由寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《綠草地》于2005年2月15日在德國第55屆柏林國際電影節(jié)首映。影片的拍攝過程異常艱難，用來投資拍片的40萬元是東拼西湊的，拍攝地點(diǎn)選在“似乎延伸到了天的盡頭”的內(nèi)蒙古草原腹地，工作人員常?！芭e著木棍站在山頂找信號(hào)”，還遭遇了幾次車禍。正如寧浩在《朗讀者》節(jié)目中所談到的，這是他“回憶中記得最清楚的影片”，沒有《綠草地》就沒有《瘋狂的石頭》。影片雖然獲得過莫斯科兒童和青少年國際電影節(jié)“金天鵝”獎(jiǎng)、上海國際電影節(jié)最受大學(xué)生歡迎影片獎(jiǎng)、釜山國際電影節(jié)CJ娛樂公司選定大獎(jiǎng)、第11屆中國電影優(yōu)秀數(shù)字電影技術(shù)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，但是，并未引起廣泛的社會(huì)關(guān)注，更沒有贏得足夠的票房。

影片不被廣大觀眾所熟悉，更少有對(duì)影片的學(xué)術(shù)研究。究其原因，不只是文藝片的轟動(dòng)效應(yīng)遠(yuǎn)不如商業(yè)片，更主要的是影片所呈現(xiàn)的理念是非主流的。在充滿喧嘩與騷動(dòng)的現(xiàn)代都市，難有人去關(guān)心邊緣化群體的日常生活。但事實(shí)上，導(dǎo)演通過影片表達(dá)了對(duì)原生態(tài)環(huán)境中生存群體的哲性思考。畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭3個(gè)兒童的原本只有蒙古包、小羊羔、草原所構(gòu)成的原生態(tài)生活被一個(gè)順?biāo)鞫鴣淼拇憩F(xiàn)代文明的乒乓球所打亂，從此，3個(gè)兒童開始了對(duì)乒乓球的認(rèn)知、追源與上交的精神歷程。在畢力格他們眼中，乒乓球由“鵝蛋”最終成為國家所屬物的“國球”的認(rèn)知轉(zhuǎn)換，一方面代表的是稚嫩的童心的單純與可貴，另一方面也表達(dá)了草原兒女不僅有對(duì)民族的心理認(rèn)同，更有對(duì)家國的想象認(rèn)同。導(dǎo)演深刻的生態(tài)理念以及對(duì)原生態(tài)地區(qū)社會(huì)問題的深入思考，影片所蘊(yùn)含的厚重的現(xiàn)實(shí)主義精神與藝術(shù)氣質(zhì)，都彰顯出巨大的社會(huì)價(jià)值與時(shí)代意義。特別是影片原生態(tài)兒童的敘事視角，充分彰顯了導(dǎo)演的人道關(guān)懷，也給成人世界以深刻的啟示。

