米冠南

內(nèi)容摘要：本文從《孔乙己》的文本分析出發(fā)，著重分析、闡釋魯迅從事文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)在文學(xué)史上的藝術(shù)突破意義。本文先以敘事視角、心理現(xiàn)實(shí)主義、小說(shuō)結(jié)構(gòu)三個(gè)小角度為切口，運(yùn)用橫向、縱向?qū)Ρ鹊难芯糠椒?，分別分析、闡述魯迅在使用限制視角以及用間離手法創(chuàng)造審視效果、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩種意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義的融合、對(duì)傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)的打破以及情節(jié)因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上的成功，從而在微觀層面具體論述魯迅藝術(shù)手法實(shí)踐的成熟性與獨(dú)創(chuàng)性;在此基礎(chǔ)之上進(jìn)入更宏觀、更深入的層面，一方面指出魯迅在文學(xué)史中藝術(shù)上獨(dú)特的突破意義在于手法運(yùn)用的成熟性與綜合性相結(jié)合，即其“綜合突破”，另一方面繼續(xù)深入作為藝術(shù)手法成功實(shí)踐支撐的深刻思想內(nèi)涵的突破性與超越性意義，即其“單點(diǎn)突破”，并結(jié)合時(shí)下文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)象進(jìn)行闡述，最終綜合地指出魯迅在文學(xué)史上的藝術(shù)突破意義。

關(guān)鍵詞：魯迅 《孔乙己》 敘事視角 心理現(xiàn)實(shí)主義 小說(shuō)結(jié)構(gòu) 現(xiàn)代啟蒙主義

敘事角度方面，對(duì)《孔乙己》以及魯迅其他作品的研究非常多，本文主要在陳平原先生《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行闡釋說(shuō)明，并且對(duì)《論魯迅小說(shuō)中的間離手法》中的觀點(diǎn)作出了一定回應(yīng);心理現(xiàn)實(shí)主義方面的相關(guān)研究相對(duì)其他方面是很少的，張懷久《論心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)及其理論》，何雪凝《心理世界的藝術(shù)呈現(xiàn)——中國(guó)現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)研究》等對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法本身以及在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的運(yùn)用有了詳細(xì)的研究，其中也不乏此視角下對(duì)魯迅的研究，但是專(zhuān)門(mén)從此角對(duì)魯迅進(jìn)行研究的著述比較少，其中李春林《魯迅與西方心理現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)》對(duì)魯迅與心理現(xiàn)實(shí)主義大師陀思妥耶夫斯基進(jìn)行了比較分析，但似在運(yùn)用心理現(xiàn)實(shí)主義手法本身的理論進(jìn)行作品解讀上還做得不夠，因而本文嘗試從心理現(xiàn)實(shí)主義的概念出發(fā)來(lái)對(duì)魯迅的作品進(jìn)行分析并結(jié)合筆者閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一定的比較;小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，本文嘗試將王富仁先生在《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》提出的理論與魯迅對(duì)情節(jié)中心結(jié)構(gòu)的突破聯(lián)系起來(lái)，闡明筆者自己的看法并作出示意圖;思想方面研究也非常多，本文采納并運(yùn)用了趙歌東在《啟蒙與革命——魯迅與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題》中的觀念，并進(jìn)行了一定解讀、說(shuō)明。

