劉玲莉

武俠電影，是中國電影創(chuàng)作的特有類型，在20世紀六七十年代，邵氏大力發(fā)展武俠片，由此誕生了張徹、胡金銓、楚原等武俠大家。不同于張徹的陽剛氣概，胡金銓的禪意行者，楚原的武俠電影創(chuàng)作自有一股奇情之風。在改編古龍小說進行武俠片創(chuàng)作前，楚原便是香江有名的商業(yè)片導演，各種商業(yè)類型他亦游刃有余，但隨之而來的問題便是，他多產，但也爛拍。在1976年第一次改編古龍小說之后，楚原“終于找到他可以充分自由發(fā)揮的懸疑浪漫武俠世界”，并形成了楚原、古龍、狄龍“金三角”的組合。

楚原的武俠片創(chuàng)作，最早始于1970年的《龍沐香》，這是他的第一部奇情武俠電影，隨后他又導演了《愛奴》。《愛奴》這部影片的故事和人物形象，在某種程度上來說是一種奇觀，它講述了女同性戀的故事，具有一定的女性主義和女權思想，但是它的編劇邱剛健和導演楚原卻同時又都是男性。至于古龍，他的小說一直以來在武俠小說中都是一股“清流”，沒有梁羽生的俠義正統(tǒng)，沒有金庸的家國情懷，他的小說雜糅了懸疑、偵探、恐怖、間諜等多種外國通俗小說因素[1]。主人公之間極少有家庭倫理和師徒淵源，甚至在寫男性友誼及男女性關系時，古龍也是極為開放。但在這種開放的面具之下，籠罩的卻是古龍面對女性的“惡意”，進一步說是男性神話下籠罩對女性的畏懼和憎恨。在他的筆下，花容月貌姣好面容的皆是淫毒女魔頭，而純真無知的女性往往是被保護的對象。即使是看似柔弱無助的女性，古龍也要賦予其別有用心的一面，就像《天涯·明月·刀》里的卓玉貞，一直以被保護的姿態(tài)游走于大俠傅紅雪身邊，然而實際她卻是將傅紅雪一步步帶入陷阱的誘餌。比起古龍筆下的惡女形象，楚原鏡頭下的惡女少了一層糾葛，多了一份豪爽，在他鏡頭下的女性脫離了源于女性欲望糾纏的惡，而更多地是展現(xiàn)男性女體化下的悲。

楚原的奇情武俠片在后李小龍時代獲得成功的重要因素之一就在于，片中有眾多美貌女星的加入?！俺嗦汶伢w、粉面紅唇成為影片必不可少而且明目張膽的要素”[2]，女色成為楚原式奇情武俠片的一大招牌。既是如此，知女色用女色的楚原又是如何改編古龍式的惡女形象？楚原式的惡女又與古龍筆下的惡女有何不同？本文試從后女性主義的角度，以古龍文本中和楚原改編銀幕上所塑造的惡女為例，分析動蕩江湖中興風作浪的惡女形象。

一、后女性主義與惡女的誕生

20世紀80年代末，隨著西方媒體紛紛宣布“女性主義之死”，后女性主義的思潮開始登臺表演。女性主義者用女性化、陰性特質和男性化、陽性特質來指涉社會和文化，而其中用“女性的“和”男性的“來指涉男女性別認同的這組形容詞，為后女性主義所詬病。后女性主義認為，女性主義夸大了男女不平等的問題，將女性單方面塑造為受害者和受壓迫者，而后女性主義的著眼點是承認女性性別差異，并在這種差異的基礎上去適應這種不平等的角色，甚至利用這一角色去謀求生存和發(fā)展的更多可能性。李銀河在《女性主義》一書中，提出后女性主義的三個關注點，一是認為女性主義夸大男女不平等，是一種受害者哲學;二是認為男女不平等的問題是被女性主義人為制造出來的;三是對男女不平等的問題不宜用對立態(tài)度提出，而應尋求兩性和諧。[3]當傳統(tǒng)女性主義因女性的身份成為犧牲品而哀悼時，后女性主義則高調慶幸女性有女性溫柔的“陰性氣質”，有可選擇的權利，進一步肯定了女性的性和“陰性氣質”，用身體大膽地表達自己，女性只要愿意就可以為自己賦權。在女性應當爭取同男性平等還是保持差異這一中心論題上，后女性主義強調通過利用男性的規(guī)則與男人競爭來解放自己。

