以后應(yīng)該是在生活中看到光明、對未來充滿希望。這樣來說的話電影作為一種藝術(shù)，自然會有選擇性表達(dá)。張藝謀導(dǎo)演的《活著》也是一部具有現(xiàn)實主義精神的電影作品，由余華同名小說改編。書中描寫的場景余地更大，最后結(jié)局只剩下主人公福貴和一頭老牛，而電影的處理則是福貴、妻子、女婿和孫子在家里準(zhǔn)備吃一頓餃子。因為電影的視覺和聽覺要比文字的沖擊感更大，所以在表達(dá)內(nèi)容上會有選擇性，由此引導(dǎo)觀眾的情感走向，增強觀眾對自身、對生活的認(rèn)知。

鐘惦棐在八十年代提出：“現(xiàn)實主義在文學(xué)藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學(xué)藝術(shù)家對待他所處的社會、時代和人民采取何種態(tài)度而存在?！?/p>

綜上所述，當(dāng)下的環(huán)境是非常適合創(chuàng)作更多優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電影的。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)懸浮于生活的創(chuàng)作是違背現(xiàn)實精神創(chuàng)作的?，F(xiàn)實主義應(yīng)該是一種創(chuàng)作的態(tài)度和方法，而非僅僅是手段和途徑，現(xiàn)實題材電影在挖掘社會生活的矛盾和黑暗面時，同時表達(dá)的人文關(guān)懷、人文情懷、以人為本是我們現(xiàn)在提倡并大力推廣的現(xiàn)實題材電影。

八、結(jié)語

一部分人認(rèn)為現(xiàn)實題材電影是平淡、枯燥的代名詞，是因為長久以來的表現(xiàn)生活困苦的現(xiàn)實題材電影出現(xiàn)在了更多人們可以看到的地方。但是就目前的情況看來，現(xiàn)實精神包括的范圍也越來越廣泛，且現(xiàn)實題材所包括的方面已經(jīng)越來越多，也激發(fā)了更多創(chuàng)作者的熱情。筆者認(rèn)為，電影始終是一種不同于社會新聞報道的、具有更大的說服力和感染力的藝術(shù)形式，具有現(xiàn)實精神的現(xiàn)實題材電影在現(xiàn)在的電影市場環(huán)境中具有非常好的創(chuàng)作勢頭和號召力，現(xiàn)實題材電影的發(fā)展是具有光明前途的，充滿感情的、打動人心則是現(xiàn)在的現(xiàn)實題材電影不斷需要前進(jìn)的方向。

尹鴻總結(jié)當(dāng)前的真實事件改編影片在精神上的一個特點是“積極現(xiàn)實主義”。他進(jìn)一步闡釋：“積極現(xiàn)實主義與過去那種批判現(xiàn)實主義不一樣，批判現(xiàn)實主義是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的黑暗與負(fù)能量。但這類積極現(xiàn)實主義是在展現(xiàn)生活的改變、體現(xiàn)一種積極的現(xiàn)實主義態(tài)度，表現(xiàn)我們在積極地面對生活。這種積極既體現(xiàn)在過程中，也體現(xiàn)在結(jié)果?！爆F(xiàn)階段的現(xiàn)實題材電影確實在不斷對以往犀利的批判態(tài)度有所溫和，力圖通過電影將大家?guī)敫篮玫氖澜纭?/p>

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作者簡介：王琬卓（1997-）.女，山西太原人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2019級在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)與傳播。