一.翻新敘事角度

《孔乙己》采用限制敘事，從縱向的角度來(lái)看，首先是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)全知敘事視角的翻新。限制敘事又稱(chēng)“視點(diǎn)敘事”、“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”;敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的，敘述者無(wú)權(quán)敘說(shuō);可采用第一人稱(chēng)也可采用第三人稱(chēng)?！犊滓壹骸分袛⑹稣摺拔摇彼滓壹旱墓适掠邢?，并且對(duì)其故事內(nèi)容進(jìn)行了一定主觀猜測(cè)，因而作品使用的是限制敘事而非全知敘事或純客觀敘事。五四之前的中國(guó)小說(shuō)基本不采用限制敘事。傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)對(duì)限制敘事視角的采用是相對(duì)稀少的：采用第一人稱(chēng)敘事的，魏晉六朝以前，幾乎沒(méi)有;唐傳奇中開(kāi)始出現(xiàn)第一人稱(chēng)敘事小說(shuō);明清小說(shuō)也僅有少量小說(shuō)采用了第一人稱(chēng)敘事，明代如《東游記異》，清代如《聊齋志異》中的幾篇故事、自敘體小說(shuō)《浮生六記》[1]。除了第一人稱(chēng)敘事的限制敘事，還有繼承史傳筆法、以人物描寫(xiě)為中心的限制敘事以及為渲染神秘氣氛有意從某角色之角度來(lái)敘述的限制敘事，但數(shù)量也都不多[2]。與限制敘事的稀缺相伴的是全知敘事的大行其道：中國(guó)四大名著無(wú)一不主要采用全知敘事，其他的小說(shuō)也基本采用全知敘事。在全知敘事獨(dú)占鰲頭的小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)下，魯迅在《孔乙己》乃至其他的一些小說(shuō)篇目如《狂人日記》、《傷逝》、《孤獨(dú)者》等的創(chuàng)作中使用了限制敘事，對(duì)這種敘事角度自覺(jué)的、有一定規(guī)模的使用本身就是對(duì)全知敘事創(chuàng)作傳統(tǒng)的突破。

其次，橫向來(lái)看，魯迅對(duì)限制敘事的運(yùn)用也是對(duì)二十世紀(jì)早期小說(shuō)限制敘事實(shí)踐的突破。晚清，在梁?jiǎn)⒊靶≌f(shuō)界革命”的倡導(dǎo)以及西方小說(shuō)譯介增長(zhǎng)的潮流中，限制敘事小說(shuō)被引介到國(guó)內(nèi)，國(guó)內(nèi)限制敘事實(shí)踐也有了新動(dòng)態(tài)。較有名的創(chuàng)作有：吳趼人的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》運(yùn)用第一人稱(chēng)敘事進(jìn)行創(chuàng)作，民國(guó)初年蘇曼殊被譽(yù)為“民國(guó)第一部成功之作”的《斷鴻零雁記》也采用了第一人稱(chēng)敘事。就《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》而言，其是一部見(jiàn)聞錄式的小說(shuō)，即敘述者是故事的配角，所敘述的是別人的故事而非自己的故事，這種敘事方式看似新，實(shí)則骨子里仍然沒(méi)有突破全知敘事，受述者所接受的敘事仍然是由一個(gè)身處故事外的人所講述，一方面容易落入全知敘事的窠臼，另一方面也未得限制敘事的精要：僅僅用敘述者將故事串聯(lián)而非通過(guò)“趨避”與“鋪敘”追求真實(shí)感。在這一點(diǎn)上，《孔乙己》是沒(méi)有明顯突破的，《孔乙己》是第一人稱(chēng)限制敘事與全知敘事的結(jié)合，“處在第三人稱(chēng)小說(shuō)和第一人稱(chēng)小說(shuō)的邊緣上”[3]。但是諸如《狂人日記》《傷逝》《一件小事》之類(lèi)的作品，敘述者就是在講述自己的故事，這就明顯脫離了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)內(nèi)在的全知敘事。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中，敘述者也是講述自己的故事，那魯迅的對(duì)限制敘事的運(yùn)用在何種意義上區(qū)別于蘇曼殊的，在何種意義上突破？魯迅的突破在于間離手法對(duì)審視效果的創(chuàng)造。先來(lái)看《孔乙己》：有學(xué)者認(rèn)為《孔乙己》的間離恰好在于敘述者對(duì)他人故事的敘述及評(píng)論，認(rèn)為這種間離相比于直接運(yùn)用全知視角更能夠引起審視效果[4]。確實(shí)，這其中存在間離與審視效果的創(chuàng)造，但筆者認(rèn)為未觸及魯迅的突破之處。

