曹楠

古希臘可以說是西方文明的搖籃，西方后世的科技、哲學、文學、藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上應(yīng)歸功于古希臘時期所奠定的基礎(chǔ)。就像恩格斯所說的：“沒有希臘的藝術(shù)與科學，沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲?！闭驗槿绱耍?8世紀德國著名的藝術(shù)史家溫克爾曼聲稱：“欲成偉人巨子，唯有師法希臘?！?h3>愛琴文明

希臘在古代與其說是一個國家、一個民族的名稱，不如說是一個共同的文化區(qū)域。它不僅包括巴爾干半島南部和愛琴海諸島嶼，其政治、經(jīng)濟、文化的影響還遠及東方的小亞細亞、敘利亞，南達北非，西至意大利南部和西西里，北可到黑海。

作為一個經(jīng)濟繁榮、文化昌盛、藝術(shù)發(fā)達的地區(qū)，古希臘的手工藝設(shè)計也達到了相當高的水準。與其他東方文明古國相比，古希臘的手工藝設(shè)計具有鮮明的地方特色和民族個性。

首先，古希臘發(fā)達的手工業(yè)和繁榮的海外航運、貿(mào)易業(yè)，為該地區(qū)手工藝設(shè)計的發(fā)展奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。希臘全境多山、多丘陵，而可供耕種的平原較少，這一自然條件的局限性促使其經(jīng)濟作物種植業(yè)與各類手工業(yè)獲得了異常發(fā)展。例如，各城邦均設(shè)有大小不等的陶器作坊，像雅典這樣的大城市甚至還專門設(shè)立燒陶區(qū)。大批手工業(yè)生產(chǎn)中心的出現(xiàn)，有力地促進了手工藝制作技術(shù)和設(shè)計水平的提高，而手工業(yè)規(guī)模的擴大，又加劇了生產(chǎn)門類的分工。

不僅是不同工藝類別越分越細，而且在制陶等最發(fā)達的門類中，還出現(xiàn)了設(shè)計者與制作者相分離的跡象。有的專司拉坯成型，有的負責裝飾與設(shè)計。這種分工，從設(shè)計史的角度看，是一種進步的標志。同時，古希臘多島嶼的自然地貌和四通八達的交通有利位置，使得該地成為連接歐、亞、非三洲經(jīng)濟、文化活動的樞紐。一方面，興旺發(fā)達的手工業(yè)生產(chǎn)除滿足本地居民的日常需要外，還作為重要的商品遠銷地中海周邊各地，以彌補本土土地資源、糧食供應(yīng)的匱乏，這一形勢反過來刺激了手工業(yè)的繁榮;另一方面，海外貿(mào)易與航運的興旺，也為希臘本土手工藝的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)分，有利于對其他民族藝術(shù)風格、工藝經(jīng)驗的借鑒與吸取。古希臘手工藝設(shè)計是東西方文化交融的結(jié)晶，它具有強大的包容性和高度的適應(yīng)性，呈現(xiàn)出多樣化、多元化的發(fā)展格局。以上這種特點既反映在工藝手段、裝飾風格方面，也體現(xiàn)在工藝美學和設(shè)計觀念上。

古希臘雕塑藝術(shù)的源泉大多來自于希臘的古老神話傳說，是希臘人對自然與社會的美麗幻想，他們相信神與人具有同樣的形體與性格。所以，古希臘雕塑傳達的是“神人同形同性”的理念，藝術(shù)家總是參照真實人形來塑造神的形象，并大多以裸體風格來呈現(xiàn)作品。

其次，古希臘所實施的奴隸制民主政治體制，為手工藝設(shè)計的繁榮創(chuàng)造了良好的環(huán)境。古希臘以城邦為單位，實行一種獨立的、以公民大會為最高權(quán)力機關(guān)的奴隸制民主政治，城邦的政治主權(quán)屬于全體自由民。這樣，自由民就理所當然地成為了社會生活（包括文化藝術(shù)活動）的中堅力量。這種制度的一大優(yōu)越性還表現(xiàn)為對人（盡管是有限的）的尊重，以及對每個公民創(chuàng)造性的重視。古希臘的一些城邦對藝術(shù)家和一切從事創(chuàng)造性勞動的人是相當尊重的。人們高度評價藝術(shù)或工藝各領(lǐng)域中的完善技巧。和其他地區(qū)古代工匠的默默無聞的情況不同，古希臘一些能工巧匠不僅在當時名噪一時，而且還廣為后世傳頌。我們今天之所以還能知道很多當時的杰出工匠與設(shè)計師的姓名，應(yīng)該歸功于這種社會機制。創(chuàng)造的自由與社會的尊重，無疑促進了工匠們聰明才智的充分發(fā)揮。