惡女一詞，通常意義上是指面丑心惡之女人，與之相對應的便是好女、良女。而古龍小說中的惡女則被引申為容貌姣好，充滿女性魅力，將男人玩弄于股掌之間，為達目的不惜出賣色相的蛇蝎美人。按焦雄屏的說法，自20世紀70年代起的香港主流電影，存有相當多對女性的藐視或忽視的作品，主要是以象征性的二分法來貶抑女性，其中尤其是楚原和古龍聯(lián)手打造的“七彩神話”，最擅將女性劃分為貞潔處女/母親和妓女/女強人[4]，在他們所呈現(xiàn)的劇作中，妓女（惡女）通常是邪惡引誘男人上當?shù)囊靶募?。妓女（惡女）所代表的是男性對“被閹割”的恐懼和被壓抑的欲望，對于女性的強大必然要加以抑制。而對于男性，古龍則寬厚得多，他的筆下有傅紅雪和燕南飛這樣亦友亦敵的俠士，也有李尋歡和阿飛這種情義重千斤的知己，更有三少爺和燕十三這樣的似友非敵的故人，古龍筆下的這些男性角色彼此敬重且相互欣賞。男人欣賞男人，實質是男性的自我觀照，是男人認同鏡像中的自我，是對陽性特質的推崇。相較之下，“被動”的女性是完全無法融入這種凝視的。古龍對女性的貶抑通過他所塑造的惡女林仙兒、慕容秋荻、高老大、明月心可見一斑。從另一種角度解讀，在古龍的貶抑之下，林仙兒、慕容秋荻、高老大、明月心這樣的惡女形象卻通過她們的“惡”掌控了凝視的主動權，主動展示身體，在男性面前表演，操演性別形象，極大展示自己的陰性特質，借由情欲作為掙脫父權框架的力量，從而由被凝視的主體成為掌控凝視權的主體。女性由舉止端莊、相夫教子的溫順形象變?yōu)榉磁迅笝?、暴露情欲的“罪惡欲女”?/p>

二、惡女形象的建構

（一）展演女性特質

瓊·里維埃提出“女性特質都是偽裝的”，就像戴上面具一樣，女性特質可以通過展演假裝出來。有學者認為，父權社會最深處的恐懼便是女性操演性別形象的能力。男人當然不怕被馴服的乖乖女，也不怕那些擺明了就是叛逆的惡女。男人真正怕的，是擁有能力操演“乖乖女”形象的“惡女”?！皭号蹦軌蛲ㄟ^展演女性氣質，俘獲男性關注，從而達到自己的目的，《多情劍客無情劍》中的林仙兒便是一個極盡展演女性特質的形象。林仙兒在古龍的筆下是一個不折不扣的惡女，人前她是溫柔純潔的仙子，人后卻是毒辣計謀的惡女，她擅長誘惑、欺騙男人，以男人之間的嫉妒和仇殺來滿足自己，身體和愛情都是她達到目的的手段。她將男性的欲望牢牢握在手中，欲望的掌控主體是她而非“欲望”她的男性，從給她奉上傳家之寶的游龍生到為她隱姓埋名時刻保護她的阿飛，林仙兒對給予之人毫無珍惜之情，反而視之為踏腳石，利用傲人的容貌和男性對她的傾慕來實現(xiàn)自己的欲望。

瓊·里維埃在發(fā)表的《作為面具的女性氣質》一文中認為，有些杰出女性為了隱藏自己內心富于競爭和敵意的男性化一面，而表現(xiàn)得更具女性氣質。換言之，這種行為是一種主動示弱。這些主動示弱的女性內心認同男性，但在表面上假裝成女性，或者說是假裝成更具女性特質的女性。林仙兒的武功并非舉世無雙，她能夠輕易俘獲眾多武林高手，就在于她會在男性面前主動顯示自己柔弱化、女性化的一面，她掌控了男性對她的欲望，將這種欲望化為己用。一旦男性發(fā)現(xiàn)她的行事破綻，她便立馬扮演出乖巧可憐的模樣，惹人生憐。林仙兒這類形象的惡女有意識地表演了女性特質，并在這樣的表演中揭露出性別特質的建構性。這樣看來，性別也并不是與生俱來，而是后天建構，甚至是可以被表演出來的產物。

