黑 豐

最偉大的人乃是那期望不可能之事的人。

——克爾凱郭爾

追求一種完美以切近天造的至善，也許會(huì)被人譏為虛妄、不切實(shí)際，但這種虛妄、這種懷想，人們卻一直堅(jiān)持著、追求著，從未罷止。因?yàn)樗恢笔俏覀內(nèi)祟惖挠缐?mèng)。

研究和追求一種不切實(shí)際不實(shí)用，追求一種似乎只有在人的頭腦中才產(chǎn)生的東西，追求一種烏托邦式的白日夢(mèng)（或理想國），追求一種形而上的智慧和超驗(yàn)的福音，追求一種持久的永不敗壞的善構(gòu)以致永善，這種躁狂以及這種驚濤拍岸的激情，一刻不停地沖刷著一少部分人或一些特殊人群脆弱的堤壩，并且越來越強(qiáng)烈，以至于心甘情愿地為自己所追求的精神而獻(xiàn)祭，這也許正是人的原本屬性。

人們?cè)谶@條路上奔跑著、咆哮著、澎湃著、沖擊著，一代又一代，前赴后繼，引發(fā)了一次次時(shí)代的潮汐。

在此，我認(rèn)為塞尚的激情，是革命性的，是引動(dòng)過一輪輪潮汐的，很具體很深刻很廣泛。藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從“一點(diǎn)聚焦”到“多點(diǎn)透視”，塞尚的探索完成了歷史性的轉(zhuǎn)捩。正是塞尚的努力，他變形的三度空間的立體性更鮮明，充滿了罕見的活力。

“立體”的早期雛形正是塞尚探索并踐行的“多點(diǎn)透視”。由于塞尚的作為和貢獻(xiàn)，啟發(fā)了畢加索和布拉克等人，使他們徹底從一種靜止的、焦點(diǎn)透視的桎梏中掙脫出來，開始了“立體派”時(shí)代?！八麄儾蝗ギ呅ぷ匀坏脑玻虼恕梢詮囊粋€(gè)側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛”，同時(shí)從“物體的一連串不同角度才能看到的立體面貌”。

同時(shí)，這種“多點(diǎn)透視”勿寧說這種“復(fù)眼”或色彩的多“聲部”（協(xié)奏），亦啟明了文學(xué)的暗夜，使文學(xué)從故事的線性、從“抒情”的泥淖中拔脫，步入到瓦萊里的現(xiàn)代“純?cè)姟焙捅狙琶鞯馁x有意味的內(nèi)核的“純語言”、步入到熱拉內(nèi)·熱奈物的一個(gè)復(fù)文本（互文本）性和一個(gè)可說是視覺上的有限形制的無限開放的時(shí)代。

這就是說，塞尚強(qiáng)烈的父性誕生了我們。

有一種情況是：一種最內(nèi)在的寫作始終是面向死者的，朝后的，一直向后，是反父性的；它自始至終是一場(chǎng)搏斗——既與他者，又與“孤家”。這個(gè)他者，可以是歷史幽暗淵藪中的所有“他們”（父親們）。在此，我們必須用力、用烈火，打倒并銷毀“父輩”的永生的金像，只有在銷熔的金像中，我們方得以再生（或重生）。同時(shí)，寫作又是一種召喚（直指可能之物和未知事物）——對(duì)神意對(duì)那些游蕩的、無家可歸的虛位“在者”，使那些曾經(jīng)“在”的“在者”重新臨在、復(fù)位和安居。

……我贊成雅克·馬利坦的詩的創(chuàng)造是“形成性和形成著的”。他說：“那被表達(dá)或表現(xiàn)在創(chuàng)造性的事物中的東西不是別的，正是創(chuàng)造者自身，其超然的本質(zhì)，通過擴(kuò)散的、傳播的或分配方式被不可思議地表現(xiàn)出來?！薄啊娰x予事物以形體，而不是被事物所形成。”創(chuàng)造它們“愈靠近詩的源泉”，“便愈能以這樣或那樣的方式揭示出其作者的主觀性”，但“人的實(shí)質(zhì)對(duì)人自己卻是模糊的”，“詩人不能憑自己的本質(zhì)來認(rèn)識(shí)自己”，只能從他對(duì)事物世界的認(rèn)識(shí)的反映中感覺到自己，詩人對(duì)他自己的主觀性認(rèn)識(shí)是“隱約的”。通過“隱約的認(rèn)識(shí)”把握外在于人的客觀世界。通過“把所有這一切納入他隱約的幽深處認(rèn)識(shí)這一切的”，包括他所識(shí)別和預(yù)言的（也作“寓言”）事物。所以，我認(rèn)為，直覺中深藏著某種思辯理性，這種理性是預(yù)置的、與生俱來的，具有創(chuàng)造性的。