古希臘人獨特的生活態(tài)度、風俗習慣促進了手工藝設(shè)計中地域特色、民族特色的形成。和古代許多東方民族對奢華生活的向往不同，古希臘人推崇簡樸、務(wù)實的生活方式。他們每天在家中度過的時間是有限的，更多的時候是在公共場合參與各種社交性的活動，因而其居住環(huán)境、家庭陳設(shè)以及日常的飲食起居都相當節(jié)儉。甚至于不同的社會等級之間，在生活條件、生活質(zhì)量上的差距也遠沒有同時期其他民族那樣突出。這種生活態(tài)度無疑對手工藝的發(fā)展是有顯著影響的，主要表現(xiàn)在金碧輝煌、精雕細琢的觀賞性設(shè)計作品在希臘較為少見，而簡樸實用的日用品得到了重點發(fā)展。與此同時，由于在一定程度上受到人文思想的影響，古希臘手工藝設(shè)計主要體現(xiàn)世俗需求，而較少受宗教觀念與宗教文化的束縛，因而很少予人森嚴、冷峻、壓抑之感，而洋溢著輕盈活潑、健康自信、雄奇瑰麗的風采。它在滿足人們實用需求的同時，也起著欣賞與教化的作用。

在路易十四位于馬利酒莊的寓所里，有一個巨大而美麗的衣柜。

佩特魯斯·克里斯蒂《店里的金匠》，紐約大都會藝術(shù)博物館藏。

古希臘高度發(fā)達的哲學、美學和文學、藝術(shù)為手工藝的發(fā)展提供了有力的支持。古希臘人是一個極其富于理性思辨天賦的民族，在哲學領(lǐng)域呈現(xiàn)出百家爭鳴的繁榮局面。雖然各種哲學流派爭妍斗奇，但在理性思維和形式美感等方面的追求上，顯示出了共同的價值取向。古希臘手工藝設(shè)計所取得的輝煌成就，很大程度上應(yīng)歸功于該地區(qū)流行的以人作為萬物尺度的審美觀念和哲學思想。古希臘著名哲學家普羅塔哥拉斯曾宣稱：“人是萬物的尺度，是一切存在事物存在的尺度，也是一切不存在的事物不存在的尺度?！痹撍枷胫芯鸵烟N涵有以人為本的設(shè)計理念的雛形。

古希臘人既是高度推崇理性的民族，同時也是高度崇尚美的民族。著名哲學家柏拉圖就提出：一件雕刻、一棟建筑、一只陶罐之所以是美的，其關(guān)鍵就在于是否與神的意念溝通。而所謂“神的意念”，實質(zhì)上就是客觀存在的自然規(guī)律。亞里士多德則認為，人類的善與美體現(xiàn)為人的符合理性的生活，善與美的統(tǒng)一，是人創(chuàng)造一切事物的根據(jù)，也是事物自身應(yīng)當具備的本質(zhì)。這一命題，實質(zhì)上隱含有功用與形式相統(tǒng)一的設(shè)計思想。至于形式美的法則，他歸結(jié)為“秩序、勻稱與明確”這樣三個方面。在古希臘影響最大的美學觀念就是“美即和諧說”。這一學說由畢達哥拉斯最早提出，其核心就是：美在于合乎理性的和諧，而和諧的基礎(chǔ)在于合乎比例的數(shù)量關(guān)系。正是以此觀念為先導，古希臘人發(fā)現(xiàn)了神奇的“黃金分割比”。這一規(guī)律被廣泛運用于當時的各類設(shè)計之中，甚至直到今天仍普遍存在于人類的日常生活中。在發(fā)達的美學思想的引導下，古希臘的手工藝設(shè)計形成了優(yōu)美、典雅、恬靜、單純的特色，這種審美標準深入而全面地反映在器物造型與表面的紋飾中。

