作為當(dāng)前國內(nèi)毫無爭議的一線導(dǎo)演，馮小剛在中國電影界的地位無需多言。人們肯定記得，遠(yuǎn)在中國電影產(chǎn)業(yè)還未崛起之時，馮小剛就以其獨(dú)特的馮氏賀歲喜劇創(chuàng)作贏得了無數(shù)觀眾的青睞。不過，近年來，馮小剛似乎開始變得嚴(yán)肅而深刻，逐漸遠(yuǎn)離了盡管頗受觀眾歡迎但并不為知識界看重的喜劇。對此，自然可以有多種解釋，而且也不應(yīng)當(dāng)排除馮小剛在未來重回喜劇創(chuàng)作的可能性。但是2013年精致華麗卻又自我復(fù)制的《私人定制》的出現(xiàn)，卻也明白無誤地表征了馮氏賀歲喜劇在套路上的黔驢技窮，乃至于文化意義上的終結(jié)。實(shí)際上，從類型的角度來看，馮氏賀歲喜劇的危機(jī)其實(shí)早已開始，而它的終結(jié)也帶有某種必然的意味。

一、“王朔主義”的華麗轉(zhuǎn)身

馮氏喜劇最早以“賀歲片”的名義與中國觀眾見面，隨著《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》等片的公映，馮氏喜劇已然被打造成了一個深入人心的品牌。這一品牌的成功，原因是多方面的，但從精神淵源上講，則“王朔主義”對馮氏喜劇的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。對此，馮小剛本人也并不掩飾，他曾經(jīng)說道：“日常的生活，和日常生活使用的語言，經(jīng)王朔一番看似漫不經(jīng)心地描述，竟變得如此生動，令人著迷。這種與時俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。”[1]從馮小剛的自述里可以發(fā)現(xiàn)，真正對其喜劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響的，是王朔的“與時俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度”，而所謂“視野”和“角度”，說白了其實(shí)就是王朔那獨(dú)特的“流氓主義”的態(tài)度。像其他所有的“流氓”一樣，王朔的“流氓主義”態(tài)度也來源于身份的喪失，而其獨(dú)特性則在于其特殊的政治歷史背景。朱大可精辟地分析了王朔“軍隊(duì)大院”子弟的身份榮耀感隨著改革開放的到來而不可避免地瓦解，與此同時，則是“學(xué)院、大學(xué)生和知識分子”作為新興群體的上升——?dú)v史性的失落造就了一代精神“流氓”的誕生。[2]王朔由此將矛頭指向了取代他地位的學(xué)院知識分子等新興群體，并在其小說中利用自己的流氓話語——王朔式語言展開了意識形態(tài)性反諷。

像王朔在展開其反諷敘事時的“對話框”策略一樣，朱大可指出，“王朔的敘事本身是‘潔凈的，他的所有街痞話語僅僅出現(xiàn)在他的人物對話之中”[3]。馮氏喜劇在電影語言上并沒有什么作為，它并沒有像戈達(dá)爾電影以反抗“帝國主義”的名義公然反叛好萊塢電影語法規(guī)則那樣去破壞既有的電影語言。它甚至無心開辟獨(dú)特的電影的方式去展開王朔式的反諷，而仍然主要像王朔的小說一樣依靠人物的語言去取得喜劇效果（當(dāng)然，馮氏喜劇作為電影，還是以王朔式的方式創(chuàng)造了一些視覺化的喜劇手段的）。這也顯示了馮氏喜劇對于王朔的過度依賴性。但是過度的依賴并不意味著馮氏喜劇傳承了王朔反諷敘事的精髓。作為“流氓主義”的“王朔主義”，其靈魂在于反諷，而“反諷以雙重含義為特征，在某層面上的敘事卻表達(dá)了另一層面的語義，與預(yù)期的有所違逆”[4]。在王朔的作品中，反諷所帶來的甚至不只是雙重語義，它能夠引發(fā)多重的意義聯(lián)想，而這種多義性深刻表明了一個“流氓”精神世界的復(fù)雜性。與之相比，馮氏喜劇則取消了王朔式反諷的多義性和“深度模式”——葛優(yōu)所飾演的一系列流氓，雖然有著王朔式人物的表情和語言，但是其精神世界已經(jīng)大異其趣。誠然，《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》的主人公似乎均可以歸到王朔式人物的精神譜系之中。但是時移境遷，一些變化已經(jīng)悄然發(fā)生。