這種創(chuàng)造性的直覺，“是在一種認(rèn)識(shí)中通過契合或通過（產(chǎn)生自精神無意識(shí)中的）同一性對(duì)他自己的自我和事物的隱約把握。這種契合或統(tǒng)一性出自精神的無意識(shí)之中，它們只在工作中結(jié)果實(shí)”。這種創(chuàng)造性的直覺同時(shí)也必然包涵了人的良知和謙卑（這上帝植入的“胚芽”），它們一直“包蘊(yùn)在智性的自由生命的精神之幽夜中”，“包蘊(yùn)在必然發(fā)生的直覺的小片透明的云霧中，而這種必然發(fā)生的直覺既是關(guān)于詩人自我的，又是關(guān)于上帝創(chuàng)造的世界中的實(shí)在的某種特定的閃現(xiàn)。雖然實(shí)在的特定閃現(xiàn)以它難忘的個(gè)性迸發(fā)出，但其產(chǎn)生出的含義和共鳴力卻是無限的”（馬利坦）。馬利坦在這里提出的一種詩觀是，詩是“事物和自我一道被隱約地把握”。關(guān)于“閃現(xiàn)”與“無限”，馬利坦提出范句是——

從一粒細(xì)砂看塵世

從一朵小野花看蒼天

值得注意的是，馬利坦在“創(chuàng)造性的直覺”探討中，有幾個(gè)關(guān)鍵詞很重要，如“模糊與隱約”“謙卑與閃現(xiàn)”（“謙卑”這個(gè)詞耶穌在《新約》馬太福音第18 章“天國誰為大”里早已提到）。模糊地隱約地把握事物。這里隱喻了一種互文：“模糊的清晰”和“清晰的模糊”，“抽象的具體”和“具體的抽象”，這不僅是一種方法，而且是一種重要的審美。

但我最看重的是“謙卑與閃現(xiàn)”。“謙卑”，它要求我們必須將其放進(jìn)作品中，將自己的永夜的虔誠放進(jìn)去，把一顆敬畏之心放進(jìn)去，在作品中完成對(duì)上帝的徹底的愛和獻(xiàn)祭，在作品中完成并呼告對(duì)人類的救贖與神恩。

“謙卑”是做人的一種姿態(tài)（也是一種內(nèi)在性），直指上帝和造物。一個(gè)詩人必須具有謙卑情懷，方能攬萬有萬物于虛懷，并見證上帝創(chuàng)造的“實(shí)在的某種特定的閃現(xiàn)”，見證某種意義的（被照亮）真相。否則，一切歸于零。

只有謙卑才會(huì)產(chǎn)生憐憫，才有可能產(chǎn)生一種神性的維度，產(chǎn)生“一種自由的‘附加的’魔力”——產(chǎn)生“這一性質(zhì)似乎暗示了一種完全自由的因素，一種高于那類參與或?qū)Ｗ⒂谧髌返囊饬x和物質(zhì)內(nèi)容的詩的超然獨(dú)立的‘優(yōu)美’”。謙卑、感動(dòng)、感恩是身心永遠(yuǎn)溫暖溫煦，是防止靈魂與肉體沙化、物化、類化、鐵血的重要而可貴的保證。

世上任何一種事物、每一種存在都是豐盈的，包括一滴水（或一滴淚）、一片樹葉、一粒砂子，都是無窮的，都包涵著一種智慧、一個(gè)神秘的世界，包涵著無窮的可能性，無法預(yù)料（或無法把控的意外）。人類科學(xué)對(duì)它來說很幼稚，借用某神學(xué)家的話來說，那科學(xué)簡(jiǎn)直就是一個(gè)小孩在海邊玩砂子（或搭積木）游戲。所以，人工制品沒有什么是最好的、沒有什么是最完備的、沒有什么是無缺陷的。雖然那只手誕生了它，但那只是一個(gè)開端?！Q生它的那只手必然會(huì)重新回來，臨在、修訂或重新孵化。一部作品是可以反復(fù)的，反復(fù)誕生，反復(fù)臨在。所以，一部作品沒有它的最后，沒有最完美；只有約等于，只有一種近似值，沒有絕對(duì)值。永遠(yuǎn)沒有。最大值和絕對(duì)值都在上帝那里?？v然有一部作品完成了這種“近似值”，但它仍在修正、仍在工作、仍在創(chuàng)造……它是運(yùn)動(dòng)和開放的，是“形成性和形成著的”。不是像詩人楊煉說的，創(chuàng)作就“像建造一座城堡”?！俺潜ぁ边@種東西太恐怖，它會(huì)查封人的自由空間，萎縮人的生機(jī)。