（二）主動展示身體，由被觀看的主體成為凝視的主體

身體是我們進入世界的唯一途徑，是我們向世界展示自己的唯一形態(tài)，女性的身體是男性最無法進行凌駕和操控的領域，因為身體的感覺只能從自我的感覺出發(fā)。身體是女性反抗的載體，也是發(fā)聲的場域，就像露出身體表達權利訴求的游行者和利用身體進行創(chuàng)作的藝術家，以及如學者所言，舞娘俱樂部中舞娘與觀眾構成的地下社群一樣，“舞娘通過身體制造符碼（encode），觀眾通過觀看解開符碼（decode），如此一來一往，形成屬于舞娘俱樂部的地下身體政治學（bawdy body politics）”[5]。女性主義者則以身體為輿論場和戰(zhàn)場，將女性的身體作為創(chuàng)作的原型，構建女性的主體意識，形成屬于女性群體的“身體政治學”。歷史上的女性身體被男性視為“物”，而非一種主體存在，勞拉·穆爾維早在《視覺快感與敘事電影》中就論述了古典好萊塢時期電影的觀影視角全是男性的，在銀幕上引發(fā)男性焦慮的女性只是作為花瓶一般的存在，是被男性凝視的物，通過銀幕的偷窺特質，帶給男性觀眾視覺愉悅和觀影快感。在父權文化中無論是接受“物化”的女性，還是“反物化”的女性似乎都處于進退維谷的處境，女性的欲望從來都是被壓抑的，要掙脫父權文化的束縛，通過身體領域的女性欲望張揚無疑是最具顛覆意義的。

女性主動展示身體并非是單純的自我物化，或讓自己淪為男性凝視下的受害者，反而是自主表演身體，甚至間接掌控了男女之間的情欲互動。惡女往往能主動掌握凝視的權利，身體就是她們發(fā)聲的渠道?！读餍恰ずΑ分械膼号呃洗螅σ怀鰣霰闶窃诳旎盍种心信H密的場景，在該場景中高老大處于掌控地位，這既是她性格特征的體現(xiàn)又表現(xiàn)出她在男女關系中掌控著主動權，她的身體是她達成目的的手段，是有意識的“裸露”，而非男性透過銀幕或文本背后達成的拜物主義。她在夜中沐浴，對身后兩雙窺視的眼睛置之不理，反而將窺視雙眼背后的欲望利用殆盡，孟星魂和葉翔在暗夜中窺視高老大的沐浴，白日便成了替高老大草菅人命的無情殺手。對高老大而言，身體只是她實現(xiàn)欲望的行為和方法，掌控著欲望主動權的她無疑顛覆了父權文化的束縛，她是不可控的蛇蝎美人，是欲望張揚的惡女，也是掙脫男性枷鎖的惡魔。

（三）告別貞潔道德

自古便有給女性設立的貞節(jié)牌坊，對女性的貞潔道德給予贊揚，女性生存在世上，最緊要的便是守護自己的貞潔，如此才符合傳統(tǒng)定義上的良家婦女，而不符合傳統(tǒng)道德的、流連于家門之外的便是水性楊花的俗世惡魔。這樣的定義一直存在于我們的文化認知里，但凡有不符合規(guī)訓的女性，便會被稱之為“惡女”。林仙兒第一次在李尋歡面前出現(xiàn)時，為了獲得他手中的金絲甲，將自己赤裸在他面前，因為她知道對于男人來說，她的身體是不可能被拒絕的，就像書中所說：“這張臉實在美麗得令人窒息，令人不敢逼視，再配上這樣的軀體，世上實在很少有人能抗拒?！边@樣的場景同樣出現(xiàn)在她用身體魅惑原想殺死她的上官金虹，“只要你是男人，很快就會知道我說得不假，只要你愿意，我這些好處，就全都是你的”。身體是她魅惑的本錢，她真實地面對自己的欲望，追逐自己的欲望。有一個細節(jié)，劇中謝曉峰身中奇毒只剩下三天性命，當他詢問身邊的人：“如果你知道你自己最多只能再活幾天，在這幾天里，你會做什么？”滿口禮儀道德的教書先生說要很好地安排后事然后靜靜地死去，被三少爺挾住衣領之后才說出了實話：要去吃喝嫖賭，做盡平日不能做的事。當三少爺轉身問到為未過門的丈夫守節(jié)十年，被立了貞節(jié)牌坊的寡婦時，她卻真實地答道想找個男人睡覺。每一個人活著的時候都有很多心里想做，卻又不敢做的事，直到快要死去的時刻才有勇氣正視內心的欲望。游走于俗世的惡女則不同，她們坦陳心中的欲望，通過所為召喚出與她們同行的惡女，觀眾在看這些惡女“作惡”時，內心其實是認同的，日常生活中的訓誡讓觀眾只能做純真少女，銀幕上的惡女卻能召喚出她們內心真實的一面，在認同她們、欣賞她們的同時，召喚出內心的惡。主流的敘事里，拋棄貞潔道德的惡女，要不在故事結尾受到感化而被父權收編，從此成為循規(guī)蹈矩的好女孩，要不就是繼續(xù)離經(jīng)叛道，但結局必須如黑色電影中的蛇蝎美人一樣接受一死。