在此，有一個對比或許最能說明問題。在王朔那里，劉慧芳這個表面上看來是被謳歌的“逆來順受、忍辱負(fù)重的受虐型道德人物”，其實(shí)只不過是王朔“盡情揶揄和施虐的對象而已”[5]。與此形成鮮明對比的，則是馮氏喜劇《甲方乙方》中對于葛優(yōu)飾演的姚遠(yuǎn)所做的“好人好事”的充分肯定，本片對其主人公幫助分居夫妻圓夢的俗套又煽情的事跡毫無反諷的意思，而是當(dāng)作一個提升主人公和影片“精神境界”的段落來加以表現(xiàn)。盡管王朔筆下的“流氓”從不會做出什么真正有違體制和道德的舉動，甚至有可能被誤認(rèn)為“道德楷模”，但正像朱大可指出的那樣，王朔“為自己身上的那些在‘信仰危機(jī)之后殘剩下來的愛情、信念和道德操守而感到羞恥”[6];而馮氏喜劇中的人物，盡管將他們的道德感隱藏在了不動聲色的玩世不恭背后，但他們并沒有為此付出精神上的掙扎。因此，我們可以說，整個20世紀(jì)90年代末期的馮氏喜劇，作為“王朔主義”在電影中的繼承者，已經(jīng)將這一“流氓主義”作了改寫，盡管其主人公仍然是那些從體制中脫離出來的、因而喪失了身份的人，盡管他們有著“流氓”的外殼，操持著“流氓”的話語，但他們顯然已經(jīng)在一定程度上小市民化了。

但是，在21世紀(jì)之前，馮氏喜劇仍然基本上保留了“流氓主義”的外觀，乃至殘留著某種精神實(shí)質(zhì)。至少有一點(diǎn)是明確的，即無論是“流氓”還是小市民，其主人公均是作為某種體制外存在而獲得勝利的。在此，體制外和勝利均很重要，它表明了該類型及其背后的文化價值觀念的自信和自立——《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》三部影片主人公最后的完滿結(jié)局，即是證明。然而，2000年的《一聲嘆息》，其片名即隱喻性地預(yù)示了某種“失敗”的可能性。在該片中，主人公的“流氓主義”——一種馮小剛式的幽默，或者說北京人特有的“貧”[7]，并未成為他解決生活問題的法寶。“嘆息”似乎喻示著某種沉重，而沉重則又預(yù)示了轉(zhuǎn)變的需要。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著馮小剛對于馮氏喜劇獨(dú)特程式越來越熟練的操控，他開始逐漸意識到自己所開創(chuàng)的這一類型程式本身。馮氏喜劇作為類型的自覺充分顯現(xiàn)在他那部充滿智慧的杰作《大腕》之中?！洞笸蟆肥且徊科嫣氐碾娪?，它表明了馮氏喜劇的最終成熟。像其他成熟的類型一樣，馮氏喜劇在該片中獲得了自我反射的能力。葛優(yōu)飾演的尤優(yōu)為國際大導(dǎo)演泰勒辦“喜劇喪禮”的過程，構(gòu)成了影片的主體，同時它更是對于馮氏喜劇類型法則的一次自我揭露。尤優(yōu)在片中就像一個導(dǎo)演（有意思的是，這一角色被設(shè)定為電影廠的下崗員工），親自策劃實(shí)施了一場喪禮鬧劇，而其思路和手法則顯然與馮氏喜劇的類型程式如出一轍。事實(shí)上，二者幾乎是被作為一體進(jìn)行表現(xiàn)的——除了一些不受尤優(yōu)控制的場面之外，其中包括尤優(yōu)帶著露茜去見王小柱那場戲，尤優(yōu)顯然是在不情愿的情況下參與了那場戲仿了國家領(lǐng)導(dǎo)人接見外賓場面的會議。但實(shí)際上，尤優(yōu)本人在大部分情況下對于戲仿是沒有什么異議的——他主持的葬禮就是一堆戲仿和反諷的集合。當(dāng)然，在這其中最為突出的，也是被影片所大肆渲染的，則是對于植入廣告的使用。在影片中，喪禮鬧劇對于廣告的濫用達(dá)到了無所不用其極的地步，然而在電影剛一結(jié)束，還沒出片尾字幕的時候，隨著畫面上那扇大門的關(guān)閉，赫然進(jìn)入觀眾眼簾的就是對影片首席贊助商的特別鳴謝。更不要說傅彪飾演的導(dǎo)演哭泰勒那場戲了，這場似乎旨在諷刺補(bǔ)鈣產(chǎn)品廣告的戲，卻在還未表明主旨之前事先植入了煙草的廣告。通過諸如此類的自我反射，馮小剛終于在某種程度上逼近了王朔——像王朔的小說一樣，《大腕》完成了雙重的反諷：第一重反諷指涉我們這個消費(fèi)社會無孔不入的商業(yè)行為;第二重反諷則指向了影片及導(dǎo)演自身，在這樣一個社會里面，拍電影也不能免俗。

