20世紀(jì)70至90年代，香港喜劇電影進(jìn)入了“黃金年代”。在對(duì)以往喜劇表演的傳承以及與“功夫、僵尸、警匪”等類(lèi)型片的“雜糅”中，身體動(dòng)作乃至身體本身成了最具共性的表演結(jié)果呈現(xiàn)方式，香港喜劇電影表演鮮明的動(dòng)作化風(fēng)格得以確立。香港喜劇電影以“身體的狂歡”的呈現(xiàn)特征在世界喜劇電影舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟，并造就了“功夫喜劇”“無(wú)厘頭喜劇”等蔚為奇觀的喜劇電影類(lèi)型。

從1909年第一部喜劇電影《偷燒鴨》出現(xiàn)至今，香港電影已經(jīng)走過(guò)了110年的歷史。喜劇片作為香港電影的發(fā)端，似乎暗合了香港人“娛樂(lè)至上”的文化心理。喜劇電影始終在香港人的娛樂(lè)生活中占據(jù)重要位置，20世紀(jì)70～90年代，香港喜劇片開(kāi)始以身體動(dòng)作為主體來(lái)營(yíng)造喜劇效果的表演風(fēng)格逐步成型并不斷強(qiáng)化，這一轉(zhuǎn)變既是香港電影人的創(chuàng)造，也是港人生活方式和社會(huì)心理轉(zhuǎn)型的折射。身體動(dòng)作呈現(xiàn)雖然是喜劇電影中極為重要的表演元素，但世界其他地域喜劇電影都沒(méi)有香港喜劇片表現(xiàn)得這樣自由、大膽和多樣，其表現(xiàn)出的“身體狂歡”的典型特征，使港產(chǎn)喜劇具備了強(qiáng)烈的“本土化”印記。香港喜劇電影發(fā)展的時(shí)間跨度之長(zhǎng)、類(lèi)型之多，在世界喜劇電影史上都是罕見(jiàn)的。以喜劇片為中堅(jiān)力量的眾多類(lèi)型影片，在香港獨(dú)特的文化背景下，展現(xiàn)出光怪陸離而又色彩斑斕的景象。

作為一種舶來(lái)品，處于初始階段的香港喜劇電影，其創(chuàng)作表現(xiàn)不可避免地受到西方喜劇片的影響。彼時(shí)，大量西方喜劇片中的滑稽動(dòng)作橋段成為當(dāng)時(shí)香港喜劇演員的模仿素材和對(duì)象。在電影的默片時(shí)代，由于無(wú)法使用“語(yǔ)言”這一營(yíng)造喜劇效果的重要手段，因此，發(fā)揮表演的動(dòng)作性特點(diǎn)，在表演上著重表現(xiàn)種種富有趣味性的動(dòng)作就成了順應(yīng)默片電影表現(xiàn)規(guī)律的方式。當(dāng)時(shí)的喜劇電影往往是以有趣、滑稽甚至是乖張的動(dòng)作來(lái)引人發(fā)笑的，并通過(guò)矛盾心理或性格缺陷造成的反常行為來(lái)制造笑料。撲跌、廝打、奔跑、追趕、相互扔?xùn)|西是當(dāng)時(shí)滑稽短片中常見(jiàn)的動(dòng)作場(chǎng)面。喜劇演員的身體動(dòng)作是夸張的，甚至是變形的，并且極為鮮明、極為強(qiáng)烈。喜劇電影表演主要依靠滑稽動(dòng)作的呈現(xiàn)，而不是以喜劇情境、喜劇情節(jié)及故事本身來(lái)取悅觀眾?？梢哉f(shuō)，鮮明而強(qiáng)烈的夸張動(dòng)作，是當(dāng)時(shí)喜劇電影的基本特征之一。