藝術(shù)設(shè)計的危機

18世紀60年代首先爆發(fā)于英國的工業(yè)革命，帶來了從生產(chǎn)方式到社會關(guān)系乃至整個人類社會生活的巨變，它標志了人類社會從手工業(yè)時代進入工業(yè)時代的開端。伴隨著機器大生產(chǎn)替代傳統(tǒng)手工業(yè)、商品經(jīng)濟取代自然經(jīng)濟的歷史進程，藝術(shù)設(shè)計的主流也發(fā)生了從手工藝設(shè)計向現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的轉(zhuǎn)移。手工藝設(shè)計是在手工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，以手工制作為主、以簡單工具為輔的藝術(shù)設(shè)計類型，通常具有很強的歷史傳承的特性以及單件制作、設(shè)計與制作不相分離等特點;而現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計則建立于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，以機器大生產(chǎn)為主體，由近現(xiàn)代科學技術(shù)所武裝。一方面，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計有著深厚的淵源關(guān)系，它是傳統(tǒng)手工藝設(shè)計在現(xiàn)代社會條件下的新發(fā)展;另一方面，它又與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計存在很大的區(qū)別，這主要表現(xiàn)在它建立于現(xiàn)代工業(yè)大生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上，采用批量化、標準化的生產(chǎn)方式，在設(shè)計者與制作者間出現(xiàn)了明確的專業(yè)分工，設(shè)計更多關(guān)注科技性、標準化、社會性與商業(yè)性。

由于機械化大生產(chǎn)替代手工業(yè)有一個較為漫長的過程，加上工業(yè)革命初期的機器生產(chǎn)主要集中在紡織、采礦、冶金等產(chǎn)業(yè)，因而傳統(tǒng)手工藝設(shè)計所面臨的嚴峻考驗在一開始尚未直接暴露出來。事實上，18世紀后期的手工藝設(shè)計在新古典主義風格的統(tǒng)率之下還維持著暫時的繁榮。“新古典主義”是從18世紀60年代開始直至19世紀前半葉流行于歐洲的一種莊重典雅、帶有復(fù)古意趣的藝術(shù)風格。從表面上看，其產(chǎn)生的原因在于人們已經(jīng)厭倦了巴洛克、洛可可等過于奢華、繁縟、雕琢、怪誕的貴族風格，而龐貝等古代遺跡的被發(fā)現(xiàn)以及考古學的大發(fā)展，重新激起了人們對古希臘、古羅馬時期藝術(shù)風格的濃厚興趣。

但從更深層面上分析，新古典主義的盛行體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的政治需要。古希臘、古羅馬藝術(shù)與設(shè)計由于其所包含的理性色彩、民主特色、共和政體、英雄主義和社會責任感，進而成為新興資產(chǎn)階級用來與封建貴族相抗衡的有力武器。18世紀法國的啟蒙思想家為這一風格的流行作了觀念領(lǐng)域的宣傳，而資產(chǎn)階級革命中的政治家更是對這一風格大為贊賞、大加扶植。在藝術(shù)風格上，新古典主義以簡潔、單純、莊重、典雅、理智、務(wù)實的特點，一掃羅可町那種矯揉造作、纖巧浮麗的脂粉之氣。新古典主義在歐洲的發(fā)展因各國國情的不同而略有差異，大體上，在法國主要流行古羅馬樣式，而在英、德等國家則是希臘風較為盛行。新古典主義時期，藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域成果較為突出的是家具與陶瓷設(shè)計。

新古典的家具設(shè)計一反洛可可式的作風，多以直線造型代替曲線，以對稱構(gòu)成代替了非對稱，以紋樣的簡潔明快代替了繁瑣造作，顯示了人們對理性風格的向往。