尤優(yōu)的態(tài)度從某種意義上說正是導(dǎo)演本人的夫子自道。尤優(yōu)在電影中表示，既然有人會對我利用死人植入廣告賺錢有所非議，那我干脆就再做得極致一些，植入更多的廣告，賺更多的錢。這是典型的“流氓主義”的反諷式邏輯。尤優(yōu)最初使用植入廣告，一半是出于缺錢，還有一半則是出于反諷，這正像王朔對于領(lǐng)袖語言的戲仿一樣。但正如王朔的那句“千萬別把我當(dāng)人”，尤優(yōu)（同時也是導(dǎo)演本人）在遭遇非議之后，也是以類似態(tài)度變本加厲。有意思的是，尤優(yōu)的“流氓主義”，得到了影片中的國際大導(dǎo)演泰勒的欣賞和贊助。正是在他的縱容之下，尤優(yōu)的鬧劇才一直演了下去。實(shí)際上，在影片中真正與尤優(yōu)構(gòu)成對偶關(guān)系的并不是美麗的女主人公露茜，而是泰勒。露茜與尤優(yōu)之間并沒有構(gòu)成真正的互動，他們二人的最后結(jié)合，純粹是對于尤優(yōu)的“流氓主義”的一個獎賞。①[8]而泰勒則不同，他幾乎從一開始就理解了尤優(yōu)（盡管二人語言不通）。在此，影片又展開了另一個層面的自我反射，這一次被反射的是電影攝制本身。泰勒來到中國拍攝一部類似于《末代皇帝》的電影，但卻遭遇了創(chuàng)作的瓶頸。這使人想起了費(fèi)里尼的《八部半》，《大腕》很明顯有意戲仿了這部嚴(yán)肅的現(xiàn)代主義電影。在故宮那長長的通道中，泰勒表達(dá)了自己的困惑，他表示自己不愿意重復(fù)貝爾托盧奇的那種“現(xiàn)代的成見”，這一成見將末代皇帝的童年表現(xiàn)為一場悲劇。他為此詢問了尤優(yōu)，尤優(yōu)則表示“沒錢沒女人”才是悲劇，皇帝因此不是悲劇。正是在這一時刻，尤優(yōu)和泰勒開始了他們真正的互動。與《八部半》里那位陷入現(xiàn)代困境的導(dǎo)演不同，泰勒最終借助尤優(yōu)的啟發(fā)和幫助渡過了困境。這是一種十分中國化、也十分后現(xiàn)代的處理方式。泰勒最終拍攝的電影，已經(jīng)不是影片開始時候的《末代王朝》，事實(shí)上他接續(xù)了尤優(yōu)的喪禮鬧劇。這實(shí)在是意味深長的。