二十世紀(jì)初，西方限制敘事小說(shuō)在中國(guó)的譯介過(guò)程中有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即譯介時(shí)將敘述者“我”改稱(chēng)為作者本人或“某”，比如將《茶花女》中的“我”改譯為“小仲馬”，李提摩太將“我”改成“某”。這種現(xiàn)象[5]，從一方面來(lái)看，作者是為了免遭讀者將譯者與故事敘述者混同而進(jìn)行的輿論攻擊，這體現(xiàn)出讀者對(duì)限制敘事中第一人稱(chēng)敘事的理解;另一方面，將“我”改成“小仲馬”則體現(xiàn)著譯者本身將敘述者與作者等同的理解。這種理解體現(xiàn)在作家小說(shuō)創(chuàng)作上的一種方式就是傾訴式的小說(shuō)，傾訴作者本人的思想情感，富有抒情性，易調(diào)動(dòng)讀者的感受。《斷鴻零雁記》即屬于此類(lèi)作品，幾乎是作者的自敘傳，作品中作者與敘述者幾乎沒(méi)有距離，也的確給予了讀者“語(yǔ)語(yǔ)從心坎抉出”的閱讀體驗(yàn)。而出于抒情的目的使用第一人稱(chēng)敘事在“五四”時(shí)期十分顯著，第一人稱(chēng)敘事給予了作家發(fā)揮自我、充分表現(xiàn)個(gè)性的機(jī)會(huì)，但魯迅的作品并非局限于此。《孔乙己》中的伙計(jì)很明顯與魯迅本身有較大距離，《狂人日記》、《傷逝》等作品亦然，這種間離體現(xiàn)著作者“把第一人稱(chēng)敘事者作為一個(gè)客觀存在的人物來(lái)考察評(píng)價(jià)”[6]的意圖，而非局限于自我的傾訴，同時(shí)也對(duì)讀者提出了理性審視敘述者的要求，這一點(diǎn)“跟傳統(tǒng)小說(shuō)要求讀者接受敘述者權(quán)威的解釋大相徑庭”[7]。在通過(guò)敘述者與作者的間離創(chuàng)造審視效果上，魯迅在當(dāng)時(shí)有著出眾的駕馭能力，對(duì)傳統(tǒng)的敘述者權(quán)威提出挑戰(zhàn)，對(duì)讀者的理性運(yùn)用提出要求，彰顯出其“突破者”的姿態(tài)，體現(xiàn)出其極高的藝術(shù)修養(yǎng)。綜上，魯迅使用限制敘事是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事視角的翻新，并且在推翻傳統(tǒng)敘述者的權(quán)威、創(chuàng)造審視效果上頗有建樹(shù)，突出于同時(shí)期限于自我感情抒發(fā)與自我批判的小說(shuō)家，因而是傳統(tǒng)敘事視角與限制敘事創(chuàng)作實(shí)踐的突破者。