所以，一部趨向完美的作品，它是無邊界的；它的邊界在讀者那里，在閱讀中，在自我的不斷完善中。那看似清晰的邊界卻可以越走越寬、越走越廣袤，就像地平線。它永遠(yuǎn)在幻想，永遠(yuǎn)在做夢(mèng)，在你的、我的、他者的世界里幻想著。它是活的作品，或叫“活作”。

“細(xì)砂”句對(duì)我們的啟示是：萬物皆指向上帝，滿地黃金，世界萬有，到處都可以開采。對(duì)萬物的開掘是無限的，鑿有鑿空鑿無鑿深鑿淺，全看你怎么鑿，全看你這把鉆子。鑿萬物有如天造，鑿一種無限之書或無限文本，全看你，看你的信德和造化，看你膽汁的深度，看你汗水的咸度，看上蒼對(duì)你的啟示。鑿，一定要出自你那只血手，出自一種虔敬，出自一種堅(jiān)毅的、不可毀敗的真鑿；鑿一種逼近天造地設(shè)之作的鑿。通常之下，庸常的燈光是無法啟明和透視的。一種更高智慧，只有天啟！只有天光，才是萬有的。因?yàn)闊舻摹案敝兄坝汀焙退墓庵兄白V”總是有限的。所以燈光無論多么明亮，也無法朗照人的靈府和內(nèi)側(cè)；燈光無論多么明亮，也是有陰影的，燈光之陰隱于光內(nèi)。只有天光，天光才是無可限量的、完美的，在它的光芒和光域之內(nèi)不存在燈光中的世俗普系和倫理。天光的本質(zhì)是持恒的。永恒的溫和，永恒的柔韌，永恒的真切，永恒的良善，永恒的恩寵，永恒的滋養(yǎng)。它不會(huì)破壞你視內(nèi)的網(wǎng)膜和血清，不會(huì)“鑄”入仇恨和暴力，不會(huì)封凍你陰郁的靈牖……只有永遠(yuǎn)的“白鴿蕩漾”…… 在天光的寧靜中寫“鑿”是最好的。

一種最佳境界的寫“鑿”是忘我的，在這種寫“鑿”中，一個(gè)人，不僅忘我，而且物我兩忘，忘掉世界、忘掉一切，寫得仿佛不是自己在寫，寫得就好像我們消逝的先父在那兒捉筆。不，也不是先父，是神明，是天父的幸臨，是他在那兒寫。我們?cè)谝环N廣闊的寫“鑿”中出離，在一片白亮如銀的光芒中離位，以此召喚孤本，以此逼近永造。

我們?cè)谂Α?/p>

我們一直在努力。

我一直在努力。

上帝是不會(huì)辜負(fù)勤奮和苦心之人的。——沒有天賜（稟賦）或天意，一步也難行，誰也無法做。

塞尚是有幸的，他的轉(zhuǎn)捩似乎傳達(dá)了一種天啟，也啟明或生育了后來的畢加索、格萊茨、梅景琪、格里斯、德尼、貝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)效法自然，他說“所有的室內(nèi)即畫室里完成的畫，都無法與室外完成的作品比美。當(dāng)你畫出戶外的那些景色時(shí)，人物與大地間對(duì)比會(huì)令人吃驚，內(nèi)景也會(huì)顯得格外美麗。每當(dāng)我見到美的事物，就下決心非在戶外畫下來不可”。“我曾對(duì)一個(gè)學(xué)生說，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊(yùn)藏著的對(duì)藝術(shù)的直覺和情感?！睘槭裁匆Хㄗ匀唬吭谒o?？怂沟男胖形覀兛梢缘玫酱鸢福啊f物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一個(gè)邊都趨向一個(gè)中心點(diǎn)。與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度，也就是說，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨說是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。與地平線垂直的線條產(chǎn)生深度?？墒?，對(duì)我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動(dòng)里去，使之具有空氣感”。說得太好太高明了！一句話，大自然是上蒼創(chuàng)造的，是神工所為，所以“探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現(xiàn)實(shí)和最有神效的研究”（塞尚）。