當(dāng)影片快要結(jié)束的時候，我們發(fā)現(xiàn)，尤優(yōu)和泰勒進(jìn)行了奇怪的互換：泰勒從尤優(yōu)那里接受了“流氓主義”（或許會將它進(jìn)行一定的改造），而尤優(yōu)則從泰勒那里贏得了美人（泰勒與露茜之間有著類似父與女的關(guān)系）。盡管尤優(yōu)最終贏得了他的美人，但此時在這個場面之中，掌控局面的顯然是泰勒，是他面對鏡頭，促成了尤優(yōu)與露茜的擁吻（在畫面之外）。這個耐人尋味的結(jié)尾，表征了馮氏喜劇的重大轉(zhuǎn)變。正像尤優(yōu)和泰勒的互換一樣，人們將看到，再次舉起導(dǎo)筒的馮小剛，將是一個尤優(yōu)式的泰勒，或者說，一個泰勒式的尤優(yōu)。在整個20世紀(jì)90年代后期的馮氏喜劇和新世紀(jì)的這部《大腕》中，“流氓”主人公一般而言都會喜獲財(cái)產(chǎn)和美人的雙豐收，這樣的豐收一方面來源于他們的“流氓”品格，另一方面來源于他們“流氓”品格之外的一些東西。正是這些新加入的內(nèi)容，最終促成了“流氓”主人公在馮氏喜劇中的演變，使得他們帶動著馮氏喜劇一起，在新世紀(jì)完成了一場華麗的轉(zhuǎn)身。這種轉(zhuǎn)身現(xiàn)在已經(jīng)在《大腕》中啟動了，但它的完成還有待于馮氏喜劇的進(jìn)一步發(fā)展。

二、“流氓”到中年：中產(chǎn)新貴的顧影自憐

馮氏喜劇的華麗轉(zhuǎn)身在《大腕》的結(jié)尾已經(jīng)啟動，但它并沒有馬上完成?，F(xiàn)在看來，這一轉(zhuǎn)身并非一蹴而就，它是一個多級跳的過程。在此過程之中，如果說2003年的《手機(jī)》與此前的《一聲嘆息》一樣，再次以其“沉重性”顯示了該類型轉(zhuǎn)變的必要——二部影片同樣意味深長的結(jié)尾，均表明了曾經(jīng)所向無敵的“流氓主義”（不管它是否是原汁原味的王朔式的）的無能和失敗，那么《天下無賊》就是《大腕》的進(jìn)一步發(fā)展。

《天下無賊》充分顯示了利用以“流氓主義”為基調(diào)的喜劇展開敘事在中國語境下的類型優(yōu)勢，它甚至（在當(dāng)時）罕見地設(shè)置了一對雌雄大盜作為影片主人公（賊的形象后來在瘋狂喜劇中得到了更為淋漓盡致的表現(xiàn)），這對于中國電影的意義可以說是非凡的。在《天下無賊》中，作為馮氏喜劇中固定符號的葛優(yōu)退居其次，“流氓”主人公改由香港明星劉德華飾演。從類型的意義生產(chǎn)的角度講，這個變化意味深長，它發(fā)出了馮氏喜劇類型演變的信號。如所周知，在類型的意義系統(tǒng)中，明星作為一種符號是至關(guān)重要的。早在1988年的電影《頑主》里，葛優(yōu)就飾演了電影系統(tǒng)中最早的“流氓”之一，此后他更是在馮氏喜劇中一再擔(dān)任“流氓”主人公。葛優(yōu)由此與王朔式“流氓主義”之間建立了糾纏不清的密切聯(lián)系，他指涉著這一身份和價值觀及其背后的社會歷史內(nèi)涵。而來自香港的明星劉德華，盡管也飾演過香港電影里的各種“流氓”形象，其背后同樣關(guān)聯(lián)著資本主義世界的社會政治歷史狀況，但對于馮氏喜劇來說，他是全新的。這個系統(tǒng)之外的嶄新元素的加入，帶著內(nèi)地公眾被各種媒介信息建構(gòu)起來的文化想象，刷新了馮氏喜劇的面貌。它表明，馮氏喜劇想要徹底告別王朔式的純粹解構(gòu)性，正式走上建構(gòu)主義的文化愿景的表達(dá)。影片將主要場景濃縮在一列火車上，而火車在電影這種藝術(shù)形式中，始終是一個充滿隱喻的影像符號。但對于馮小剛來說，片中出場的火車，則不僅僅為《天下無賊》提供了一次“流氓”的“升華”之旅，它更是馮氏喜劇從解構(gòu)走向建構(gòu)的運(yùn)輸者。有趣的是，影片的大反派，偷盜集團(tuán)的頭目是由葛優(yōu)飾演的，他成為阻撓“流氓”轉(zhuǎn)化的最大阻力。他甚至表示，欣賞劉德華的“人才”，希望將其招至麾下，后者拒絕了這一“好意”，并最終以死捍衛(wèi)了自己的決心。這一次，“流氓”決定徹底“洗心革面”，做一個公眾和社區(qū)心目中的“好人”。劉德華與葛優(yōu)之間的沖突，形象化展示了馮氏喜劇自我改造的努力。這種努力是值得稱贊的，但是影片并沒有為此而解決好一個根本的問題，那就是雌雄大盜行動的價值動力來自哪里？馮小剛在影片中給出了說法，但現(xiàn)在看來，他的說法并不真的具備說服力，更重要的是，這預(yù)示了馮氏喜劇日后的空洞和混亂。在接受媒體采訪時，馮小剛說明兩個江洋大盜“良心發(fā)現(xiàn)”的原因是女賊懷孕了：“她想為她肚子里的孩子積一點(diǎn)德……她希望自己能夠做一些好事為孩子積德，這是一種發(fā)自自身的做善事的需求，這就比較有說服力?！盵9]可是如此所謂“說服力”即便單就文本本身來看，也顯得牽強(qiáng)，因?yàn)槠羞€有一個更加無法讓人信服的農(nóng)民工形象“傻根”，他居然天真到相信“天下無賊”——沒有這個執(zhí)拗到虛假的農(nóng)民工，而單有女賊“做善事”的愿望，是無法引出電影后面的沖突斗爭的。更進(jìn)一步，當(dāng)跳出單個文本而就馮氏喜劇的類型進(jìn)行觀察時，我們發(fā)現(xiàn)，“做善事”其實(shí)是一個太過于抽象的價值理念，也許它在中國語境中有一定的說服力，但事實(shí)上太過巧合的“頓悟”并不符合類型的法則，馮氏喜劇的后續(xù)發(fā)展也表明，價值真空或者說價值混亂，將成為這一類型電影的致命缺陷。