二.實(shí)踐心理現(xiàn)實(shí)主義

魯迅在《孔乙己》等小說(shuō)中實(shí)踐了心理現(xiàn)實(shí)主義手法，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上心理現(xiàn)實(shí)主義手法的實(shí)踐先鋒，為之后的心理小說(shuō)做出了表率。“心理現(xiàn)實(shí)主義”這一概念最早見(jiàn)于十九世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)。長(zhǎng)久以來(lái)，批評(píng)界因?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)”的界定不同而存在對(duì)此概念的兩種截然不同的解釋?zhuān)含F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”是實(shí)際存在著的客觀生活形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)造則是“作家以自己的主體意識(shí)審視作為客體的現(xiàn)實(shí)”[8]，于是“心理現(xiàn)實(shí)”應(yīng)有兩層含義，用以處理作家、現(xiàn)實(shí)與被表現(xiàn)心靈的關(guān)系，一是將客觀現(xiàn)實(shí)心靈化，一是將主觀心靈對(duì)象化?？偟膩?lái)說(shuō)，心理現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是對(duì)心靈化客觀現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義抒寫(xiě)，是主體與客體的高度融合體。而在現(xiàn)代主義小說(shuō)家的話(huà)語(yǔ)體系中，“現(xiàn)實(shí)”一方面指人普遍生活于其中的現(xiàn)實(shí)，一方面指作家個(gè)體感覺(jué)到的現(xiàn)實(shí)，即心理的現(xiàn)實(shí)，與社會(huì)事物與他人的生活相隔絕，而與作者的主觀意志相同?，F(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義就是植根于“現(xiàn)實(shí)”的后一含義，于是其任務(wù)便是記錄主觀感受與意識(shí)的流動(dòng)[9]。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究中，心理現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該主要?dú)w屬于現(xiàn)代主義[10]。而本文在兩種意義上使用心理現(xiàn)實(shí)主義這一概念，因?yàn)轸斞冈谶@兩種意義上自覺(jué)或不自覺(jué)實(shí)踐了心理現(xiàn)實(shí)主義手法，這顯示出魯迅創(chuàng)作實(shí)踐的綜合性與重要性。

首先，魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)實(shí)主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義。就《孔乙己》來(lái)說(shuō)，魯迅采用第一人稱(chēng)限制敘事，結(jié)合之前對(duì)審視效果創(chuàng)造的論述，可知敘述者伙計(jì)也可作為審視的對(duì)象，是一個(gè)可供讀者審視的、獨(dú)立的文學(xué)形象。采用第一人稱(chēng)限制敘事，一方面是為了對(duì)敘事有所裁剪、保證敘事真實(shí)性，同時(shí)也是對(duì)這個(gè)敘述者內(nèi)心的直觀呈現(xiàn)。雖然敘述的過(guò)程中心理活動(dòng)成分不多，但可以把這整個(gè)敘事看作是一次回憶，或退一步講，敘事呈現(xiàn)了敘述者伙計(jì)某些時(shí)刻的心理活動(dòng)以及觀念，如“我想，討飯一樣的人，也配考我么”，“又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道”，“店內(nèi)外充滿(mǎn)了快活的空氣”等。這些心理活動(dòng)和觀念的呈現(xiàn)為揣測(cè)其內(nèi)心深層的精神、思想狀態(tài)提供了可能?？梢缘弥?，敘述者伙計(jì)的形象是一個(gè)相對(duì)冷靜、但對(duì)孔乙己沒(méi)有多少憐憫、乃至厭惡他的人。由此，可以說(shuō)，敘述者伙計(jì)也是“封建思想輿論界”[11]的一員，雖沒(méi)有表現(xiàn)出直接參與“片言殺人”，然而“對(duì)苦人涼薄”是無(wú)可爭(zhēng)議的，何況他自身是敘述人，敘述中是否對(duì)自己的行為有遮掩亦不得而知。至此可知，敘述者伙計(jì)也是魯迅所展示的涼薄社會(huì)中的一個(gè)個(gè)體，一個(gè)供解剖的元素、例子，通過(guò)這個(gè)個(gè)體的心理來(lái)窺測(cè)整個(gè)社會(huì)對(duì)苦人的涼薄。在這種解讀中，現(xiàn)實(shí)主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義手法已不言而喻。