法國新古典式家具的發(fā)展大致經(jīng)過了兩個時期，前期稱為“路易十六風格”，后期稱為“帝政風格”。從1774年路易十六登基到1789年法國大革命爆發(fā)，雖然只有短短的15年，但正是在這15年中，洛可可風格走到了窮途末路，而新古典主義悄然勃興。這種新風格的孕育與路易十六的王后瑪麗·安東奈特有著一定的聯(lián)系。她本是奧地利公主，雖然嫁入法國宮廷，但與洛可可時期那種奢華、喧囂的法國宮廷文化格格不入，而對典雅、樸素、莊重的古典藝術(shù)與古典文化情有獨鐘。在她的大力倡導及一批宮廷家具設(shè)計師和建筑師的努力下，一種融中國情調(diào)與西方古典意趣為一體、又頗具時代特色的新風格產(chǎn)生了。路易十六風格的家具多以直線與矩形作為造型的基礎(chǔ)，桌椅的腿采用雕有直線凹槽的圓柱形，家具裝飾中減少了青銅鍍金飾面的運用，而較多采用嵌木細工、鑲嵌、髹飾等手法。因此，這種家具曲線少，直線多;渦旋曲面較少，而平直表面較多;做工講究，裝飾文雅，顯得更加精煉、輕盈、別致，同時也更加實用、更具家庭氣息。裝飾題材上，來自希臘的蛋矛紋、橄欖枝紋、無花果葉紋、火炬紋、豎琴紋、玫瑰紋以及其他的建筑裝飾細節(jié)開始廣為流行。

里加新藝術(shù)中心。里加是歐洲少數(shù)幾個新藝術(shù)建筑、藝術(shù)和設(shè)計對象幸存下來的城市之一。它甚至被稱為“新藝術(shù)之都”。

1804年，隨著拿破侖稱帝，法國家具設(shè)計進入了“帝政風格”階段。拿破侖很早就認識到藝術(shù)與設(shè)計是顯示統(tǒng)治者權(quán)威、榮耀的有力手段，因此他在大興土木、大力贊助各類藝術(shù)設(shè)計活動方面不遺余力。建立一個如同古羅馬帝國一般遼闊、強大的帝國，是他夢寐以求的理想。因此，在藝術(shù)風格上他尤其傾向于古羅馬帝國時期那種雄偉壯闊、氣度不凡的樣式。以古羅馬風格為主體，加上古希臘和古埃及藝術(shù)的某些特點，就構(gòu)成了拿破侖“帝政風格”的基本面貌。帝政風格的家具在裝飾上常用的紋飾有展翅的勝利女神、月桂花環(huán)、雄鷹、頭帶戰(zhàn)盔的武士、帶翼火炬、刀劍、面具、雷電等具有帝國或軍事象征意味的紋樣，其中很多直接模仿古羅馬的設(shè)計。此外，借鑒古埃及的獅身人面、翼獅、天鵝等也是常用的裝飾題材。造型設(shè)計上嚴格遵守對稱原則，較少使用雕刻與凹凸不平的裝飾，追求嚴整秩序，極富于紀念性的效果。在色彩的使用上，黑、紅、金三色的搭配最為流行，紫黑的桃花心木、紅色的天鵝絨織物與鍍金的青銅飾件相映生輝。

1820-1850年間，隨著第一次工業(yè)革命相繼在歐洲各主要國家初步完成，工業(yè)革命對傳統(tǒng)手工藝設(shè)計的巨大沖擊以及在這種沖擊之下所形成的藝術(shù)設(shè)計的嚴重危機，終于暴露了出來。

首先，在工業(yè)化大生產(chǎn)的沖擊之下，有的手工藝設(shè)計被納入了工業(yè)體系之中，手工藝人成為了熟練工人;有的手工藝設(shè)計日益萎縮，大量作坊關(guān)閉，工匠失業(yè)，技藝失傳，工藝門類瀕臨滅絕;有的手工藝設(shè)計退居窮鄉(xiāng)僻壤，憑借鄉(xiāng)村交通的閉塞、資訊的阻滯、經(jīng)濟的落后、生活的單一、觀念的保守而得以留存;有的手工藝設(shè)計為了與工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計拉開距離，而在一定程度上擺脫實用性質(zhì)，大力發(fā)展其非凡的技藝性和高度的藝術(shù)觀賞性，由生活必需品向生活點綴品轉(zhuǎn)化。

