關(guān)曉輝

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510642）

手工藝是“以手工勞動進(jìn)行制作的具有獨(dú)特風(fēng)格的工藝”[1]415。研究界一直認(rèn)為手工藝是一個難以界定的概念，屬于“多元范疇”，很難進(jìn)行絕對定義。不過對于手工藝的基本屬性為物質(zhì)性是基本統(tǒng)一的，即通過物質(zhì)（手工藝品、技藝及知識）傳達(dá)人文價(jià)值。物質(zhì)性決定了手工藝內(nèi)嵌于具體的社會環(huán)境和情境之中，換言之，它是一種“地方性知識”。有學(xué)者指出手工藝文化的地方性是環(huán)境影響的結(jié)果，例如，徐藝乙關(guān)注到民俗文物暨手工藝文化的區(qū)域性特征，認(rèn)為一定自然環(huán)境與社會環(huán)境是這一特征形成的主要因素。他將勞動者在創(chuàng)造過程中相互之間的交流強(qiáng)化區(qū)域性特征的固化作用，稱為“閉鎖型交流的固化作用”。[2]76—77

圖1 關(guān)聯(lián)性參與模式

圖2 共構(gòu)性參與模式

圖3 關(guān)聯(lián)性參與和共構(gòu)性參與的相交關(guān)系

手工藝文化研究離不開對于環(huán)境因素的考量，在這種前提下，朱利安·斯圖爾德（Julian Steward）的文化生態(tài)學(xué)理論成為理想的研究工具。斯圖爾德主張“文化—生態(tài)適應(yīng)”論，他認(rèn)為人類在適應(yīng)不同的生態(tài)環(huán)境時(shí)，適應(yīng)的過程也是創(chuàng)造的過程，文化將顯現(xiàn)出不同的生態(tài)現(xiàn)象。他強(qiáng)調(diào)文化生態(tài)學(xué)關(guān)注的是文化與環(huán)境之間的相互作用，重點(diǎn)研究環(huán)境、生物有機(jī)體與文化要素之間的關(guān)系。[3]30—31事實(shí)上，我國已經(jīng)有一部分研究者運(yùn)用斯圖爾德的文化生態(tài)學(xué)理論解釋手工藝品與地方文化的相互關(guān)系，并積累了一定的成果。①國內(nèi)學(xué)界關(guān)于手工藝文化生態(tài)的代表性論文有：胡繼艷《基于文化生態(tài)視角的傳統(tǒng)手工藝傳承研究》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版》2018年第6 期；鄭艷姬《傳統(tǒng)手工技藝的文化生態(tài)內(nèi)涵分析：以云南“烏銅走銀”技藝為例》，《民族藝術(shù)研究》2013年第6 期；趙士德《文化生態(tài)視角下民族傳統(tǒng)手工技藝傳承與保護(hù)》，《貴州民族研究》2013年第6 期；謝菲《文化生態(tài)視野下民間手工藝的傳承困境及其保護(hù)路徑——國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶慶竹刻為例》，《中華文化論壇》2014年第5 期。不過，在筆者看來，這些研究存在兩個問題：1.對于“文化生態(tài)”的學(xué)理性分析遠(yuǎn)未到位；2.對概念的混用，將“文化生態(tài)”等同于“文化環(huán)境”和“文化習(xí)俗”?？梢姡止に囄幕鷳B(tài)的理論框架尚未建立。因此，此時(shí)引入相關(guān)的西方理論是適合時(shí)宜的，能幫助我們在機(jī)理層面分析手工藝與地方文化的關(guān)系。在這樣的背景下，英國學(xué)者帕特里克·迪倫（Patrick Dillon）提出的“手工藝文化生態(tài)模型”（Craft Cultural Ecology Model）進(jìn)入到筆者的視野。迪倫于1990年獲得經(jīng)濟(jì)史博士學(xué)位，2000年至今在英國?？巳卮髮W(xué)任教授職務(wù)，多年來一直關(guān)注手工藝實(shí)踐與教育，在文化生態(tài)學(xué)的框架下研究不同地區(qū)工藝、設(shè)計(jì)和技術(shù)文化現(xiàn)象。②迪倫所發(fā)表的關(guān)于手工藝文化生態(tài)的論文包括：“Cultural Nicheand the Contexts of Craft，Design and Fine Art”，載 于Design Journal，November 2001； “Framing craft practice cultural ecologically: Tradition，change and emerging agendas ”，收錄于M.Ferris （ed.），Making Futures: The Crafts as Change-maker in Sustainably Aware Cultures，Plymouth College of Arts，2012； “Making and its Cultural Ecological Foundations”，收 錄于S.Walker，M.Evans，T.Cassidy，J.Jung （ed.），Design Roots: Culturally Significant Designs，Products and Practices，Bloomsbury Academic，2018；“Craft as cultural ecologically located practice: Comparative case studies of textile crafts in Cyprus，Estonia and Peru”，載于Craft Research，October 2017。他提出的“手工藝文化生態(tài)模型”以最直觀的方式呈現(xiàn)人的主觀要素、社會和文化規(guī)則與手工藝實(shí)踐之間的互動作用，闡明人、環(huán)境、技術(shù)和物質(zhì)的動態(tài)關(guān)系。在筆者看來，這一重要理論對我國的手工藝文化研究具有一定的啟發(fā)性意義。