一、“復(fù)魅”的警示

工業(yè)文明中的人類往往把信仰神靈的時(shí)代叫作 “蒙昧”或者“野蠻”時(shí)代，把神話故事闡釋為人與自然對(duì)立、人定勝天的哲學(xué)模式。比如“精衛(wèi)填?！?“女媧補(bǔ)天”等故事，過于強(qiáng)調(diào)了人與自然對(duì)立的一面，而忽視了二者相依相存的一面。事實(shí)上，對(duì)于原初民來說，神靈就是無限親近自然的人，他們“大澤焚而不能熱，河漢凍而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)振海而不能驚”[1]，因?yàn)樯耢`與河、海、山原本就是一體的，人類對(duì)神靈“魅”的篤信，就是對(duì)大自然的膜拜與敬畏?？墒牵w速發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)一掃遠(yuǎn)古時(shí)期的“愚昧與迷信”，人類的原始思維升華為理性思維。人類的祛魅行為確實(shí)使生活發(fā)生了前所未有的變化——認(rèn)知范圍更加廣泛而多元、生活更加豐富而便捷。但是，“世界的祛魅”步伐太快、走得太遠(yuǎn)，使人類的理性喪失了原初的本質(zhì)而淪為技術(shù)統(tǒng)治的奴婢。與之相隨的是，人與自然的關(guān)系由“天人合一”一躍而為“二元對(duì)立”，其結(jié)果便是人類過度開發(fā)而致社會(huì)生態(tài)失衡，最終導(dǎo)致精神生態(tài)失衡。人類的祛魅行為同時(shí)也祛除了長久盤踞在人性深處的信仰與敬畏之心，兒童也喪失了對(duì)天地神靈的想象空間，他們看到月亮，已然不會(huì)想到嫦娥、玉兔，而是產(chǎn)生有朝一日能夠登上月球的激動(dòng)與期待?！啊铟仍缫呀?jīng)越出了藝術(shù)領(lǐng)域面擴(kuò)展進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)生活的一切方面，現(xiàn)代人變得越來越缺乏想像、越來越工于算計(jì)，越來越機(jī)靈、聰明，也越來越不講操守、不講信譽(yù)”。[2]這是人類長期肆無忌憚地破壞生態(tài)的思想根源。

自然界的生態(tài)節(jié)律，原本就與神話思維的內(nèi)容、藝術(shù)的體裁和類型保持著內(nèi)在的一致性。蒙古族兒童膜拜、敬畏神靈的行為與理念，就是蒙古民族神性文化的一種稚嫩的詮釋，也是對(duì)人類肆無忌憚行為的重要警示，是對(duì)人類日益滑坡、失衡了的生態(tài)精神的良好修復(fù)。仍保留著原始思維的草原兒童，是自然之子，在他們看來，神就是能與天地自然無限親近的人，對(duì)神靈的敬畏，就是對(duì)自然的敬畏。在電影《綠草地》中，畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭3個(gè)兒童對(duì)乒乓球的認(rèn)知過程滲透了對(duì)神靈的信仰和依賴，雖然喇嘛不可能明確告訴他們乒乓球?yàn)楹挝铮麄兦笾男袨?，體現(xiàn)的是原始思維對(duì)神祇的敬仰。他們將喇嘛視為神靈的代言人，認(rèn)為喇嘛的上面就是神靈，因而對(duì)小喇嘛每天干什么充滿好奇，也就認(rèn)定喇嘛最明白這個(gè)白色小球到底是什么。當(dāng)大喇嘛告訴他們只要心誠神就會(huì)顯靈，他們便懷揣乒乓球虔誠地祭祀了敖包，在敖包面前，畢力格神情嚴(yán)肅，陷入了深深的思考中。奶奶也以同喇嘛一樣的認(rèn)知思維告訴畢力格這個(gè)“夜明珠”是神靈的產(chǎn)物，撿到它會(huì)有好運(yùn)氣，這更加堅(jiān)定了畢力格他們對(duì)神靈乃至大自然這個(gè)龐大而神秘生態(tài)系統(tǒng)的敬仰。因而，草原上下雨，畢力格他們就認(rèn)為是“夜明珠”（乒乓球）顯靈了。當(dāng)畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭終于明白了乒乓球是國球?qū)儆趪抑?，他們將?duì)神靈的虔誠之心就轉(zhuǎn)化為對(duì)國家的稚嫩的認(rèn)同心理，歷經(jīng)艱辛要把國球還給“北京”。

捷克教育思想家夸美紐斯認(rèn)為兒童與生俱來就擁有“知識(shí)、道德和虔誠的種子”，兒童理應(yīng)成為英國詩人華茲華斯所說的“成人之父”。草原兒童以其生態(tài)智慧給處于文化核心地帶的“文明人”當(dāng)頭一棒，他們的“復(fù)魅”行為以微弱的力量對(duì)人類失衡了的生態(tài)精神進(jìn)行了修復(fù)?！啊澜绲膹?fù)魅是一個(gè)完全不同的要求，它并不是在號(hào)召把世界重新神秘化。事實(shí)上，它要求打破人與自然之間的人為界限，使人們認(rèn)識(shí)到，兩者都是通過時(shí)間之箭而構(gòu)筑起來的單—宇宙的一部分?！澜绲膹?fù)魅意在更進(jìn)一步地解放人的思想?！盵3]