這也許就是塞尚之所以永遠(yuǎn)之所以經(jīng)久彌新的內(nèi)在密碼。

他所主導(dǎo)的方向和他所堅(jiān)持的東西，不僅只是影響和啟示了一大批畫家，對(duì)其他領(lǐng)域比如音樂、舞蹈、電影、文學(xué)、建筑、哲學(xué)、美學(xué)等也同樣有效。比如他指出“人雖然不在場(chǎng)，卻完全存在于景物當(dāng)中”。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲對(duì)此很贊賞，并納入他的《什么是哲學(xué)》一書中作重點(diǎn)引申，“人物只有當(dāng)不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時(shí)才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”。又引塞尚“‘世界流逝了一分鐘’，我們?nèi)绻弧兂伤旧怼銦o法留住它。我們并非存在于世界當(dāng)中，而是跟它一道漸變。邊靜觀邊漸變。一切都是視覺，都是漸變。我們變成宇宙，變?yōu)閯?dòng)物、植物、分子，變?yōu)榱恪薄?/p>

一種空間語言認(rèn)為，“有個(gè)性的房屋更容易增值而不是變舊，而追隨流行趨勢(shì)的房屋——無論是何種趨勢(shì)——馬上就會(huì)過時(shí)，變得陳舊而沒有價(jià)值”。建筑就是“凸顯材料的特性，使這些特性深深植根于你的計(jì)劃當(dāng)中去。讓材料擺脫清漆，讓它保持原樣——讓它有機(jī)會(huì)弄臟。體現(xiàn)灰泥的自然質(zhì)地，不要擔(dān)心它會(huì)被弄臟。在你的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)木材、灰泥、磚塊或石頭的性質(zhì)；它們天生都非常友好和美麗?！保ǜヌm克·勞埃德·賴特語錄）同理，語言也是可塑的、可雕刻的，正如空間語言一樣。把建筑物納入詩，把一種結(jié)構(gòu)納入詩，使之融合，以拓展你的單純線性運(yùn)動(dòng)，使之圓形化，循環(huán)往復(fù)。使詩的創(chuàng)造成為某種意義的紙上的雕刻。

詞語不僅是表意的，詞語也是要表現(xiàn)自我的——自我的物性隱語（無窮），在表達(dá)中表現(xiàn)。

我的好友秋水兄在他的一個(gè)藝術(shù)“宣言”里提到“身體和靈魂（同時(shí)）在場(chǎng)”，我是很贊成的。因?yàn)樵妷延猩眢w寫作和“下半身”寫作了。這種寫作下的身體觀實(shí)際上是向下沉降的（甚至是濁氣的），是詩和詩人的淪喪（很下作），是思想品質(zhì)和藝術(shù)性等多重貧血和沒落的并發(fā)癥的表現(xiàn)。從某種意義上說，也是對(duì)身體的否定。

關(guān)于身體，它并不是一個(gè)壞東西，并不一定是生物學(xué)和生化醫(yī)學(xué)意義上的肉體和物質(zhì)。問題是如何看待它。關(guān)于身體的肉體，尼·亞·別爾嘉耶夫有精彩的論述：

在肉體和物質(zhì)之間畫等號(hào)是錯(cuò)誤的。人的肉體首先是形式，而非物質(zhì)。肉體的形式并不由物質(zhì)的構(gòu)成所確定?？梢糟Ｕ摰卣f，肉體就是精神。我愛肉體的形式，但不愛意味著重力和必然性的物質(zhì)。肉體的形式與個(gè)體有關(guān)，繼承著永恒性。物質(zhì)則不繼承永恒性?？斔拐f得很有意思：靈魂并不在腦髓中，而在形式中。