其次，工業(yè)化帶來的社會分工的進一步發(fā)展，使得設(shè)計與制作活動相分離，導致了設(shè)計專業(yè)化的出現(xiàn)。傳統(tǒng)手工藝中的設(shè)計與制作活動是一體的，心中所想，應(yīng)手而為之。工匠作為器物的設(shè)計者與創(chuàng)造者，比較了解實用中的各種條件與需求，同時又掌握著較為全面的藝術(shù)技能，因而具有較強的創(chuàng)造性。而機器大生產(chǎn)割裂了設(shè)計與制作的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系，工人長期重復(fù)單調(diào)劃一的機械性操作必然導致創(chuàng)造性的衰退。不僅如此，藝術(shù)與技藝間的差距越來越大，藝術(shù)家沉迷于自己的象牙塔，不屑于從事日用品的設(shè)計工作，而工廠體系中的設(shè)計者、制作者又缺乏必要的文化素養(yǎng)與藝術(shù)技能。

包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學院。

當下我們所說的“包豪斯”，多數(shù)情況下指的是一種設(shè)計思潮、設(shè)計體系，或稱之為“包豪斯主義”。

包豪斯被迫關(guān)閉以后，格羅皮烏斯等教員移民到美國。包豪斯給美國帶來了全新的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，改變了美國城市的天際線和人們的日常生活，推進了現(xiàn)代主義設(shè)計理念的發(fā)展。

作為20世紀20年代包豪斯學院為數(shù)不多的女性教師之一，瑪麗安·布朗特創(chuàng)造了許多功能性物件，這些作品現(xiàn)在被認為是現(xiàn)代主義設(shè)計的精髓。

最后，工業(yè)革命動搖了具有較高文化藝術(shù)素養(yǎng)的優(yōu)游自在的貴族階層的經(jīng)濟基礎(chǔ)，使得他們很難繼續(xù)充當手工匠人和設(shè)計者藝術(shù)趣味引導人的角色。同時，工業(yè)大生產(chǎn)也造就了一批新興資產(chǎn)階級，許多出身微賤、粗淺無知的暴發(fā)戶為了改換門庭，雖也想附庸風雅，但終難擺脫其市儈、傖俗的作風。這種社會結(jié)構(gòu)的變革，使得整個社會的審美水準普遍下降。

1851年，英國政府為了檢閱工業(yè)革命以來的偉大成果，展示英國睥睨天下的雄厚國力，而在倫敦召開了首次世界博覽會。該博覽會在集中展現(xiàn)工業(yè)技術(shù)巨大威力的同時，也全面暴露出產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域存在的嚴重問題。工業(yè)產(chǎn)品美學質(zhì)量的低劣和手工藝設(shè)計傳統(tǒng)的喪失令人深感揪心。當時的《倫敦時報》不禁發(fā)出這樣的慨嘆：“展覽中的裝飾設(shè)計明顯缺乏明確的原則——在我們看來，整個歐洲的工藝品制作者都徹底地陷入了混亂之中?！边@種混亂的形勢主要表現(xiàn)為兩大弊端：一是盲目復(fù)古、風格蕪雜;二是堆砌裝飾、華而不實。

當新古典主義衰退之后，偌大的歐洲設(shè)計界竟然無力形成一種獨創(chuàng)的主導風格，而不得不借助于各種歷史傳統(tǒng)，造成光怪陸離的復(fù)古風潮肆意蔓延。新埃及式、新摩爾式、新拜占庭式、新文藝復(fù)興式、新巴洛克式、新洛可可式……形形色色的復(fù)古主義、折中主義來勢洶涌。這種風格雜陳的現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在日用品的設(shè)計上，甚至于哥特式的蒸汽機、新埃及式的水壓機、洛可可紋樣裝飾的紡織機等也都粉墨登場了，工業(yè)革命中誕生的鋼鐵巨人紛紛披上了溫和的、傳統(tǒng)的偽裝。在林林總總的復(fù)古浪潮中，影響最大、持續(xù)最久的是哥特式的復(fù)興。這種風格的盛行有其深刻的社會原因，它既是沒落貴族抗拒社會變革、逃避社會現(xiàn)實的曲折反映，又隱含有烏托邦衛(wèi)士們改革工業(yè)化環(huán)境、勾畫理想社會的一種探索。其中兩組哥特式復(fù)興風格的家具，雖然其設(shè)計也還稱得上精細古雅，但如此沉重繁瑣的風格畢竟與工業(yè)時代的要求有些格格不入。復(fù)古風的盛行揭示出設(shè)計界和社會公眾在時代變革中的困惑與茫然。