其次，魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)代主義意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義，并實(shí)現(xiàn)了兩種心理現(xiàn)實(shí)主義的融合。在此跳出《孔乙己》的界限，結(jié)合魯迅的其他小說(shuō)作品進(jìn)行分析?！犊袢巳沼洝穭?chuàng)造出一個(gè)癡狂者形象，并且通過(guò)日記的形式將其心理活動(dòng)進(jìn)行呈現(xiàn)。日記所呈現(xiàn)出是的一截截零碎的意識(shí)片段，很明顯是對(duì)狂人意識(shí)活動(dòng)的直接記錄，是對(duì)狂人心理現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義特征?！秱拧穭t通過(guò)涓生“沒(méi)有真正憑良心說(shuō)話(huà)”的、富有抒情性的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)自身的悔恨與強(qiáng)烈的苦痛?！犊袢巳沼洝贰ⅰ秱拧吩诘谝粋€(gè)層面上體現(xiàn)出的是個(gè)體在生命遭際中的浮沉，這一點(diǎn)與西方的心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是很相像的。詹姆斯·喬伊斯《阿拉比》著重寫(xiě)青春男孩的萌動(dòng)與失落的復(fù)雜心理，匈牙利“西方派”作家薩博·瑪格達(dá)的《鹿》表現(xiàn)的是主人公極其繁密駁雜、嫉妒與欲望鉤織著的內(nèi)心世界，馬洛伊·山多爾《燭燼》表現(xiàn)的是主人公對(duì)故事真相的層層解剖、精神的自白與苦痛掙扎，以上幾篇第一人稱(chēng)限制敘事的西方心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都體現(xiàn)著對(duì)個(gè)人的哲理性剖析，體現(xiàn)著“內(nèi)在型”的創(chuàng)作追求，參雜著對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的反映。但是魯迅的作品不同，主觀色彩與鮮明的現(xiàn)實(shí)感結(jié)合非常緊密，體現(xiàn)著兩種話(huà)語(yǔ)體系中的心理現(xiàn)實(shí)主義的融合：《狂人日記》中同時(shí)飽含對(duì)“吃人”歷史與現(xiàn)實(shí)的批判并且發(fā)出“救救孩子”的呼聲;《傷逝》同時(shí)揭露了知識(shí)分子個(gè)人追求不能不顧整個(gè)社會(huì)的思想情況與女性解放的必要條件是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。魯迅的這種融合在“五四”文學(xué)中并不少見(jiàn)，如郁達(dá)夫、周全平、倪貽德等人的作品，尤其是在自敘傳小說(shuō)中。但魯迅確是同時(shí)期心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作中藝術(shù)上的嫻熟者，思想上的最深刻者，對(duì)之后的“主觀戰(zhàn)斗精神”小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。綜上，以魯迅為代表的作家積極實(shí)踐心理現(xiàn)實(shí)主義手法，推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)手法的現(xiàn)代化，也對(duì)西方現(xiàn)代主義的心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了突破，在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義意義上進(jìn)行了融合，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作起著引導(dǎo)作用。

三.重建小說(shuō)結(jié)構(gòu)

魯迅在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)上突破中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為中心的模式，在一些小說(shuō)篇目中以人物或環(huán)境為中心。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)有三要素：情節(jié)、人物、環(huán)境（氛圍）。中國(guó)古代小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上普遍以情節(jié)為中心?！度龂?guó)演義》《水滸傳》《西游記》等古代小說(shuō)的代表作，雖說(shuō)都有著高妙的裁剪手法[12]，但是基本上都是以情節(jié)為中心，由是區(qū)別于現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)所謂的“橫斷面”敘事。當(dāng)然這也與小說(shuō)的篇幅十分有關(guān)系，在一般的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，情節(jié)的作用是不可被忽視的，更何況如《水滸傳》這樣的古典巨著。在二十世紀(jì)初“新小說(shuō)”強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與改良社會(huì)的關(guān)系的潮流中，政治議論和生活哲理介入小說(shuō)敘事[13]，敘事結(jié)構(gòu)中情節(jié)的地位有所下降，出現(xiàn)了一批情節(jié)單薄而以議論見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)。但是“新小說(shuō)”家最終沒(méi)有能夠在否定情節(jié)的中心地位后找到一條較為可行的創(chuàng)作道路。到了“五四”時(shí)期，敘事結(jié)構(gòu)中情節(jié)中心地位的轉(zhuǎn)移在對(duì)西方小說(shuō)學(xué)習(xí)中蔚然成風(fēng)，并且找到了“新小說(shuō)”家未曾找到的出路：將人物或氛圍放在敘事結(jié)構(gòu)的中心位置。魯迅也突破了情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)桎梏，在《孔乙己》、《狂人日記》、《示眾》、《故鄉(xiāng)》等作品中對(duì)以人物、氛圍為中心的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了成功的實(shí)踐。

