王琦

摘要：《秋之白華》是國內(nèi)主旋律影片中具有突破創(chuàng)新特點(diǎn)的一部，經(jīng)典的故事與切入點(diǎn)最終讓人眼前一亮。影片用詩意化的表達(dá)方式讓歷史故事展示出了溫柔感人的一面，這也是對此前同類影片在觀賞性和藝術(shù)性上結(jié)合不足而進(jìn)行的改變。然而馬克思文藝?yán)碚撝械膬A向性能夠從這部電影的故事與主要角色中自然而然地流露出來，這是難能可貴的。然而包括導(dǎo)演在內(nèi)的創(chuàng)作者們對于主角的愛憎感情、褒貶態(tài)度和對社會、歷史的價值判斷等，其實(shí)都滲透在人物描寫和場景轉(zhuǎn)換之間，能夠使觀眾不知不覺地感受到。

關(guān)鍵詞：文藝的真實(shí)性;傾向性;《秋之白華》

藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)物，是以物質(zhì)為前提的內(nèi)容與產(chǎn)品，并服務(wù)于文學(xué)與藝術(shù)的傾向性、真實(shí)性。同時也是馬克思和恩格斯美學(xué)思想的一個重要內(nèi)容?，F(xiàn)實(shí)主義要求文藝的真實(shí)性和典型性，要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，而且環(huán)境也是典型的。所以環(huán)境包括人物等的渲染在電影中有著極為重要的作用。

文藝傾向性集中體現(xiàn)了文藝的意識形態(tài)的特征?？隙ㄎ乃嚨膬A向性，是馬恩的一貫思想，符合文藝作為意識形態(tài)的基本屬性，也符合歷史唯物主義的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無論是從它所受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的社會屬性這些因素來看，還是從創(chuàng)作主題的動機(jī)與目的，或是從創(chuàng)作客體所包含的生活內(nèi)容看，都必然要表現(xiàn)出一定的社會傾向性，這種傾向性蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對生活的認(rèn)識和評價，同時傳遞著創(chuàng)作者對社會的思想感情和審美傾向。

作為一部主旋律電影，典型不僅僅在于其具體的個別獨(dú)特性或個性，《秋之白華》這部影片的內(nèi)容還包括人物普遍的代表性或共性所構(gòu)成的整體，該片以愛情和革命為主題，大膽披露了瞿秋白和楊之華都不是初婚的史實(shí)，劇中明確交代了瞿秋白有第一任妻子王劍虹，楊之華有第一任丈夫沈劍龍，做到了忠于歷史。說到這里，其實(shí)更重要的因素是，《秋之白華》這部電影是紀(jì)念建黨90周年的獻(xiàn)禮片，并參加了在北京舉行的慶祝建黨90周年重點(diǎn)影片推介典禮。這部影片無論是從主題還是視角，也不論是敘事的方式和風(fēng)格，《秋之白華》對國內(nèi)以往主旋律影片還是進(jìn)行了一定的突破與創(chuàng)新，最終讓人眼前一亮。整部影片詩意化的表達(dá)方式讓書面化的史實(shí)展示出了溫柔多情的一面，這也是此前同類影片在觀賞性和藝術(shù)性上結(jié)合不足以及這部影片有所創(chuàng)新的典范。

馬克思文藝?yán)碚撝械恼鎸?shí)性是現(xiàn)實(shí)主義文藝的本質(zhì)表現(xiàn)和藝術(shù)生命力所在。對于這部電影來說“細(xì)節(jié)的真實(shí)”不能只是單純地理解為對于歷史的展現(xiàn)、人物塑造、環(huán)境內(nèi)容的真實(shí)，而是指整部作品中所描寫的全部生活形態(tài)的真實(shí)，即對電影中基于史實(shí)的生活進(jìn)行客觀再塑造。通過導(dǎo)演的藝術(shù)加工處理，電影藝術(shù)中角色的典型化，才能真正做到“真實(shí)地再現(xiàn)歷史環(huán)境中的歷史角色”，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。