香港社會(huì)奉行娛樂(lè)至上的消費(fèi)主義文化，喜劇電影的終極目的是為了取悅觀眾，博取觀眾的笑聲，而無(wú)需承載更多的社會(huì)意義和教化功能。因此，只要觀眾喜歡，一切類(lèi)型元素在喜劇片中皆可被汲取以及融入。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，香港喜劇電影開(kāi)始了與其他在本地市場(chǎng)較為流行的影片類(lèi)型——鬼怪、動(dòng)作、警匪、艷情電影的“雜糅化”嘗試，并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。在與上述集中類(lèi)型電影的“雜糅”實(shí)踐中，身體動(dòng)作乃至身體本身是最為直接也是最具共性的表演結(jié)果呈現(xiàn)方式。尤其是在喜劇片與動(dòng)作片的融合中，喜劇性動(dòng)作的開(kāi)發(fā)被香港喜劇電影人不斷推陳出新，并因此形成了“功夫喜劇”這一在世界喜劇電影舞臺(tái)上獨(dú)一無(wú)二的喜劇“亞類(lèi)型”。進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，香港喜劇電影以動(dòng)作呈現(xiàn)為主要特征的表演模式得以確立并走向成熟。

本文中的身體所指有兩重含義。其一，是指身體動(dòng)作（形體動(dòng)作），在電影表演術(shù)語(yǔ)中亦稱(chēng)外部動(dòng)作。“外部動(dòng)作亦稱(chēng)形體動(dòng)作。電影劇作中的人物與周?chē)h(huán)境和人物的矛盾沖突中表現(xiàn)在形體上的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的反應(yīng)，是電影藝術(shù)用以塑造人物性格、揭示人物內(nèi)心動(dòng)作的重要形式?！盵1]表情，作為人體的一種面部動(dòng)作，自然也在身體動(dòng)作的涵蓋范圍之內(nèi)。其二，則是指身體本身，在喜劇表演中通常表現(xiàn)為以身體的某一部分作為制造笑料的載體。

構(gòu)成喜劇的要素，包括喜劇情境、喜劇情節(jié)、喜劇性格、喜劇動(dòng)作和喜劇對(duì)白等。從表演的層面來(lái)看，動(dòng)作和對(duì)白是演員塑造喜劇人物的重要手段，在喜劇故事推進(jìn)、喜劇人物塑造、喜劇效果營(yíng)造中發(fā)揮著同等重要的作用。其中，又因?qū)Π淄蔷巹?chuàng)作的文本，演員更多是對(duì)臺(tái)詞文本進(jìn)行有聲表達(dá)時(shí)的二次加工創(chuàng)作，因而發(fā)揮空間相對(duì)受限。因此，對(duì)身體動(dòng)作（包括動(dòng)作節(jié)奏、動(dòng)作分寸）的把控，是喜劇表演中最為自由、最能展現(xiàn)演員個(gè)性特點(diǎn)的技巧。成功的喜劇演員，無(wú)不擅長(zhǎng)對(duì)于身體動(dòng)作的夸張和變形化處理。

身體動(dòng)作的夸張和變形是喜劇動(dòng)作表演呈現(xiàn)的共性特征，喜劇表演中動(dòng)作的夸張、變形并不能意味著“身體的狂歡”，而香港喜劇“身體的狂歡”式的表演具有下述個(gè)性特征。

一、喜劇動(dòng)作表演的戲擬化、游戲化、漫畫(huà)式呈現(xiàn)

喜劇電影往往是通過(guò)故事的矛盾沖突、人物的性格缺陷和反常行為所導(dǎo)致的錯(cuò)誤來(lái)制造動(dòng)作的笑料。喜劇動(dòng)作同樣需要講究來(lái)龍去脈、起承轉(zhuǎn)合、前因后果，也就是動(dòng)作表演的邏輯性?？v觀世界各地喜劇電影表演，大多體現(xiàn)了這一規(guī)律。