當(dāng)“流氓”還主要是一個流氓的時候，他沉浸在自己的“流氓”話語里面，話語就是他們狂歡的家園，王朔小說里的那些“語言欣快癥”患者正是這樣生存著和“痛并快樂著”的。馮氏喜劇中的“流氓”們，雖然缺少了一些維度和深度，但他們那流氓式的態(tài)度和智慧最終也總能引領(lǐng)他們走向“成功”——一般表現(xiàn)為財(cái)色兼收。但是當(dāng)這樣的“成功”（也有可能是其他方式的成功，但它們并沒有被馮氏喜劇表現(xiàn)出來），《非誠勿擾2》中李香山的前史暗示了這些成功中的一種途徑——最終將流氓們帶到《非誠勿擾》系列中秦奮那樣的中產(chǎn)新貴的地位上，并試圖脫離“流氓”身份時，他們將面臨真正的危機(jī)，一種被無邊的空虛和混亂所籠罩的危機(jī)。他們在危機(jī)之中將顯示他們的無能為力，沒了“流氓主義”這一所向披靡的武器，他們將只能在相互折磨之中顧影自憐。而殘留的一些“流氓”氣質(zhì)也將參與進(jìn)這種自戀性敘事，作為中產(chǎn)新貴們無聊生活的調(diào)味劑，為走向末路的馮氏喜劇努力維持一個喜劇的類型局面。