“新藝術(shù)”

“新藝術(shù)”是流行于19世紀末和20世紀初建筑、美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)中的流行風格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一樣，新藝術(shù)一時風靡歐洲大陸，反映出歐洲文化的統(tǒng)一性傾向，同時也表明了各種思潮的不斷演化與相互融合。新藝術(shù)運動在時間上發(fā)生于新舊世紀交替之際，在設(shè)計發(fā)展史上也標志著是由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運動的一個必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡。

新藝術(shù)運動的潛在動機，是以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與19世紀下半葉的兩種流行形式?jīng)Q裂。一種是與歷史風格決裂，這種歷史風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折中主義的混亂局面，只是冷漠而機械地照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。與其相反，新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們希望將他們的藝術(shù)建立在當今現(xiàn)實甚至是最近的未來基礎(chǔ)上。另一種是拒絕西方藝術(shù)的另一趨勢——自然主義。新藝術(shù)運動的擁護者熱衷于表現(xiàn)華美、精致的裝飾，而這正是自然主義者們?yōu)樽非笕粘Ｉ畹恼鎸嵥鶔仐壍奶攸c。但新藝術(shù)指責自然主義使藝術(shù)與設(shè)計陷于細枝末節(jié)之中，而不是綜合提煉以更為自由和更富想像力的方式進行表現(xiàn)。盡管新藝術(shù)反對自然主義，但實際上又是崇拜自然的，只是他們崇尚的是熱烈而旺盛的自然活力，這種活力是難以用復(fù)制自然表面的形式來傳達的。他們認為應(yīng)該去尋找自然造物最本質(zhì)的根源，發(fā)掘決定植物和動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。新藝術(shù)典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來，多是流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在活力。這些紋樣被用在建筑和設(shè)計的各個方面，體現(xiàn)了自然生命的象征和隱喻。

新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。認為藝術(shù)家們絕不止致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會生活提供適當環(huán)境的綜合藝術(shù)。新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。因此從根本上來說，新藝術(shù)并不反對工業(yè)化，其理想是盡可能為廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的設(shè)計，因此工業(yè)化是不可避免的。

促成新藝術(shù)運動發(fā)生和發(fā)展的因素是多方面的。主要的社會因素，是普法戰(zhàn)爭之后的歐洲得到了一個較長的和平時期，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定，新獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于國際市場，需要找到一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。主要的文化因素，是“整體藝術(shù)”的哲學思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設(shè)計及手工藝等與自然形式融為一體。在技術(shù)上，設(shè)計師對于探索鑄鐵等新結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。

對于藝術(shù)家自身而言，新藝術(shù)正反映了他們對于歷史主義的厭惡，并產(chǎn)生新世紀需要一種新風格的心態(tài)。許多設(shè)計史家都認為是英國文化為新藝術(shù)運動鋪平了道路，盡管英國本身并不是這種風格走向成熟的國度。

百年包豪斯

100年前，包豪斯學院在德國誕生。百年前包豪斯學院的學生們“冒天下之大不韙”，突破傳承千百年的古典主義，第一次將藝術(shù)與工業(yè)化相結(jié)合，用功能性來超越了繁復(fù)和優(yōu)雅的桎梏。正是這種超越精神，“包豪斯”的存在使20世紀整個世界在藝術(shù)和建筑方面的理念與作品發(fā)生了重大變革——它通過降低藝術(shù)的生產(chǎn)成本、提高藝術(shù)的生產(chǎn)效率，使藝術(shù)全面而整體地介入人類現(xiàn)代生活。

在這100年里，“包豪斯”的影響力早已不再局限于德國，它已經(jīng)成為現(xiàn)代主義的代名詞，無數(shù)風靡全球的建筑師、設(shè)計師以及藝術(shù)家與它息息相關(guān)。今天，在全世界都能看到“包豪斯”的痕跡，包括日本的現(xiàn)代設(shè)計、中國的798藝術(shù)區(qū)、芝加哥的現(xiàn)代城市發(fā)展，甚至當年在以色列建國之時，“包豪斯”也扮演了重要角色。