魯迅在小說(shuō)情節(jié)的因果結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，并且這種創(chuàng)新與小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的突破相輔相成。魯迅突破傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)對(duì)情節(jié)本身進(jìn)行了創(chuàng)新。深入情節(jié)這個(gè)要素內(nèi)部，可以發(fā)現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作中，情節(jié)是由一個(gè)預(yù)設(shè)的“因”與這個(gè)“因”導(dǎo)致的一層層的“果”構(gòu)成的線性結(jié)構(gòu)，而情節(jié)又處于傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中心位置，因而小說(shuō)所要表達(dá)的主題思想也就由這線性的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)，情節(jié)與主題緊密地結(jié)合。魯迅的小說(shuō)在傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，他將傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)這一整體當(dāng)作一個(gè)“果”，由一個(gè)潛在的、更加宏大的“因”所控制、導(dǎo)致，呈現(xiàn)出一種臺(tái)前幕后的結(jié)構(gòu)。具體如下圖所示：

而筆者認(rèn)為這種因果結(jié)構(gòu)本身具有深厚基礎(chǔ)，與魯迅的作家意識(shí)、寫(xiě)作目的意識(shí)緊密相連。魯迅的文學(xué)主張是“為人生”的——在文學(xué)中批判社會(huì)與國(guó)民性，寄寓了改造社會(huì)與國(guó)民性的希望。“五四”時(shí)期的中國(guó)，光明與黑暗并存，政府的殘暴、社會(huì)的愚昧等種種的黑暗都是中國(guó)的病癥，魯迅的文學(xué)作品具有強(qiáng)烈的審視效果，對(duì)所敘述故事有著對(duì)病癥的展現(xiàn)式的審視。其寫(xiě)作強(qiáng)烈的審視性、目的性一方面都指向所敘故事的“果”化，另一方面又都指向?qū)适卤澈笊鐣?huì)癥結(jié)的把握，由是促成了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)被放置于一個(gè)更宏觀的“果”的位置以及“幕后”的社會(huì)層面的“因”以不可被忽略的方式出現(xiàn)，進(jìn)而推動(dòng)了因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。同時(shí)，既然背后的“因”具有關(guān)鍵性的地位，是被描寫(xiě)、剖析的對(duì)象，作家的注意力集中于此，關(guān)注的首要內(nèi)容已非情節(jié)，這種考量已經(jīng)將情節(jié)與主題區(qū)分開(kāi)（不同于上述傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中情節(jié)與主題的緊密結(jié)合）;再者，藝術(shù)表現(xiàn)皆是“因”的表現(xiàn)途徑，而“五四”時(shí)期對(duì)西方小說(shuō)的譯介又為途徑的選擇開(kāi)拓了思路，因而途徑就不僅僅局限于情節(jié)。于是因果結(jié)構(gòu)的改變?cè)谶@種意義上促進(jìn)了魯迅小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。從另一個(gè)角度講，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作中處于敘事結(jié)構(gòu)中心的情節(jié)讓位于人物與氛圍，為“幕后”的“因”的出現(xiàn)提供了動(dòng)因。以人物或環(huán)境為敘事結(jié)構(gòu)的中心，需要深刻的背景作為支撐，否則不符合魯迅的作家意識(shí)。對(duì)深刻背景的需求促成了幕后“因”的出現(xiàn)。由此，筆者認(rèn)為，魯迅小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的突破與小說(shuō)情節(jié)因果結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之間是一種相輔相成的關(guān)系?？蓞⒁?jiàn)下圖。