三、楚原對古龍惡女形象的改編

（一）古龍筆下的惡女形象

許多人在讀過古龍的武俠小說之后，除了為書中俠義之士傾倒，還深深地被他所塑造的一個個惡女形象吸引，他筆下的林仙兒、高老大、明月心、慕容秋荻等一個個長相美艷、智慧超群的蛇蝎美人，能夠在男性為王的武俠江湖中占據(jù)一席之地，說明了這些惡女角色自身具有其獨特魅力。古龍在塑造這些惡女形象時，賦予了她們獨特的魅力，每每憶起小說中的這些角色，竟發(fā)現(xiàn)她們擁有比男性反派更迷人的魅力。她們并非十惡不赦，泥古不化，只是以女性的身份赤裸地將欲望寫在臉上，付諸行動。女性的欲望在父權社會是被壓抑的，要掙脫出父權枷鎖的女性，往往會被定義為惡女，如果要以真小人、偽君子來劃分，惡女比起暗中作祟的男性反派角色那就是真小人，而不是道貌岸然的偽君子。

《多情劍客無情劍》中的林仙兒假意捉拿梅花盜，宣稱誰能捉到梅花盜她就嫁給誰，貌若天仙的她憑此一舉便攪動得整個江湖不得安生，各路好漢前赴后繼地明察暗訪，只為捉得梅花盜贏取美人芳心，卻殊不知這美人恰恰就是人人捉拿的梅花盜。林仙兒攪動時局，讓眾人為她傾倒，她站在金字塔尖，掌控著這些道貌岸然的偽君子，無論是冷酷無情的殺手，還是腰纏萬貫的幫主，林仙兒都有辦法收服他們，她恰恰是那容顏美貌、玩弄男性的蛇蝎美人?？梢哉f，她是全書最難以讓人忘懷的角色，比起能夠將摯愛拱手讓人的李尋歡和年少氣盛的少年阿飛，林仙兒的“壞”很徹底，即使與阿飛一同生活之后，她還是不能放下對江湖的眷戀，她注定是無法被家庭收編的惡女，因此只能落得凄慘的結局才符合父權神話的規(guī)范。或許正如影評人高思雅（Roger Garcia）所言：“這是因為男性不能認識（或不肯接受）兩性平等差異（equal difference）的觀念，而繼續(xù)擁抱從屬差異（subordinate difference）的神話?！盵6]因而跳脫于枷鎖之外企圖與男性平起平坐的惡女，注定只能在父權神話中墮落。

《流星·蝴蝶·劍》中的高老大則是一個不折不扣的蜂后形象，她容貌姣好，連呼吸都“溫柔如春風，帶著種令人們心醉的香甜”[7]，她將孟星魂、葉翔等殺手盡心費力地撫養(yǎng)成人，她自己還是孤兒的時候便收養(yǎng)了比她還小的四個孤兒，扮演著他們母親的角色，當這四個孩子長大成人之后，他們便全心全意地為她賣命。經(jīng)過二十多年的努力，高老大終于在快活林擁有了自己的賭場和妓院，她苦心培養(yǎng)的四個少年也成為優(yōu)秀的神秘殺手，而她是這個殺手組織中的唯一老大，是這幾名殺手心中的母親和愛人。原本日子就這樣平靜地過，可是蜂后的欲望本就是無窮盡的，需要時刻享受身邊人的注目和關心，如果這種注目和關心被奪走的話，蜂后便會付出一切去奪回。當高老大派出葉翔和孟星魂去刺殺老伯時，二人卻紛紛愛上了老伯的女兒，并決意不再做殺手退隱江湖。高老大原本只是為了一紙地契派出兩個得力助手，未曾想雙雙折戟在老伯身上，于是她便聯(lián)合老伯身邊的助手律香川繼續(xù)刺殺老伯。蛇蝎美人行惡女之事，蜂后以另一姿態(tài)華麗誕生。高老大無法容忍少年的眼光不再停留在自己身上，即使得不到也要將之毀滅。葉翔刺殺老伯失敗鎩羽而歸，他愛上了單純善良的小蝶，心里有了一塊柔軟的地方，從此便再也提不了刀，成為了一個沒用的殺手。高老大繼而派孟星魂去刺殺老伯，沒想到孟星魂也愛上了小蝶，當孟星魂意欲和小蝶歸隱江湖時，高老大明知孟星魂和小蝶的關系，仍然讓他一定要殺了老伯，她要毀掉孟星魂，要讓他犯下這一輩子無法原諒自己的錯誤，讓他與小蝶相處時永遠拷問著自己的良心，讓他無法安然享受幸福?？墒歉呃洗笾钡阶詈笠矡o法殺死老伯，葉翔付出生命的代價告訴孟星魂不能殺老伯，最后孟星魂站到了老伯的一邊，高老大真正嘗到了眾叛親離的滋味。得償所愿拿到的地契卻是以犧牲掉身邊的人換來的，蜂后最終被所有人背叛，了結了自己的生命?；剡^頭來看，高老大這個角色讓人印象深刻的原因就在于，她美麗得如同一朵罌粟花般，在人前妖嬈盛開，但卻是有毒的，她如同蜂群中的女王一般，掌控著身邊的男人，使之為其賣命，但在父權神話之下，自然高老大也不會擁有好的下場，在嘗試了眾叛親離的滋味之后，手握地契的高老大飲下了毒酒自殺身亡。