德國包豪斯（Bauhauas）學院成立于1919年，關(guān)閉于1933年，只存在14年，卻影響了百年設(shè)計。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，德國為進行國家的重建而大力發(fā)展工業(yè)，因此工業(yè)設(shè)計受到政府的高度重視。從當時德國的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展來看，1907年成立的德國工業(yè)同盟為包豪斯學院的建立打下了良好的基礎(chǔ)。1919年3月，在德國中部的小城魏瑪，原撒克遜大公美術(shù)學校與國家工藝美術(shù)學校合并，成立了“國立建筑工藝學?！?，格羅皮烏斯被任命為第一任校長。“Bauhaus”是格羅皮烏斯生造的一個詞，由德語的“建造”（bau）與“房子”（haus）兩個詞根組成，借以指新的設(shè)計體系。格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術(shù)與建造技術(shù)這個已被長期分隔的領(lǐng)域重新結(jié)合起來。他認為必須有一種嶄新的設(shè)計觀念來影響德國的建筑界。

包豪斯不僅重視技術(shù)，而且也非常重視藝術(shù)，它吸收了20世紀初期新的藝術(shù)思想，如立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等。包豪斯在教學中也謀求所有造型藝術(shù)間的交流，希望培養(yǎng)“全能造型藝術(shù)家”，建筑、設(shè)計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，其課程甚至包括話劇、音樂。一些激進的現(xiàn)代派藝術(shù)家在包豪斯從事教育工作，使包豪斯曾經(jīng)一度成為德國現(xiàn)代藝術(shù)的活動中心。在抽象派藝術(shù)的影響下，包豪斯的設(shè)計對材料本身形式美感的追求，材料質(zhì)地和色彩的搭配，產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、功能與裝飾的關(guān)系處理等，都是現(xiàn)代主義設(shè)計的新發(fā)展。

格羅皮烏斯執(zhí)筆的《包豪斯宣言》充分表達了包豪斯的思想和宗旨，其中包含了學院發(fā)展的目標：一是打破藝術(shù)的界限;二是提高手工藝人的地位，使其與藝術(shù)家平起平坐;三是與工業(yè)界建立持久的聯(lián)系。這也體現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的改革運動，經(jīng)過長期的醞釀與準備，在包豪斯得到了完整的體現(xiàn)。

包豪斯經(jīng)歷了早、中、晚三個發(fā)展階段，三任校長分別是沃爾特·格羅皮烏斯、漢斯·邁耶和米斯·凡·德·羅。因此也經(jīng)歷了三個不同的發(fā)展時期：格羅皮烏斯的理想主義、邁耶的共產(chǎn)主義和米斯的實用主義。這些不同的思想傾向，實質(zhì)上也是包豪斯在十余年里藝術(shù)設(shè)計教育思想發(fā)展歷程的曲線圖，而且反映了當時德國社會生活的復(fù)雜性。將校長們的設(shè)計教育思想貫穿起來，包豪斯兼具知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產(chǎn)主義的政治目標、建筑設(shè)計的實用主義方向和嚴謹?shù)墓ぷ鞣椒ㄌ卣?，也造成了包豪斯精神?nèi)容的豐富和復(fù)雜。這是目前世界上任何一所設(shè)計學院、建筑學院都沒有，也不可能具有的高度文化特征，因而帶有強烈的、鮮明的時代烙印。

包豪斯打破了將“純藝術(shù)”與“實用藝術(shù)”截然分割的陳腐落伍的教育觀念，進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想，并建立了一整套的設(shè)計教學方式和教學體系，給后來的設(shè)計學科體系的建立、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，形成了后來設(shè)計教育的主體課程框架，一直被沿用至今，現(xiàn)已成為世界許多藝術(shù)、設(shè)計院校的參照范例和構(gòu)架基礎(chǔ)。