當(dāng)然，魯迅在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新不止于上述。小說(shuō)結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵本身是豐盈的，從修辭學(xué)的方面來(lái)講，魯迅的小說(shuō)作品還有“智情雙結(jié)構(gòu)”、“思想作為敘述的中心”、復(fù)調(diào)等結(jié)構(gòu)。魯迅對(duì)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在中國(guó)是比較早的，而類(lèi)似“智情雙結(jié)構(gòu)”這樣的結(jié)構(gòu)則是富有魯迅?jìng)€(gè)人特色的結(jié)構(gòu)方式，與魯迅?jìng)€(gè)人的作家意識(shí)與寫(xiě)作意識(shí)緊密相連。限于篇幅，此處不過(guò)多展開(kāi)敘述。

四.何以“突破”——“綜合”與“單點(diǎn)”

魯迅在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義是多方面的，他不僅在藝術(shù)上成功并且高水平地實(shí)踐了西方先進(jìn)的藝術(shù)手法，為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的范例，推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，還在思想上針砭時(shí)弊，切中要害地指出中國(guó)國(guó)民性的沉疴，冷靜清楚地認(rèn)識(shí)到中國(guó)大方向上的革命道路。本文旨在探尋魯迅藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，不代表忽視魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的思想價(jià)值;相反，要分析、闡釋魯迅的藝術(shù)價(jià)值，必定離不開(kāi)結(jié)合其思想價(jià)值進(jìn)行思考，遵從這樣的研究范式更有利于避免陷入偏狹，也更有利于對(duì)魯迅的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行更加全面的分析與闡釋。

（一）“綜合突破”

魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的重要突破之一是對(duì)西方先進(jìn)藝術(shù)手法的成熟而綜合的實(shí)踐。在前一部分中，文章立足《孔乙己》，剖析了魯迅在敘事角度方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式的突破以及與同時(shí)期作家相比的優(yōu)秀之處;在心理現(xiàn)實(shí)主義手法的實(shí)踐方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義高于同時(shí)期大多數(shù)作家的調(diào)和;在小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面的敘述結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變以及具有個(gè)人特色的情節(jié)因果結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，通過(guò)具體的分析闡明了魯迅對(duì)這些藝術(shù)手法的成功、高水平實(shí)踐。而論述的結(jié)構(gòu)本身就呈現(xiàn)出了魯迅在藝術(shù)手法使用上的多樣性、綜合性，且這種多樣性、綜合性往往是體現(xiàn)在短短的一篇小說(shuō)之中而非通過(guò)不同的篇目呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)藝術(shù)手法的綜合實(shí)踐者在五四時(shí)期亦不匱乏，而總的來(lái)說(shuō)，魯迅勝之運(yùn)用更加駁雜、更加成熟。所以，魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)方面的重要意義，既是綜合的、又是成熟的，缺一者就無(wú)法看到魯迅的獨(dú)特意義。這是所謂的“綜合的突破”，其中“突破”蘊(yùn)含著“成熟”之義，否則就不成其為突破。

（二）“單點(diǎn)突破”

魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的另一重要突破是思想上的。可以說(shuō)，魯迅在藝術(shù)上的成功以其思想為支撐，不能斷然將二者割裂，思想的填充方使藝術(shù)手法變成“有意味的形式”，恰恰是思想的深刻性構(gòu)成了魯迅在藝術(shù)上得以突破的“單點(diǎn)”。而魯迅思想上的重要意義主要有兩方面，一是作為“人學(xué)”以及“改造中國(guó)人之學(xué)”對(duì)人的靈魂開(kāi)掘之深，一是作為“改造中國(guó)社會(huì)之學(xué)”對(duì)中國(guó)社會(huì)問(wèn)題開(kāi)掘之深[15]。《孔乙己》顯著地體現(xiàn)著前者。據(jù)魯迅自己而言，《孔乙己》的主旨是“為了揭示社會(huì)對(duì)于處在苦境的人的涼薄”，這從其作品中展現(xiàn)的孔乙己在時(shí)代的變革中無(wú)路可走、周?chē)娜藢?duì)孔乙己作為一個(gè)獨(dú)立的人的冷漠可以看出。繼而可以說(shuō)，《孔乙己》關(guān)注的是社會(huì)對(duì)個(gè)體的淡漠與個(gè)體的處境，關(guān)注的是“人的危機(jī)”與“做人資格”的問(wèn)題。由此可以很顯著地看出，魯迅突破了以國(guó)家和民族為指向的近代啟蒙主義而跨入了以人的解放為目標(biāo)的現(xiàn)代啟蒙主義[16]，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的解放，在個(gè)體層面提倡改造國(guó)民性?！叭藢W(xué)”方面的國(guó)民性改造又與“中國(guó)社會(huì)改造之學(xué)”方面的社會(huì)革命思想相聯(lián)結(jié)。辛亥革命后，魯迅沉思辛亥革命的得失，對(duì)激進(jìn)的政治不再抱有幻想而認(rèn)定思想改革為中國(guó)改革的根本出路。這種獨(dú)立且深邃的思考成為了《孔乙己》的思想底色。魯迅對(duì)“改造中國(guó)社會(huì)之學(xué)”與“改造中國(guó)人之學(xué)”開(kāi)掘之深，觸及到中國(guó)文化與人心的根源處，具有源泉性，因而這種思想具有了超越性，既面向現(xiàn)實(shí)又面向未來(lái)——今人的文學(xué)創(chuàng)作在社會(huì)批判上依然能夠在魯迅的思想中汲取營(yíng)養(yǎng)：習(xí)近平總書(shū)記在二零一四年的文藝工作座談會(huì)上所說(shuō)的“倡導(dǎo)說(shuō)真話(huà)、講道理”所針對(duì)的文學(xué)創(chuàng)作缺少批評(píng)精神的現(xiàn)象是否與魯迅指出的國(guó)民性病根“瞞”與“騙”有關(guān)？當(dāng)代部分文學(xué)創(chuàng)作對(duì)人民群眾和現(xiàn)實(shí)生活的疏離以及成為市場(chǎng)的奴隸的現(xiàn)象又是否與其所指出的中國(guó)社會(huì)病根——缺乏“誠(chéng)”與“愛(ài)”有關(guān)？可見(jiàn)，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作在思想性這一單點(diǎn)上不僅僅突破了同時(shí)代的文學(xué)界，更突破了時(shí)間，其思想與作品具有超越時(shí)代的力量，可以作為當(dāng)今以及未來(lái)文學(xué)創(chuàng)作承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的模范。綜上所述，魯迅綜合而成熟的藝術(shù)手法實(shí)踐是對(duì)二十世紀(jì)二十年代文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)性的“綜合突破”，而其作品蘊(yùn)藉深刻的思想內(nèi)涵是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)界創(chuàng)作的思想性以及時(shí)代本身的“單點(diǎn)突破”。

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注 釋

[1]楊婷.第一人稱(chēng)敘述視角在中國(guó)古代小說(shuō)中的演進(jìn).信陽(yáng)師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015.

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[10]何雪凝.心理世界的藝術(shù)呈現(xiàn)——中國(guó)現(xiàn)代心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)研究.山東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018.

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[12]吳士余.中國(guó)古典小說(shuō)的文學(xué)敘事.上海：上海古籍出版社，2007.

[13]陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

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[15]錢(qián)理群.魯迅的當(dāng)代意義與超越性?xún)r(jià)值.濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2016，第26卷第3期.

[16]趙歌東.啟蒙與革命——魯迅與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）