香港喜劇電影的主流模式是故事結(jié)構(gòu)較為松散，影片多以搞笑橋段的串珠式結(jié)構(gòu)為主，在保持故事主體完整的情況下，常常以笑話(huà)的堆積構(gòu)成電影情節(jié)。因此，只要不影響故事主題，并能夠達(dá)到引人發(fā)笑的效果，喜劇動(dòng)作橋段可以信手拈來(lái)，甚至可以為此犧牲部分情節(jié)的合理性。正因香港喜劇的動(dòng)作呈現(xiàn)沒(méi)有太多的邏輯束縛，因此表現(xiàn)形式上更為自由和多樣，戲擬、游戲、漫畫(huà)式的動(dòng)作表演方式被大量運(yùn)用。

戲擬，即演員以身體為載體進(jìn)行的戲謔化模仿。戲擬表演的核心在于以特別變形的方式模擬動(dòng)作，突出動(dòng)作的典型性特征;故意讓觀眾看到這種戲謔模擬，以“間離效應(yīng)”營(yíng)造喜劇效果。如《雞同鴨講》中，許冠文兄弟扮成雞、鴨的形象展開(kāi)了一場(chǎng)緊張的追逐。在追逐中，兩人刻意而夸張的模仿雞和鴨的動(dòng)作。這一場(chǎng)景及其反常規(guī)的強(qiáng)烈“疏離感”使觀眾感到新鮮和趣味，呈現(xiàn)了典型的戲擬表演特征。再如《城市獵人》中，成龍?jiān)谟霸号c匪徒搏斗時(shí)處于下風(fēng)，而此時(shí)銀幕上正在播放李小龍的電影《死亡游戲》，成龍通過(guò)對(duì)電影中李小龍招式的模仿從而轉(zhuǎn)敗為勝。這個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面與其說(shuō)是向李小龍致敬，不如說(shuō)是成龍對(duì)于“戲擬”表演的創(chuàng)造性發(fā)揮。

戲擬化的表演具有高度的動(dòng)作游戲化特點(diǎn)，即動(dòng)作是充滿(mǎn)游戲假定性、趣味性的呈現(xiàn)。如《玻璃樽》中，激烈的打斗場(chǎng)面因?yàn)椤靶σ恍Α钡奶崾究梢宰優(yōu)橐粓?chǎng)舞蹈的聯(lián)歡;《大內(nèi)密探零零發(fā)》中，在劍拔弩張的對(duì)峙中，突然出現(xiàn)了“奧斯卡”頒獎(jiǎng)典禮。這些充滿(mǎn)了喜劇游戲意味的動(dòng)作橋段，因?yàn)樵谥圃煜矂∏榫成系挠行裕谟捌斜唤?jīng)常使用。

漫畫(huà)式的動(dòng)作呈現(xiàn)與卡通片和電子游戲中的人物動(dòng)作類(lèi)似，具有高度夸張、離奇的特性。如《百變星君》中，被組裝成了機(jī)器人的周星馳可以隨意變身為鍋鏟、電熨斗、吸塵器、馬桶等一系列物品，并發(fā)揮這些物品的功能進(jìn)行戰(zhàn)斗，讓人目瞪口呆;再如《城市獵人》中，正反雙方人物在搏斗中因身體砸碎了游戲機(jī)，觸電后化身為街機(jī)游戲中的角色人物，展開(kāi)一場(chǎng)“街頭霸王”之戰(zhàn)。

二、喜劇情境在大量的動(dòng)作場(chǎng)面中被加以構(gòu)建

“喜劇情境，就是人物置身其中并被激發(fā)喜劇效果的場(chǎng)景，也就是說(shuō)，由于誤會(huì)、巧合或夸張、對(duì)照，喜劇人物陷于一個(gè)尷尬的局面之中，并與其中的若干人物結(jié)成怪異荒唐的關(guān)系，由此衍生一系列滑稽可笑的動(dòng)作，產(chǎn)生出喜劇效果?！盵2]“喜劇情境”作為構(gòu)成喜劇的核心要素，通常是由人物身份的錯(cuò)置與顛倒、人物間的微妙關(guān)系、人物語(yǔ)言和行動(dòng)因素等一系列模式來(lái)營(yíng)造。在香港喜劇中，喜劇情境大多在追逐、打斗、躲藏和捉弄等人物的行為和動(dòng)作中得以建構(gòu)。“各種各樣的追逐、打斗、摔跌，不合時(shí)宜的舉止和誤會(huì)、巧合造成的情節(jié)進(jìn)展的轉(zhuǎn)向等等已經(jīng)成為一系列的類(lèi)型公式，被反復(fù)地用來(lái)作為制造笑料的工具?！盵3]