別氏這種身體的肉體是具有永恒性的，它指向不滅，指向“形而上”的在者，指向高空的某種“先驗(yàn)的東西”。因?yàn)椤办`魂并不在腦髓中，而在形式中”。

我堅(jiān)信靈魂的不滅，同時(shí)也堅(jiān)信肉體的不滅，因?yàn)樗⒉皇前禋獬脸恋?，而是不斷衍化的土地，是既可以消散又可以聚合的?/p>

……身體，表象地看，是一團(tuán)肉體、一個(gè)點(diǎn)。但它開步走，是移動(dòng)的、有意識(shí)有感覺的；它有語言、有感情、有情緒，有黑膽汁和黃膽汁……它有愛有恨有悲憫有自己的宗教。所以不能僅僅把它確定為清晰的某物。它，而是一個(gè)“小宇宙”。在太陽下，它有陰影，是清晰的；但悠忽之間，它又很模糊，模糊一團(tuán)，混沌一團(tuán)，讓你弄不懂，看不清它的面目，它讓你不明白，讓你感到深不可測(cè)；眨眼之間，它的這種深不可測(cè)，又似乎是一種豐盈；它有時(shí)可以是一個(gè)皮相的白色的人，一部不含詞的音樂，但卻又不是那么回事，似乎意味著什么……人啊，這東西太復(fù)雜。但說白了，它其實(shí)也是一件“作品”，一件具有無限淺文本的表象文本；它經(jīng)常很不高明地引用、抄襲、暗示、模仿和戲擬，末了不過是一個(gè)副標(biāo)題；說破了，它也不是真本，只是一件仿本，一件派生的和受造的文本。因?yàn)榫喸焖哪侵皇?，那個(gè)“真相”隱匿了、消跡了。

人的身體是泥做的。

泥是它的來處，也是它的去處。泥土是生生不息的，它也是全息的、無所不包的。人的身體是用泥做的另一種泥土，也是生生不息的，包涵萬有的。有動(dòng)物，有植物，還有人類自己（社會(huì)）等，人與現(xiàn)實(shí)、人與世界是互“含”互“有”的。一個(gè)人的身體，有時(shí)可以嗅聞到田野里的各種草木之聲和它們的香味，可以俯聽稻花的、麥粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金銀花的、桑椹的、梔子花的，甚至檀木的復(fù)雜的合奏，也能諦聽到動(dòng)物的嚎叫和掀門的聲音。

人的生命是一個(gè)“圓”，就像一首往復(fù)循環(huán)的詩。人體是可以既“漂離四散”，又“返其初本，并重新聚合起來，構(gòu)成我們命定的原態(tài)”的（布朗語）；是可以不朽和不滅的，這種不滅指人的靈魂和某種元素，但人的意義最終在于創(chuàng)造。只有創(chuàng)造，創(chuàng)造一種善（構(gòu)）以構(gòu)善，創(chuàng)造一種美（構(gòu)）以構(gòu)美，在一種創(chuàng)造性的善構(gòu)中以見證上帝的神性，見證上帝的圣善和無處不在的愛和救恩。只有上帝的恩典和對(duì)上帝的信靠，我們才可以得救。

逼近一種天造和一種至善是我們的永夢(mèng)。

我不同意馬爾羅的“每一個(gè)年輕人的心都是一塊墓地”之說，也不欣賞密爾頓的英雄主義的、站在唯我這端的一種姿態(tài)（他宣布：“我看到和聽到的一切無不來自我身”。他反復(fù)吟誦：“讓惡成為我的善吧！”），也不欣賞中國當(dāng)下一些詩人“唯我”“獨(dú)我”和極端個(gè)人主義思潮，我欣賞哈羅德·布魯姆的“誤讀”說。他說：“詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩人、兩位真正的詩人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩人的誤讀進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的?！彪m然這話有點(diǎn)危言聳聽，但我還是相信他的洞察與判斷。我非常欣賞他的“誤讀”說中的幾個(gè)核心詞：“創(chuàng)造性的校正”“誤譯”“歪曲”“誤解”“反?！薄半S心所欲的修正”等，看到它們，我很興奮。接下來，他從“誤讀”說中析出了他最著名的“影響的焦慮”說，我就不愛聽了，要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因?yàn)樵絹碓健奥柸寺犅劇?。譬如，他說“影響——更精確的是‘詩的影響’——從啟蒙主義至今一直是一種災(zāi)難，而不是福音”。強(qiáng)者詩人“是他們（步其后塵者）的‘災(zāi)星’，而不是‘恩人’”。——口吻很極端很武斷很決絕。