一、手工藝實(shí)踐的兩種參與模式

迪倫的手工藝?yán)碚撚幸粋€基本觀點(diǎn)，即手工藝實(shí)踐包含兩種參與模式——“關(guān)聯(lián)性參與”（Relational）和“共構(gòu)性參與”（Co-Constitutional）。他的闡述建立在“技術(shù)實(shí)踐”的現(xiàn)象學(xué)解釋基礎(chǔ)之上，其出發(fā)點(diǎn)是“概念性”和“感性”。關(guān)聯(lián)性參與處于歷史傳統(tǒng)的連續(xù)性之中，以經(jīng)驗(yàn)和概念認(rèn)知為主；共構(gòu)性參與建立于日常工作的當(dāng)下體驗(yàn)，以感性認(rèn)知為主。[4]53—54

對于關(guān)聯(lián)性參與我們不妨這樣理解，當(dāng)一個人經(jīng)歷某些新鮮的事物時(shí)，其感受是和他已經(jīng)知道和感受過的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來的。換言之，“新鮮”的感受無法脫離定義個人歷史的關(guān)聯(lián)性經(jīng)驗(yàn)和情感。這些關(guān)聯(lián)性經(jīng)驗(yàn)和情感構(gòu)成行為的“語境”（Context）。語境是歷史過程中的一部分，它解釋了事件如何在過去發(fā)生，并預(yù)測其未來走向。關(guān)聯(lián)性參與就是指手工藝實(shí)踐、環(huán)境的相互作用是在語境的范圍內(nèi)發(fā)生的，如圖1所示。

在關(guān)聯(lián)性參與的實(shí)踐中，概念性認(rèn)知起到關(guān)鍵作用。比如說，編織一塊家用桌布與制作一塊“裝飾藝術(shù)”的織物完全不同，哪怕它們使用的材料和技術(shù)十分接近。由于概念已經(jīng)被事先確立，實(shí)踐只能在傳統(tǒng)語境中進(jìn)行。

另一方面，共構(gòu)性參與的實(shí)踐經(jīng)歷的是當(dāng)前現(xiàn)象（當(dāng)下），包括無法預(yù)知的偶遇。因?yàn)槭止そ橙藷o法在體驗(yàn)的同時(shí)去進(jìn)行抽象性認(rèn)知，所以他的參與模式是“感性”的?！爱?dāng)下”的體驗(yàn)充滿偶然性，同時(shí)有強(qiáng)烈變化的可能性，因此將推翻延續(xù)性和打破傳統(tǒng)。在這樣的情況下，手工藝實(shí)踐、環(huán)境和語境的相互作用是即時(shí)發(fā)生的，如圖2。

接下來，迪倫指出兩種模式的參與貫穿手工實(shí)踐的全過程。他寫道：“事實(shí)上兩種參與模式——關(guān)聯(lián)和共構(gòu)——不斷地進(jìn)行交互。把兩者人為地分開是為了幫助分析文化生態(tài)?！盵4]52就是說，手工藝實(shí)踐是概念性和體驗(yàn)性交互作用和影響的過程，經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造是并行的。

迪倫用畫圖表達(dá)關(guān)聯(lián)性參與和共構(gòu)性參與模式的相交關(guān)系（圖3）。他稱中間的相交形狀為“Mondorla”（在圣母升天節(jié)用來襯托基督或圣母的尖橢圓光輪），即經(jīng)常出現(xiàn)在宗教藝術(shù)中的可變的相對圓環(huán)。他認(rèn)為兩種參與模式的相交部分是理性和自發(fā)互相作用的結(jié)果。自發(fā)和理性的糾纏，解釋了為什么在人們創(chuàng)造和制作的過程中會出現(xiàn)無法預(yù)料的偶然的神秘性。[4]52

二、手工藝文化生態(tài)模型的生成

區(qū)分關(guān)聯(lián)性和共構(gòu)性兩種參與模式還便于分析手工藝實(shí)踐的兩種發(fā)展方向——傳承和創(chuàng)造。例如圖4所示的手工藝實(shí)踐是從左到右水平線運(yùn)行的過程，這個目標(biāo)導(dǎo)向性明顯的過程就是傳承。手工匠人只會在他們的知識和能力范圍內(nèi)進(jìn)行工作，或者說學(xué)徒被直接告知所要做的事情，并且?guī)缀醪粫o予冒險(xiǎn)的機(jī)會?？上攵?，他們極少會“越軌”操作。由“當(dāng)下”體驗(yàn)導(dǎo)致的變化因素會受到關(guān)聯(lián)性參與模式的牽制，使其重新回到“軌跡”上面。