《秋之白華》從瞿秋白和楊之華的愛情故事，展現(xiàn)革命先驅(qū)瞿秋白短暫而耀眼的人生。它成功的最大功臣應(yīng)該是霍建起和蘇小衛(wèi)這對夫妻檔，霍建起出色的導(dǎo)演能力，使這部影片在視聽語言上很出彩，光線，影調(diào)的處理也很完美。蘇小衛(wèi)作為編劇也讓本片充滿詩意，尤其體現(xiàn)在影片中的臺詞以及瞿秋白和楊之華在片中各自的獨(dú)白，可謂是這部影片的出彩之處。這對夫妻在1999年的《那山 那人 那狗》的配合讓人留下深刻印象而在這部《秋之白華》中，一樣的讓人心曠神怡，有些獨(dú)到之處讓人拍案叫絕。

首先，這部影片的鏡頭語言很出彩，充滿詩意，特寫運(yùn)用，光線以及影調(diào)處理都很到位。本片的鏡頭中很多都是風(fēng)景，給革命的主題增加了抒情的氣氛。

在片中，兩個人的對話基本都運(yùn)用了移焦的手法，突出了說話的人物，但是在片中運(yùn)用得過于多，使得這個技巧讓人感覺沒有新意了。影片中的特寫鏡頭雖然不多，但是有幾個很容易的表達(dá)出人物的內(nèi)心活動，例如，影片33分鐘時之華的手部特寫，表現(xiàn)出她對離婚的忐忑，和對劍龍以及秋白的愛。還有影片45分鐘時之華和秋白的腳部特寫，讓觀眾一下就能體會到兩個人當(dāng)時的內(nèi)心活動，有期待也有感動。片子中還有一個我最喜歡的鏡頭，就是之華和秋白在橋上對話的一場戲，在秋白說出“他不敢”之后，鏡頭搖到水面，平靜的水面突然泛起波瀾，既暗示了之華的失落、秋白內(nèi)心的泛起的波瀾，意境的展現(xiàn)也是本片的特色之一。

就整部影片而言，導(dǎo)演給觀眾呈現(xiàn)看明顯的傾向性，對愛情的贊美，對人性的質(zhì)問，對生命以及自由的追求與崇拜，對歷史上的專制進(jìn)行批判。其實(shí)影片創(chuàng)作者們的目的已經(jīng)達(dá)到，就是讓觀眾對純真愛情產(chǎn)生向往、讓觀眾對輪船事故的憤慨及對人性虛偽的無奈，還有就是激發(fā)觀眾對生命的珍惜及對人類的美好理想的追求，而且這些情感都是非常自然強(qiáng)烈產(chǎn)生的，情感的來源與情感接受對象非常匹配，情感對象的絕對值很高，這些正是影片的目的之所在。

在當(dāng)下的史料環(huán)境中，文藝作品想要全面地表現(xiàn)瞿秋白，無疑是不可能的，所以導(dǎo)演與編劇在這種情況下又必須講出觀眾喜聞樂見的故事，這樣來看，導(dǎo)演從愛情的角度切入對歷史的展現(xiàn)，也是在不得已中尋求突破的一種方法。主旋律電影既能激發(fā)大眾的愛國思潮，又能讓大家了解歷史。其實(shí)，電影的存在有時無關(guān)反思，但一定是有助于銘記的。即使有觀眾會因“中國的豆腐也是很好吃的東西，世界第一”這句臺詞而笑場，可依然有人笑過后能夠通過瞿秋白的文字去探求他的內(nèi)心世界，這難道不是《秋之白華》存在的意義嗎？以唯美的愛情切入，讓人們對革命者進(jìn)行緬懷，并帶動人們能在電影之外去思考、去感受，這就是這類電影存在的意義。

秋之白華，秋白之華，我中有你，你中有我。這句話可以算是瞿秋白和楊之華的愛情宣言，見證著他們堅(jiān)貞不渝的愛情，和革命理想。革命者首先是人，有情有義有人性，不是冷冰冰的，他們是在家國情懷和民族理想的交界處在為一個時代的抗?fàn)幣c探索中。其實(shí)，不論是誰的愛情在每個時代中都會讓人動容，而大部分革命者的愛情因?yàn)樗麄兊纳嵘砣×x而短暫，從而多了像挽歌一般的凄美。