是的，作為一種類型，馮氏喜劇發(fā)展到《非誠勿擾》系列，其喜劇面貌已經(jīng)變得十分可疑。這種情況在《天下無賊》中已經(jīng)有所顯露。作為“流氓”主人公的男賊身上，并沒有什么喜劇性可言，全片最大的笑點(diǎn)出現(xiàn)在那一場插入的、可有可無的打劫戲中。馮氏喜劇的喜劇價值開始動搖。而到了《非誠勿擾》系列，馮氏喜劇則開始向大型的愛情小品急劇滑落，如果說它還可以算是喜劇的話，頂多也只能說是輕喜劇?！斗钦\勿擾》系列，尤其是第一部，由此變得在表面上與一些21世紀(jì)10年代前后出現(xiàn)的愛情喜劇十分相近。比如，雖然在影像上更加精致，《非誠勿擾》第一部那走馬觀花式的相親段落，與《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》之類的愛情喜劇實(shí)在是高度相像的。當(dāng)然，《非誠勿擾》系列畢竟還不是愛情喜劇，在第一部的后半段，影片結(jié)束了走馬觀花的敘事，男女主人公到了日本北海道，在那里，一種中產(chǎn)階級式的憂郁調(diào)子逐漸被烘托出來，并在男主人公秦奮的朋友鄔桑一人駕車回家的路上達(dá)到了高潮。在《非誠勿擾》第一部中，正是北海道的故事和其中的憂傷調(diào)子，使它與一些國產(chǎn)愛情喜劇有了很大的區(qū)別，表明它仍然是馮氏喜劇系列中的后繼作品。

此處似乎存在一個悖論，作為一種喜劇的類型身份，現(xiàn)在竟然要由所謂的“憂傷的調(diào)子”來證明。這并不表明馮氏喜劇已經(jīng)發(fā)展為一種“笑中帶淚”的所謂高明喜劇，馮氏喜劇的變化與此毫不相干。之所以會出現(xiàn)這樣的悖論式現(xiàn)象，與馮氏喜劇的下述類型演變有關(guān)：它想要徹底掙脫“流氓主義”的束縛，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N能夠表達(dá)公眾的建構(gòu)性理想的類型電影。但是價值上的空虛和混亂，阻礙了類型演變的可能性，導(dǎo)致轉(zhuǎn)變后的馮氏喜劇無法為理想建構(gòu)提供價值支撐，從而也就導(dǎo)致了類型上的模糊。從《非誠勿擾》第一部的前半段來看，它似乎是要借助愛情喜劇的一些形式元素重建馮氏喜劇，但作為前“流氓”、現(xiàn)在的中產(chǎn)新貴的秦奮，顯然無法像愛情喜劇里更年輕的俊男靚女們那樣輕松地談情說愛，與后者相比，他身上背負(fù)著的不僅僅是年齡的重壓，更是歷史、經(jīng)驗(yàn)和身份的重?fù)?dān)。他已經(jīng)不能、也不愿意再以“流氓主義”的態(tài)度和方式去行動，作為一個新晉的中產(chǎn)新貴，他與世界的聯(lián)系，現(xiàn)在卻似乎只剩下了女人這個唯一的方式。在之前的馮氏喜劇中，那些從前只是作為他“流氓主義”言行的一個附帶獎勵的女性，到了《非誠勿擾》系列中，卻成了他唯一追求的目標(biāo)，而且還需要兩部電影的時間，才能歷經(jīng)磨難地勉強(qiáng)獲得成功。這是何等的差距。但問題在于，《非誠勿擾》系列畢竟不是愛情片。“傳統(tǒng)的愛情片都有一種愛情至上的基本精神，往往用愛情超越一切、戰(zhàn)勝一切的絕對信念來組織故事”[10]，《非誠勿擾》系列并不具備這樣的信念，前“流氓”秦奮也不會持有這樣的信念。他對于笑笑的追求，與其說是出于愛情，不如說是為了解決“流氓主義”的遺留問題——他要結(jié)束流氓身份，真正轉(zhuǎn)換為一個中產(chǎn)新貴，需要有一個家庭?？傊?，他需要告別過去。在《非誠勿擾》第一部的北海道故事中，秦奮甚至到一座天主教堂中去做了懺悔，這個場面一如既往地被以反諷的形式加以表現(xiàn)，但那種亦真亦假的喜劇性中，顯然寄寓了秦奮的、同時也是導(dǎo)演的脫離過去的強(qiáng)烈愿望。