如果說林仙兒是惡毒的蛇蝎美人，高老大就是自戀的蜂后，共通之處在于，這兩個惡女在古龍的筆下都沒有好下場，且不論古龍設置這兩個人物的初衷是嘩眾取寵，還是為男性陽剛的江湖注入一點女性魅力，在古龍輕描淡寫的江湖風云背后，單純無知的乖乖女在合上書卷之后便顯得蒼白無力，出彩的反而是這些在陽剛神話里翻云覆雨的惡女。

（二）楚原鏡頭下的惡女形象

比起古龍原著中出彩的惡女形象，楚原的改編則少了一絲韻味，或許是出于商業(yè)片篇幅的考慮，在對劇情大刀闊斧地改編之后，原著中的蛇蝎美人竟變成了為父盡孝的忠貞烈女，而江湖浪子的形象倒是加強了不少。書中原本攪動風云的林仙兒成了背負家仇的惡女，楚原將林仙兒源自內心的惡改編成源于替父報仇的初衷，本是出于惡女的自主作惡卻被籠罩上了男權色彩，改頭換臉成了父權社會的施威，她扮裝成梅花盜的舉動是因父親而來，而非對內心欲望的大膽追尋。她處處針對李尋歡僅是因為李尋歡殺死了她的父親，在劇中為李尋歡所設下的重重圈套都是與少林寺的心鑒和尚聯(lián)手所設，而非書中僅憑一人之力攪動武林風云，林仙兒成了背負復仇大計的孤女，真正的梅花盜藏于幕后。李尋歡割愛的好兄弟龍嘯云成了真正的梅花盜，電影在二人的對決中達到高潮，只因女性不配站在與男性平等的角逐場，所以戲劇的高潮只能是兩個男性之間的對決，林仙兒在真正的梅花盜現(xiàn)身之后退居幕后。

值得注意的是，李尋歡將所愛之人林詩音讓給龍嘯云，成全龍嘯云與林詩音，而自己就此浪跡天涯，這種出讓行為的背后，正是基于兩種男性意識，一是女性在男性的競爭中永遠無法成為主體，只能是被男性所欲望、所凝視，甚至是被交換的客體，而至于要被送到哪里去，全憑男性決定。二是李尋歡愿意將自己所愛讓給龍嘯云，他這樣做是基于對龍嘯云的欣賞與信賴，是男性的自戀凝視。父權社會就是建構在這樣的基礎之上的：男人欣賞男人，是自我觀照，是認同鏡中更為理想的自我，是對陽性氣質的推崇，而被動的女性是完全無法融入這種自戀凝視之中的。李尋歡讓出林詩音，她便被男性物化成了客體，楚原改編的亮點在于，他將原著中深愛林詩音的龍嘯云改成根本沒有愛過林詩音，李尋歡的出讓行為只是自作多情，此舉便消解了男性的自戀凝視。原本只是李尋歡拙劣模仿者的龍嘯云，被楚原“抬舉”到了與他平等而坐的地位，他將龍嘯云設置為李尋歡的鏡子，借由鏡子之口說出“李尋歡你也不過是一個笨蛋而已”。楚原在高舉男性旗幟的同時，也消解了男性的自戀神話，他宣告男性要成功也許只有拋棄兒女情長，拿劍的人不能有情，他所拿的只能是一把無情劍，于是手拿無情劍的龍嘯云被鏡中的多情人李尋歡所殺，龍嘯云無情，李尋歡多情，龍嘯云是李尋歡人生的陰暗面，他最終殺掉了無情的自己，男性鏡中的自戀凝視徹底被瓦解。