在周星馳的《功夫》中，包租婆和周星馳展開(kāi)追逐大戰(zhàn)，兩人飛馳的雙腳變?yōu)閯?dòng)畫(huà)片中才有的風(fēng)火輪，夸張地體現(xiàn)兩人追逐的激烈，配合演員浮夸且失真的表演，營(yíng)造了強(qiáng)烈的喜劇效果。在許冠文和成龍的喜劇中，由追逐和逃亡構(gòu)成喜劇情境的場(chǎng)面屢見(jiàn)不鮮，本來(lái)應(yīng)當(dāng)被加以同情的小人物亡命奔逃在經(jīng)過(guò)喜劇化的動(dòng)作處理后，卻引發(fā)了觀眾樂(lè)此不疲的大笑狂歡。

躲藏經(jīng)常是香港喜劇中與追逐結(jié)伴同行的喜劇情境設(shè)置方法。如《九品芝麻官之白面包青天》中的妓院床底藏身戲，不得已躲入妓院床下的包龍興遇到早已藏身此處的皇帝。雙方的尷尬和促狹引發(fā)了強(qiáng)烈的喜劇效果?！顿€神2》中的一場(chǎng)躲藏戲則更為經(jīng)典。梁家輝在慌不擇路之際躲入了立式大鐘里，不得已把鐘表指針貼在臉上而假扮表盤(pán)。而另外一個(gè)無(wú)處可逃的人物，情急之下則將自己全身抹黑，扮成了經(jīng)典的雕塑——“思想者”。依靠著創(chuàng)作者超凡的想象力，將一幕普通的躲藏戲賦予了“后現(xiàn)代主義”解構(gòu)意味的喜劇情境。

香港喜劇電影為了能在一部作品中融入更多的喜劇性笑料和包袱，往往采用串珠式結(jié)構(gòu)，只要編劇以及導(dǎo)演認(rèn)為一種喜劇情境是有效的，就會(huì)被強(qiáng)行加入到電影情節(jié)當(dāng)中。因此而犧牲電影情節(jié)及邏輯上的合理性也在所不惜，這也在無(wú)意中強(qiáng)化了喜劇電影情境上的拼貼和解構(gòu)的意味。

打斗一直是香港觀眾鐘情的電影動(dòng)作元素，在各種類(lèi)型的喜劇片中被反復(fù)利用，尤其是在功夫喜劇中，由打斗營(yíng)造的喜劇情境不斷推陳出新。如在成龍的《雙龍會(huì)》中，孿生的鋼琴家哥哥與擅長(zhǎng)功夫的弟弟，陰差陽(yáng)錯(cuò)的進(jìn)入了鋼琴演奏會(huì)和亡命格斗兩個(gè)完全陌生的情境之中，卻因?qū)\生兄弟間具備的身體感應(yīng)，神奇地完成了各自的任務(wù)，歡喜收?qǐng)?。這一充滿(mǎn)了荒謬甚至不可思議的場(chǎng)景，卻因“身體感應(yīng)”這一因素，在荒誕的喜劇世界中完成了邏輯自洽，成為動(dòng)作語(yǔ)言營(yíng)造喜劇情境的經(jīng)典。

由身體動(dòng)作引發(fā)的喜劇情境在電影的默片時(shí)代是最為常見(jiàn)的模式，在并不追求喜劇情境深刻含義的香港電影中，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者花樣翻新的創(chuàng)造，成了非常有效的笑料和噱頭，總是能夠收獲觀眾的笑聲。