傳承可能是有效和穩(wěn)定的，但創(chuàng)造性被限制在一定范圍內(nèi)。圖5的手工藝實(shí)踐則不同，“當(dāng)下”體驗(yàn)被允許脫離“軌跡”，使實(shí)踐有新的可能性。這些脫離“軌跡”的結(jié)果就是改造或創(chuàng)造，它們包含非線性和非標(biāo)準(zhǔn)思維，與現(xiàn)有思維和做法又有一定聯(lián)系。對于手工藝匠人來說，改造或創(chuàng)造是在原有軌跡上創(chuàng)造新的聯(lián)系并進(jìn)入新“空間”的過程。[5]73

約翰（Peter Johnson）曾經(jīng)從宏觀角度劃分手工藝品的四種類型。第一種是實(shí)用型，制作者按照其主要目標(biāo)制作可以使用的物品。制品可能有次要的功能，但制作者首先關(guān)注他計(jì)劃目標(biāo)的完成。第二種是裝飾型，制作者的主要目標(biāo)是通過制品的色彩、形狀和材質(zhì)裝飾某個空間或某個人。制品的主要效能是激發(fā)使用者的情感。第三種是表現(xiàn)型，制作者的主要目標(biāo)是表達(dá)情感或者觀念，提出問題，闡明一種富于挑戰(zhàn)性的見解。第四種是交互型，制作者的主要目標(biāo)是利用他們的技藝和對于材料的知識與其他領(lǐng)域的從業(yè)者合作，如建筑師、工程師、室內(nèi)設(shè)計(jì)師和服裝設(shè)計(jì)師等。[6]42

圖4 傳承式手工藝實(shí)踐進(jìn)程

圖5 創(chuàng)新式手工藝實(shí)踐進(jìn)程

圖6 手工藝文化生態(tài)模型

圖7 阿曼的手工藝文化生態(tài)模型

迪倫認(rèn)為，約翰劃分的手工藝品類型恰好體現(xiàn)文化生態(tài)框架下“手工藝品—適應(yīng)”的歷史進(jìn)程。[5]71在獵人聚集社會，資源（能源、礦物、植物、動物）全部由環(huán)境提供，生存是人類最大的需求。盡管手工藝匠人具有實(shí)用技能，但知識和技能的轉(zhuǎn)化率低下。到農(nóng)業(yè)化社會，出現(xiàn)了技能專業(yè)化分工，但職業(yè)化程度極低，貨品和服務(wù)的需求受到制約，高級商品幾乎只為社會儀式或者貴族階層生產(chǎn)。到工業(yè)化社會，技術(shù)改變了資源的轉(zhuǎn)化方式，提高了生產(chǎn)規(guī)模和效率。此階段教育的目標(biāo)性更強(qiáng)，培養(yǎng)知識人才和技能人才的體系被區(qū)分開，手工藝匠人也能接受正規(guī)教育。工業(yè)化社會之后，人的需求達(dá)到更高層次。手工藝品不再僅僅是實(shí)用品，而是“幫助我們感知身邊的社會環(huán)境，令我們在復(fù)雜的社會地圖中找到我們所在位置”的物品。[4]15手工藝品除了具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值以外，還有藝術(shù)價(jià)值，表達(dá)手工藝匠人的創(chuàng)意和想法。

在綜合了手工藝實(shí)踐的兩種發(fā)展方向（傳承和創(chuàng)造）以及“手工藝品—適應(yīng)”的歷史維度以后，迪倫繪制了“手工藝文化生態(tài)模型”（圖6）。在這個模型中，他把手工藝實(shí)踐——關(guān)聯(lián)性參與和共構(gòu)性參與模式的重疊部分——置于中央，并用大小圓表示文化生態(tài)的各要素（價(jià)值觀、品味、態(tài)度、消費(fèi)模式、知識、技術(shù)等）。[5]74手工藝實(shí)踐與大圓有直接關(guān)系，與小圓有間接關(guān)系。文化生態(tài)各要素與手工藝實(shí)踐之間的相互作用可以朝多個方向發(fā)生，包括垂直、水平、傾斜。另外，我們在這個模型中看到的是關(guān)聯(lián)性參與和共構(gòu)性參與模式，以及手工藝實(shí)踐與文化生態(tài)各要素處于完全平衡的狀態(tài)。換言之，這是一個理想的模型。而在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，不同時(shí)期、不同地區(qū)的手工藝文化生態(tài)模型是完全不同的。