——我是不怕“影響”的。

我堅(jiān)信大地并未完全被“強(qiáng)者”收割干凈，大地并不是一個(gè)空秋的大地，新的“地糧”正在等待著我和我們，在原野、原田，在沼澤，在湖泊里，在森林，在山頂，在大江大海里，在一個(gè)無名的地方，它們聚集，在那里閃亮并召喚。

為此，我一直深懷感恩，并不懼怕空無一有，因?yàn)槲覂?nèi)心里有“光”的回亮，有恩典的涌泉。我有信心去收割（我想要的東西），并且，從容。我相信“皇天不負(fù)苦心人”。

我不知道密爾頓（我知道他是信仰上帝的）為什么要反復(fù)叨嘮“讓惡成為我的善吧！”也許這是他個(gè)人化的非基督的一種最極端表述，但我并不贊賞。我堅(jiān)信“惡”是一種荒漠化的、無限反向循環(huán)的、永無歸路的東西，它只能將人導(dǎo)向地獄。惡只能產(chǎn)生惡，只能敗毀人的善德，而不能產(chǎn)生善。因?yàn)閻菏且环N罪。只有善才能產(chǎn)生善，只有善才能容惡于善并存于善之中，只有善才能產(chǎn)生人的救贖。善的核心是愛，愛就是對(duì)一切生命的充分尊重和憐憫。

無論是誰，縱惡，對(duì)血、血腥的玩賞和對(duì)殺戮的無關(guān)痛癢；只有玩，玩語言玩技巧玩高深，我都不能容忍，嘔，惡心，也很痛心！譬如周倫佑的名作《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》，初看，震驚。細(xì)讀“手指在刀鋒上試了又試”“讓刀鋒更深一些。從看他人流血/到自己流血，體驗(yàn)轉(zhuǎn)換的過程”等句，不滿意了。難道“遵循句法轉(zhuǎn)換的原則”的這種“轉(zhuǎn)換”，這種“主觀的肉體”、這種“臆想的死”，就是為了“使你的兩眼充滿殺機(jī)”？還有一些詩人襲“周”的仿本，什么什么將“手掌放在玻璃上”或“利刃上”向前用力推，“砉——”的一聲，直抵“白骨”。實(shí)則，一種殘酷的游戲，潛生暗滋著一種冷暴力。還有，歐陽江河的《玻璃工廠》，初看，喜歡；但細(xì)讀，就看出了一種“水”的游戲和對(duì)“水”的戲仿，什么“所謂玻璃就是水在火焰里改變態(tài)度/就是兩種精神相遇/兩次毀滅進(jìn)入同一永生”等，語言形式的確是很美。但深入地讀，也沒看到“水”與“火”的兩種精神是什么。里面包藏的不過是去了一趟海濱“玻璃工廠”寫下的另一種寓紀(jì)實(shí)、觀光、感慨于一體的詠物詩，一種觀感而已。所不同的是，他比別人寫得高明，藝高一籌。他的東西，說破了，玩的是一個(gè)技術(shù)。他的另一首名詩《手槍》也一樣，很精致，拆開一看，是蒼白的，就像一個(gè)把戲，戳破了，什么也不值。還有他2011 年10 月寫于紐約的長(zhǎng)詩《鳳凰》。起句“給從未起飛的飛翔/搭一片天外天/在天地之間，搭一個(gè)工作的腳手架。神的工作與人類相同……”看那架勢(shì)，以為真有一個(gè)什么“大家伙”或“核動(dòng)力”要出現(xiàn)，“天外天”“腳手架”“神的工作”那陣仗不得了，越往后看就越感到那東西大，大歷史、大跨度。看完，掩卷一思，空的。大而空。技術(shù)的，矯情的，矯揉造作的。完全是一次技術(shù)性寫作（這種所謂“創(chuàng)作”是無效的）。這種玩詞（或玩辭）玩想象玩能指玩奇特玩技術(shù)。初學(xué)，初入詩門，很以為然，驚駭?shù)貌坏昧?，其?shí)就是一鍋“迷魂湯”。是一種嚴(yán)重貧血綜合征的歇斯底里的表現(xiàn)。過份迷詞、奇辭、唯美，必將也終將迷失自己、迷失生命、迷失受眾。這樣寫出來的詩，不過是一堆蒼白的詞團(tuán)，一堆冰冷的、很技術(shù)或很高科技、很核武的產(chǎn)品?？v然精致，縱然華美，也是很失敗的。精致、精工制作、精加工的，那不叫作品，那只能叫文化產(chǎn)品。即使它有光，光芒四射，也是蒼白的、金屬的、冷硬的（硌人）、僵化的、死寂的，而不是活的，沒有活氣，不具滋養(yǎng)性……一部作品是誕生出來的，就像生命是通過母親的陰道分娩出來的一樣。是分娩，而不是制作或炮制。一部活作，也許它有缺失，并不精致，不中規(guī)中矩中美學(xué)，但它有生命，有精神內(nèi)涵，有脈的搏動(dòng)。這就是好的。主要是它有血性、有人的溫度。“血就是精神”（尼采）。一部作品，只有接通人的血管，接通人的存在，接通人的苦難，接通人的傷口…… 才有生機(jī)。