三、以身體動(dòng)作呈現(xiàn)為喜劇主體，對(duì)白居于從屬地位

動(dòng)作和對(duì)白作為喜劇表演呈現(xiàn)的兩大要素，在喜劇故事推進(jìn)、喜劇人物塑造、喜劇效果營(yíng)造中發(fā)揮著同等重要的作用，但在世界各地不同的喜劇創(chuàng)作實(shí)踐中，兩者在發(fā)揮作用時(shí)，卻往往不會(huì)同時(shí)并重，而是呈現(xiàn)有所側(cè)重的風(fēng)格。

以對(duì)白為喜劇呈現(xiàn)主體的喜劇電影，更為注重對(duì)白語(yǔ)言的調(diào)侃、解構(gòu)、消解等功能，對(duì)白在喜劇電影的情節(jié)發(fā)展、情境構(gòu)建、人物塑造方面起著重要的支撐作用，電影的喜劇效果主要來(lái)自于語(yǔ)言魅力。例如，馮小剛的“馮氏喜劇”電影正是此類(lèi)以對(duì)白為喜劇呈現(xiàn)主體的典型代表。

如前文所言，香港喜劇電影則明顯顯現(xiàn)了以身體動(dòng)作呈現(xiàn)為主體的特征，相對(duì)而言，對(duì)白居于從屬地位。這表現(xiàn)為，對(duì)白在喜劇性營(yíng)構(gòu)上并不承擔(dān)主體作用，而是更多作為深化喜劇動(dòng)作效果或烘托喜劇氛圍的一種有效補(bǔ)充手段。同時(shí)，語(yǔ)言的文本內(nèi)容較為淺顯，本身不承載太多的意義內(nèi)涵，而是突出語(yǔ)言在搞笑時(shí)的直接性和即時(shí)性效果。

觀眾對(duì)于香港喜劇電影的深刻印象經(jīng)常是某個(gè)喜劇橋段中演員夸張的身體動(dòng)作、搞笑的打斗場(chǎng)面，如許冠文“滴溜溜亂轉(zhuǎn)的小眼珠”、狡黠的表情和“鬼馬五六”的行為舉止，成龍?jiān)溨C機(jī)智、妙趣橫生的功夫打斗，周星馳神經(jīng)質(zhì)甚至癲狂的動(dòng)作和表情等。而對(duì)于香港喜劇的經(jīng)典臺(tái)詞，則往往所記不多。正如香港著名導(dǎo)演高志森在談到香港喜劇的呈現(xiàn)特點(diǎn)時(shí)所說(shuō)：“那時(shí)搞喜劇的，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的動(dòng)作效果，不強(qiáng)調(diào)對(duì)白?！盵4]

在周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇成熟后，“無(wú)厘頭”式的對(duì)白更多展現(xiàn)了粵語(yǔ)充滿(mǎn)機(jī)趣的生命力，但這種對(duì)白多以反邏輯的錯(cuò)亂效果引發(fā)笑聲，并不需要太多的思考。并且，在周星馳的喜劇表演中，對(duì)白并沒(méi)有取代動(dòng)作的喜劇主體地位。

語(yǔ)言作為思想的外衣，表達(dá)時(shí)需要一個(gè)被構(gòu)建、組合的過(guò)程，語(yǔ)言的能指與所指——語(yǔ)言表象和思想內(nèi)核之間存在著理解的鴻溝，理解外衣之內(nèi)的靈魂不但需要表達(dá)者的語(yǔ)言技巧，而且需要聆聽(tīng)者的思考和智慧。從這個(gè)意義而言，被誤會(huì)是表達(dá)者的宿命。因此，語(yǔ)言的使用在構(gòu)建喜劇效果上往往較為隱晦、委婉，而不如動(dòng)作的表現(xiàn)那樣直接、痛快、酣暢淋漓。在香港社會(huì)娛樂(lè)至上的消費(fèi)主義文化中，觀眾所需求的經(jīng)常不是深刻，只是簡(jiǎn)單和快意。