另一位被楚原大刀闊斧改動的惡女便是在《三少爺?shù)膭Α分蟹Q霸江湖的“天尊”慕容秋荻。她原本是江南慕容世家的大家閨秀，在大婚之日被三少爺哄騙私奔，生下兒子謝小荻后又被三少爺拋棄，慕容秋荻的后半生便是在想方設法殺掉這個讓她又愛又恨的男人。古龍在原著中所塑造的三少爺不是以往白璧無瑕的探花李尋歡，也不是封閉孤獨的浪子傅紅雪，他這次所表現(xiàn)的是一個站在劍藝巔峰，看盡功名得失，開始自我反思的人。他的性格是有缺陷的，年少成名就立于不敗之地，年輕時曾狂妄自大，臨近中年幡然醒悟尋找活著的意義。這樣一個立體而有缺陷的人卻被楚原改成了毫無瑕疵的道德完人，而在書中與三少爺糾纏一生，最后落得冷淡收場的慕容秋荻在劇里只留下一個被追殺的背影。慕容秋荻與三少爺?shù)募m纏始于愛，也終于愛，她費盡心思成為天尊，教唆燕十三與三少爺決斗，甚至不告訴謝小荻他父親是誰，就是為了報復三少爺。貞潔少女在愛人的背叛中涅槃重生，化身為蛇蝎成為惡女，她成為人人害怕惟命是從的天尊，攪動得武林腥風血雨，這一切是從自己所受的傷害中成長起來的。這原本該是從二元對立的陽剛世界到女性特質的釋放路徑，令人惋惜的是，楚原將慕容秋荻旁落，再次賦予她為兄復仇的使命，以三少爺成為沒用的阿吉串聯(lián)故事，重心放在他與燕十三的雙雄決斗之上，由女性特質的釋放回落到二元對立的陽剛世界。

古龍也許對高老大這個欲望頗多的女人是有一絲同情的，所以讓她的最后結局是自我了斷，而楚原則殘忍得多，他鏡頭里的高老大更豪放、更不羈，所以她一定要死在男人手中，俗世惡魔要規(guī)訓于父權制度中，受其教化才能獲得重生，因而惡女高老大就只能死在心機比她更為深重的律香川之手。遵循規(guī)范的乖乖女孫小蝶在與父輩的誤會解除之后，就能回歸理想化的生活，有父親的疼愛和丈夫的寵愛，繼續(xù)扮演超完美嬌妻。這暴露出楚原和古龍的共同問題，回到初始焦雄屏所說的，在他們二人所編織的五彩神話中，淫毒女魔頭是邪惡會引誘男人上當?shù)囊靶募?，善始善終是不符合父權社會規(guī)范的，因此只能落得凄涼收場，而單純無知的乖乖女能夠在一旁輔助主角的發(fā)展，她們是剝離了女性氣質的女性，不會以女色干擾男性的安定世界，所以才能夠在男性神話中獲得圓滿結局。

結語

無論是古龍也好，楚原也罷，他們在男性為王的江湖神話中設置的女性角色，雖然是有被詬病直責女性對男性的“性威脅”和“破壞力”之嫌，但這些充滿了誘惑之姿的惡女卻恰恰駁斥了“女性=性犯罪”一說。張徹的陽剛神話使女性蹤影徹底消失，出現(xiàn)了對異性不感興趣的英雄，英國影評人托尼·雷恩認為這種英雄的出現(xiàn)以及反派人物的性墮落，顯示了將“性”與“犯罪感”聯(lián)想的心理障礙。惡女的強大必然會引發(fā)男性的焦慮，無論是在書中還是劇中，惡女都不能善始善終，她們通過自己的“作惡多端”駁斥了女性對男性的威脅來源于性的論斷，因為這種威脅不僅僅是來源于性，更是源于女人作為主體身份的反擊。

參考文獻：

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【作者簡介】 ?劉玲莉，女，四川內江人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。