接下來說一下這部影片的臺詞設(shè)計和敘事結(jié)構(gòu)。影片大致可分為兩部分，前半部分用之華的獨(dú)白串講故事，以之華的口吻來講她與秋白從初識到相愛的故事。后半段講述瞿秋白被捕之后的獨(dú)白，但是這段是用插敘來描寫的，相當(dāng)于是秋白被捕之后的回憶，從兩人相愛到分離。故事拼接得十分流暢，兩人各自的獨(dú)白以及對白都讓人印象深刻，蘇小衛(wèi)的文學(xué)功底可見一斑。

最精彩的一段對話出現(xiàn)在40分鐘左右瞿秋白和楊之華在橋上的對話，用第三人稱的稱謂，楊之華側(cè)面的表白，瞿秋白側(cè)面的回答，很清新，也很內(nèi)斂。片中的幾句臺詞十分經(jīng)典而且還有聯(lián)系性，開頭阿元說的“是沒什么讓先生害怕的吧”，秋白對與之華的表白所說的“他不敢”，片子臨近結(jié)尾時秋白對之華說的“其實(shí)你不用那么美麗，有你的智慧就足夠了;你也不用那么智慧，有你的勇敢就夠了?！边@幾句臺詞聯(lián)系到一起就表現(xiàn)出楊之華是一個集美麗、智慧和勇敢于一身的人。

影片中之華和小軒在性格和心態(tài)上的對比也是本片的重要線索，雖然在這動蕩的年代，小軒是一個喜歡讀書，只希望自由戀愛的人，她代表的是封建。但是楊之華，是一個追求革命，希望能改變中國現(xiàn)狀的人，她代表的是革命。

最后，我覺得很有必要說一下這部影片的男女主角，飾演瞿秋白的是年輕新星竇驍，他從《山楂樹之戀》的陽光大男孩“老三”到《秋之白華》的革命先驅(qū)瞿秋白，演技確實(shí)有很大提升，但是，在這部片子中，他飾演的瞿秋白還是缺少點(diǎn)成熟與穩(wěn)重。值得一提的還是飾演楊之華的董潔，她一直是我最喜歡的女演員之一，從《金粉世家》清純憂郁的冷清秋到這部影片中大氣成熟婉約的楊之華。董潔不論從氣質(zhì)還有神態(tài)都把楊之華刻畫得淋漓盡致，完全打動了觀眾的心，在觀眾腦海中留下深刻的印象。

文藝的傾向性從這部電影的場面與情節(jié)中自然而然地流露出來，這是難能可貴的?；艚ㄆ鸬淖髌范加型暾那楣?jié)和多變的場面，他們是人物在影片中活動的有機(jī)組成部分，是塑造人物形象、展示主題的主要手段。包括導(dǎo)演在內(nèi)創(chuàng)作者們對于主角的愛憎感情、褒貶態(tài)度和對社會、歷史的價值判斷等，這些都滲透在情節(jié)的描寫和場面轉(zhuǎn)換之間，使觀眾不知不覺地感受到。電影的創(chuàng)作者傾向把精神內(nèi)核寓于藝術(shù)形象之中，和藝術(shù)形象融為一體。電影是在展示歷史，展示人性，讓觀眾能夠在這兩個小時的時間里尋找自己未曾見過的場景，未曾體驗(yàn)過的人生，就像電影誕生以后，人們能夠在電影中與主人公感同身受，這是難能可貴的，或者說這是好電影才能做到的。而隱蔽傾向性，就是強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持文學(xué)的藝術(shù)特性和審美特征。

藝術(shù)是藝術(shù)家有意識創(chuàng)作的產(chǎn)品，而藝術(shù)所采用的形式、所表現(xiàn)的內(nèi)容及其所要激發(fā)的情緒與情感就體現(xiàn)了導(dǎo)演及編劇的創(chuàng)作思想?，F(xiàn)實(shí)主義題材及其真實(shí)性的對比被凸顯出來，藝術(shù)的傾向性，完全可以將電影作為無產(chǎn)階級和整個民族解放的一個有機(jī)組成部分的革命的傾向性問題反被提升到首要位置。