香港喜劇電影自成熟之日起，就極為注重本土市場(chǎng)以外的國(guó)際市場(chǎng)。如何能更有效地跨越文化差異，從而被更多的非本土觀眾所接受，是香港喜劇電影創(chuàng)作中首要需要考慮的問(wèn)題。語(yǔ)言因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的文化區(qū)隔屬性，很難為不同語(yǔ)言區(qū)的觀眾所理解。而身體動(dòng)作依靠視覺(jué)效果呈現(xiàn)，則更為直接和有效，便于香港喜劇更好地走向世界。因此，這個(gè)極為重要的商業(yè)化考量更加強(qiáng)化了香港喜劇表演以身體動(dòng)作為主體、對(duì)白居于從屬地位的表演呈現(xiàn)特征。

四、身體部位成為制造笑料的載體，在喜劇電影中被泛化運(yùn)用

在一切藝術(shù)形式中，人的身體都承擔(dān)著重要的審美功能?！霸谙M(fèi)文化中，人們宣稱(chēng)身體是快樂(lè)的載體：他悅?cè)诵囊舛殖錆M(mǎn)欲望，真真切切的身體越是接近年輕、健康、美麗、結(jié)實(shí)的理想化形象，他就越具有交換價(jià)值?！盵5]在喜劇表演中，身體更多是被作為“審丑”（審丑也是一種審美）的客體加以利用。用身體本身制造笑料，本是喜劇電影中常見(jiàn)的手法，只是在香港喜劇片中，身體的“審丑”功能被極致放大，與身體部位相關(guān)的搞笑橋段層出不窮，臀部、胸部、嘴巴、鼻孔等身體部位都能成為制造喜劇效果的重要載體，利用身體的審丑在香港喜劇中表現(xiàn)為一種極致的癲狂。

身體在成為搞笑載體的過(guò)程中，也有著承擔(dān)喜劇效果的主體、客體之分。如《雞同鴨講》中，許冠文的下屬總是習(xí)慣性地抖動(dòng)屁股;《百變星君》中，周星馳變成了馬桶，就看到一個(gè)正在坐下來(lái)的夸張扭動(dòng)的屁股;《九品芝麻官》中，苑瓊丹索吻時(shí)的血盆大口……觀眾在看到這些身體畫(huà)面時(shí)，就會(huì)引發(fā)即時(shí)性的笑聲。此時(shí)，身體是作為營(yíng)造笑料的主體出現(xiàn)。而在《七擒七縱七色狼》中，七個(gè)男人是因?yàn)榭吹搅艘粋€(gè)漂亮女郎性感而曼妙的身體，因而表現(xiàn)出窺視、貪婪、猥瑣、口水直流等等不堪入目的表情而引發(fā)觀眾笑聲。這其中，身體則是作為制造笑料的客體出現(xiàn)。

在王晶的喜劇作品中，與身體相關(guān)并帶有“性意味”的“情色”畫(huà)面更是比比皆是，成了影片不可或缺的元素。突破生活中的禁忌本是喜劇的本質(zhì)屬性，“性”作為一種文化禁忌，自然是在喜劇電影的關(guān)照之列。只是，與身體部分相關(guān)的喜劇元素，如果運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)更好地發(fā)揮喜劇“解構(gòu)”和“拼貼”功能;如果一味博取眼球地濫用，則會(huì)流入“粗俗美學(xué)”的窠臼。

與世界其他國(guó)家、地區(qū)的喜劇電影相比，香港喜劇電影動(dòng)作的出現(xiàn)頻率更為密集，對(duì)動(dòng)作的表現(xiàn)更為依賴(lài)，喜劇情境和喜劇情節(jié)時(shí)常在喜劇動(dòng)作的幫助下加以構(gòu)建和推進(jìn)，動(dòng)作的表現(xiàn)方式更為多元，對(duì)身體部位制造笑料的使用也更為大膽。用大衛(wèi)·科德維爾評(píng)價(jià)早期香港動(dòng)作片的一句話(huà)“盡皆癲狂、盡皆過(guò)火”來(lái)概括香港喜劇電影再合適不過(guò)。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?白行朗，男，河北人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后，主要從事藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域電影學(xué)理論研究。