一個(gè)詩人的詩作怎樣，與他是否漂洋過海、是否有過不同的國籍、是否見過某某名人、見過某某國際大師，有沒有關(guān)系？

依我看，似沒多大的關(guān)系。

一個(gè)人倒是必須有倒霉的個(gè)人境遇和苦難，并且是絕對(duì)的倒霉、絕對(duì)的苦難。很難想象，一個(gè)命運(yùn)十分幸運(yùn)的人會(huì)產(chǎn)生深刻而偉大的作品。但有了倒霉的個(gè)人境遇，也不一定就成，還必須有閃電和雷霆般的覺醒。否則，你的倒霉你的苦難你的悲慘是白受了。

楊煉是有國際經(jīng)歷和國際視野的詩人。我很尊重。他的很多洞見使我很受啟發(fā)。譬如他的“讓語言找回血肉性命深處的源頭”“‘國界’和‘國際’都是假命題，我自身是我所在的唯一地點(diǎn)”“詩人的一生，應(yīng)當(dāng)是自我更新的一生”等等，我很欣賞。但他主張“重建從楚辭、漢賦、駢文、律詩傳承下來的我稱之為中國文學(xué)形式主義的傳統(tǒng)”，認(rèn)為“由于沒有‘格律’的束縛，現(xiàn)在的中文詩可以說根本就沒有音樂”（這與他的 “血肉中‘演奏’的音樂”不無矛盾）。他說：“琢磨一個(gè)句子，發(fā)現(xiàn)一個(gè)結(jié)構(gòu)，枯坐終日與語言搏斗，那種絕對(duì)的‘非實(shí)用’，正是絕對(duì)的美感。這頗有些像前朝遺老整天坐在茶館里，聽籠子里一只鳥叫……”試問，這種被“格律”的鐵籠囚禁了幾千年的“詩”，它有真正的自由嗎？它能唱得好聽嗎？它那被卡住的咽喉唱得過林間黃鶯破曉的鳴囀嗎？它能唱出一種切近原初的本音嗎？——縱然它唱得再好，可它畢竟在一只鐵籠里呀！既然沒有，那么詩人為什么還要聽，還要等，還要在房間“枯坐”，幽閉著，期待一種“非實(shí)用”，聽一只同樣幽閉著的鳥的鳴叫呢？說實(shí)在的，我很不理解這位出生在瑞士，在國內(nèi)待了三十三年，又漂洋過海在國外待了二十多年的詩人楊煉，不理解他的這種愿望和這種美學(xué)倫理。他要“重建”的這種美學(xué)傳統(tǒng)本質(zhì)上讓我很驚恐和深度憂慮，因?yàn)樗鼘?dǎo)向的不是林子間，不是曠野，不是自由。

由此，我想起了華萊士·史蒂文斯的那只“甕”。國外，史蒂文斯也是一個(gè)很講形式的人，譬如他的名作《壇子軼事》。這只壇子——就是一只精致的“甕”，“放在田納西的山頂/凌亂的荒野/圍向山峰?；囊跋驂佑科?匍匐在四周，不再荒涼/圓圓的壇子置在地上/高高地立于空中。它君臨四界/這只灰色無釉的壇子/它不曾產(chǎn)生鳥雀或樹叢/與田納西別的事物都不一樣”。

你覺得它有什么嗎？

沒有。

它除了一種形式，什么也沒有?？盏?。

一只人造的壇子憑什么“君臨”萬物，一只壇子的秩序憑什么高過草木鳥雀走獸們的秩序？這純屬幽居象牙（之塔）的所為。說穿了，《壇子軼事》玩的不過是一種圓形的能指游戲。

——要知道，“神工高于一切”。