目前，世界各種類型的設(shè)計院系都擁有包豪斯教學體系不同程度的內(nèi)容，特別是包豪斯首創(chuàng)的“基礎(chǔ)課”教學，把對平面和立體結(jié)構(gòu)的研究、材料和色彩的研究，以獨立而又互相作用的形式建立在科學的基礎(chǔ)之上，從而使藝術(shù)設(shè)計教育擺脫了藝術(shù)家個人化、自由化、非科學化的主觀傾向。包豪斯所堅持的“工作室”（車間制）的教育模式，讓學生親自參與制作過程，充分發(fā)揮其潛在的創(chuàng)造能力的教學方法，突破了以往紙上談兵的局限，同時，它所主張的與企業(yè)界、工業(yè)界的廣泛聯(lián)系和接觸，使學生有機會將設(shè)計成果付諸實踐，開創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)密切聯(lián)系的新篇章。

包豪斯從事的設(shè)計實踐真正實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，形成了理性主義設(shè)計原則，開創(chuàng)了面向現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計方法，填補了現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)、手工藝與工業(yè)之間的鴻溝。表面上看，包豪斯的產(chǎn)品還停留在家具、陶瓷、金屬工藝、編制等傳統(tǒng)手工藝基礎(chǔ)上，但在實際探索中卻緊緊圍繞著大工業(yè)的生產(chǎn)條件與方式。這與工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動那種將藝術(shù)與工業(yè)化絕對地對立起來的做法截然不同。

包豪斯的理論原則，在于廢棄傳統(tǒng)的產(chǎn)品形式和外在與功能無關(guān)的裝飾，主張形式服從功能，尊重結(jié)構(gòu)自身的邏輯，強調(diào)產(chǎn)品外觀單純、簡單、明晰，促進標準化并考慮商業(yè)因素。在美學方面，它從工業(yè)生產(chǎn)中的合理性看到了產(chǎn)品形態(tài)的決定性因素。從包豪斯時期的眾多設(shè)計師所留下的設(shè)計作品來看，包豪斯的設(shè)計沒有任何裝飾，形式簡潔、強調(diào)幾何構(gòu)成，尤其適合于工業(yè)化大生產(chǎn)，富有理性化，這種造型語言體現(xiàn)出功能主義的美學思想，也是包豪斯的設(shè)計藝術(shù)風格。

但包豪斯的局限也逐漸為人們所認識，因而它對現(xiàn)代設(shè)計造成的不良影響受到了批評。大多認為包豪斯為了追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設(shè)計中過分強調(diào)抽象的幾何構(gòu)成，導致走上形式主義的道路，有時甚至破壞了產(chǎn)品的使用功能。這說明包豪斯的“標準”和“經(jīng)濟”的含義更多是美學意義上的，因而所強調(diào)的“功能”也是高度抽象的。另外，嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應(yīng)有的人情味。又如包豪斯積極倡導的為普通大眾的設(shè)計，正由于其設(shè)計美學的抽象與深奧，實際曲高和寡，只能為少數(shù)知識分子和富有階層所欣賞。

對包豪斯最多的批評是針對所謂“國際式”風格的。盡管格羅皮烏斯反對任何形式的風格，但由于包豪斯主張與傳統(tǒng)決裂并提倡幾何構(gòu)圖，事實上消除了設(shè)計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視，加之一些設(shè)計師曲解其精髓，以抄襲代替創(chuàng)造而形成了千人一面的“國際式”風格，這對于各國的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大沖擊。

芝加哥，最富有美國特質(zhì)的現(xiàn)代化大都市。

自從工業(yè)革命以來，人類進入了一個設(shè)計的時代，一個設(shè)計觀念不斷更新的時代。設(shè)計已滲透到社會生活的方方面面，在人們的衣、食、住、行、用等各個領(lǐng)域中，無不充滿了設(shè)計的印痕。設(shè)計產(chǎn)品反映了文化以及對未來的關(guān)注，甚至從某種程度上來說超過了藝術(shù)。比如，人們不一定都有機會去博物館參觀經(jīng)典的藝術(shù)作品，但卻常?？梢再徺I和使用設(shè)計史上經(jīng)典的家具和日常用品，設(shè)計與我們的生活息息相關(guān)。從某種意義上說，我們無意識地生活在被“設(shè)計”過的生活之中，設(shè)計不僅構(gòu)建著我們的生活面貌和行為模式，而且在潛移默化地改變著我們自身的價值判斷和審美思維。

（責編：馬南迪）