三、阿曼、英國和芬蘭的手工藝文化生態(tài)模型

如果說標(biāo)準(zhǔn)的手工藝文化生態(tài)模型過于抽象，那么為了讓它更直觀，迪倫還選擇了阿曼、英國和芬蘭三地，分別為它們繪制具體的手工藝文化生態(tài)模型。[7]65

圖8 英國的手工藝文化生態(tài)模型

圖9 芬蘭的手工藝文化生態(tài)模型

阿曼位于阿拉伯半島東南角，從20世紀(jì)70年代開始經(jīng)歷現(xiàn)代化過程。在阿曼，文化生態(tài)被主流意識形態(tài)（宗教信仰、等級觀念）支配，其他分支則被弱化。在貴族掌握話語權(quán)的背景下，大多數(shù)家用手工藝品地位低下，被認(rèn)為是廉價(jià)的消費(fèi)品，與之相反，金銀手工制品享有盛譽(yù)，價(jià)格高昂。同時(shí)，政府文化旅游政策推廣的只是昂貴的金銀制品。家用手工藝品與貧苦的生活方式聯(lián)系在一起，學(xué)校沒有將它們列入課程范圍，因?yàn)槟抢锿瞥缳F族式的價(jià)值觀。一般情況下，博物館和畫廊是保護(hù)手工藝傳統(tǒng)的部門，它們偶爾會展覽有創(chuàng)意的手工藝作品。在阿曼，博物館和畫廊等基礎(chǔ)設(shè)施處于萌芽狀態(tài)，與其說維護(hù)國家手工藝遺產(chǎn)的多樣性，不如說它們更關(guān)注高級手工藝品的地位。阿曼的手工藝文化生態(tài)模型可以用圖7表示。

英國的一般文化信息來源于文化、媒體和體育部的網(wǎng)站“文化在線”（Culture Online）。英國手工藝實(shí)踐的文化生態(tài)比阿曼更具流動性。其市場多元化，約翰提到的實(shí)用型、裝飾型、表達(dá)型、交互型手工藝品在這個國家有諸多重疊。此外，英國擁有發(fā)達(dá)的博物館和畫廊基礎(chǔ)設(shè)施，它們既保護(hù)手工藝遺產(chǎn)，也會為新觀念和新思想提供展示場所。新想法不斷涌現(xiàn)于時(shí)尚、休閑娛樂和旅游等領(lǐng)域，促使手工藝產(chǎn)品推陳出新。學(xué)校對手工藝教育十分重視，一方面，基礎(chǔ)教育將手工藝和其他技能分離，另一方面，職業(yè)和高等教育會鼓勵手工藝創(chuàng)新思維。英國的手工藝文化生態(tài)模型如圖8。

芬蘭手工藝實(shí)踐的文化生態(tài)介于阿曼的固化和英國的活力之間。由于國民在家庭和日常生活中都對手工藝品給予正面和高度的評價(jià)，手工藝課程在芬蘭學(xué)校中有很高的地位。近年來，芬蘭國民發(fā)現(xiàn)其生活方式與環(huán)境的關(guān)聯(lián)性越來越大，這種意識也影響到手工藝實(shí)踐。與英國相比，芬蘭的博物館和畫廊基礎(chǔ)設(shè)施沒有那么發(fā)達(dá)，因此新觀念和新思想出現(xiàn)的頻次無法與之相比。芬蘭手工藝文化生態(tài)模型如圖9。

結(jié)語

迪倫曾經(jīng)專門撰文討論手工藝、設(shè)計(jì)和美術(shù)的“文化生態(tài)位”，即三者在文化體系中的位置。他寫道：“手工藝位于設(shè)計(jì)和美術(shù)源頭的中心之位。手工藝最早的衍生物是裝飾品——對提取于自然之物的抽象演繹。當(dāng)手工藝匠人制作的物品與另一個匠人比較之時(shí)，美術(shù)品就由此產(chǎn)生了。因此，美學(xué)應(yīng)該是衡量美術(shù)品的重要標(biāo)準(zhǔn)。而此時(shí)，學(xué)院、博物館、工廠還沒有出現(xiàn)，更毋論設(shè)計(jì)了?！盵4]51由此可見，手工藝在整個文化體系中處于非常重要的位置。在手工藝遺產(chǎn)保護(hù)和創(chuàng)新廣受關(guān)注的當(dāng)下，我們應(yīng)該有一種整合性的理論工具顯示人—環(huán)境—手工藝的互動關(guān)系。迪倫的手工藝文化生態(tài)模型就屬于這方面的有益探索。它以最直觀的方式呈現(xiàn)人的主觀各要素（價(jià)值觀、品味、態(tài)度）、社會和文化規(guī)則與手工藝實(shí)踐之間的動態(tài)關(guān)系，對于分析和比較調(diào)查研究中出現(xiàn)的問題將發(fā)揮重要作用。