因此，《非誠勿擾》系列無法用愛情故事來填滿其敘事，有論者指出：“當(dāng)兩性追逐的情節(jié)不足以支撐起賀歲喜劇輕松愉悅的娛樂化空間，《非誠勿擾2》的‘蒼孫們便倉促地祭出中產(chǎn)階級的道學(xué)法器，向空虛的愛情游戲強(qiáng)行植入關(guān)乎生死大義的陳辭說教?！盵11]《非誠勿擾》系列第一部的北海道故事已經(jīng)向我們表明，愛情不是其要講述的真義所在，到了《非誠勿擾2》中，愛情故事的短板終于顯露無疑，馮小剛不得不重新啟用其馮氏喜劇的段子策略，利用兩場儀式來充填影片的敘事。而這兩場儀式實(shí)際上與影片的愛情故事沒什么關(guān)系，它們是更加直接的前“流氓”的自我哀傷和自我撫摸。已經(jīng)在物質(zhì)上進(jìn)入中產(chǎn)乃至更高階層的前“流氓”們，依然保持著“流氓”的游走姿態(tài)，只不過現(xiàn)在的游走，已經(jīng)完全沒有了本應(yīng)具備的反叛含義，它蛻化為赤裸裸的消費(fèi)行為。為此，影片的空間環(huán)境的設(shè)置極度奢華，并且也像《非誠勿擾》第一部中相親時候的女人一樣，走馬燈似的出現(xiàn)在觀眾面前，堪稱“亂花漸欲迷人眼”。但這些散發(fā)著暴發(fā)戶氣息的空間環(huán)境，拯救不了前“流氓”們空虛而混亂的精神世界。作為新晉的中產(chǎn)新貴，他們出沒于各種高檔的公共消費(fèi)空間和私人空間，卻只能哀嘆朋友的天各一方和生離死別，“流氓”時代的親密關(guān)系反襯了如今的中產(chǎn)新貴們在人與人的關(guān)系上的落寞，而奢華的空間則映照著他們的精神貧乏。于是，在這一群人到中年的“流氓”們新的中產(chǎn)身份中，在他們的顧影自憐中，我們看到了馮氏喜劇轉(zhuǎn)型的失敗，它沒能真正建立起新的公共愿景的表達(dá)。

三、“天下無賊”：神話的終結(jié)

可以說，是王朔式的“流氓主義”支撐起了作為一種類型的馮氏喜劇電影，但它自身的缺陷似乎也決定了該類型的困境。事實(shí)上，馮氏喜劇太過于獨(dú)特，它基本上只能是一個人的類型，而其與王朔式“流氓主義”那剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，更束縛了這個獨(dú)特類型的發(fā)展?！斗钦\勿擾》系列顯現(xiàn)了馮氏喜劇試圖通過“中產(chǎn)化”擺脫“流氓主義”進(jìn)而完成類型更新的努力，而其結(jié)果則表明，王朔式“流氓主義”作為該類型的影響源頭，不管它被改造了多少，是不能被徹底去除的，沒有了它，或者哪怕只是嘗試去除其并不“正宗”的衍生精神的影響，馮氏喜劇的類型確定性就可能立刻陷入可疑的境地。這實(shí)在是一個悖論式的尷尬局面——固守王朔式“流氓主義”意味著與時代和社會的脫節(jié)，畢竟它已經(jīng)是上個世紀(jì)的事情了，如今，盡管其影響還在，但這一主義本身已經(jīng)無法確切地表述我們今天的境遇;而徹底擺脫它，則又意味著馮氏喜劇取消了自身存在的（哪怕是虛幻的形式上的）基礎(chǔ)。進(jìn)而言之，所謂“流氓文化”，本質(zhì)上是一種徹底解構(gòu)性、否定性的文化，在某種特定的語境下，它或許能夠產(chǎn)生一些頗具意味和公眾吸引力的文本，然而長期來看，它只能越來越趨向虛無化和游戲化。更關(guān)鍵的是，類型電影作為主流文化的建構(gòu)者，畢竟應(yīng)該以正面的建設(shè)為主，而不應(yīng)以解構(gòu)和否定為主，這一點(diǎn)對于正在走向共同體文化復(fù)興的中國社會來說，尤其如此。在此意義上，我們或許可以說，馮氏喜劇已經(jīng)完成了其歷史使命，而《私人定制》作為《甲方乙方》在新世紀(jì)語境下的復(fù)制品，算是通過首尾呼應(yīng)給該類型畫上了一個精致而空洞的句號。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】 ?李九如，男，山東濟(jì)寧人，北京電影學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國電影史研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（批準(zhǔn)號：18ZD14）階段性成果。