此外，幾個(gè)蒙古族兒童的復(fù)魅行徑，也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)蒙古族神性文化的哲性思考。雖然中國傳統(tǒng)文化在某一特定階段受佛道文化的影響，呈現(xiàn)出一定的神性文化的因子，但縱觀中國文化的發(fā)展脈絡(luò)，歷來是摒棄“怪力亂神之說”的。事實(shí)上，對(duì)神的膜拜是人類社會(huì)的一種普遍性的文化現(xiàn)象，是原初民根植于本土民族文化心理基礎(chǔ)之上審美理想的外在體現(xiàn)。蒙古族在認(rèn)識(shí)世界過程中所產(chǎn)生的神性體驗(yàn)，已作為一種“集體無意識(shí)”，融入到了蒙古族人民的心理結(jié)構(gòu)之中，成為民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，奠定了神性藝術(shù)作品的心理基礎(chǔ)，觀眾在欣賞過程中不僅不會(huì)感到荒誕不可信，反而能夠激起欣賞興趣和審美快感。影片既保留了兒童膜拜神靈的實(shí)用性和功能性，也呈現(xiàn)了審美性，“萬變不離其宗，神秘文化始終是文學(xué)藝術(shù)的土壤”[4] 。

二、家園的回歸與守望

“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，人類對(duì)于故地舊居思戀的天性如同鳥獸一樣，是與生俱來的，某種程度上是遺傳基因決定的。影片《綠草地》通過畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭傳遞了導(dǎo)演對(duì)詩意棲居地的家園想象。對(duì)于草原兒童來說，家園就是由天空、大地、動(dòng)物、植物所構(gòu)成的原生態(tài)的自然環(huán)境。導(dǎo)演寧浩在影片中為草原兒童勾勒出一幅理想家園的想象空間——藍(lán)天、白羊、綠草、蒙古包、蜿蜒的河流、清新的空氣。在這樣原生態(tài)的自然環(huán)境中，畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭他們隨意翻滾，伙伴們之間隨意謾罵、打斗，黑黢黢的小臉張揚(yáng)著草原兒童的“野性美”?！耙靶浴钡耐獗碚谏w下的是天真、淳樸的心靈，他們嫉惡如仇。畢力格用稚嫩的聲音向草原警察打小報(bào)告：“警察叔叔，他是個(gè)流氓，你們多關(guān)他幾天?！彼麄儗?duì)向他們挑釁的小朋友報(bào)以“多管閑事多吃屁”的辱罵，對(duì)在草原上行騙的斯日古楞拳打腳踢。他們的生存法則是對(duì)“人法地，地法天，天法道，道法自然”哲學(xué)理念最好的實(shí)踐證明。在理想的家園空間，他們與生俱來地?fù)碛幸环N親自然性與親生命性，天生就保存著與鳥兒對(duì)話，與群山、田野、萬物交流的能力，他們?cè)谧约旱募覉@懷抱中如魚得水。在草原的生態(tài)系統(tǒng)中，他們是真正的兒童。

但是，美好的家園想象終究是一場烏托邦式的幻想。隨著人類文明程度的快速發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的日新月異，草原兒童的原生態(tài)生活模式逐漸遭到“極端自私、貪得無厭的闖入者”的侵蝕和破壞，理想的家園很快就被來自工業(yè)文明的毒液所浸透，兒童終有一天也會(huì)與他的家園漸行漸遠(yuǎn)。剃須刀、咖啡、時(shí)尚雜志、口紅、啤酒、摩托車、汽車、電視機(jī)等現(xiàn)代元素刺激著草原人民的神經(jīng)，畢力格父親對(duì)咖啡充滿好奇、姐姐對(duì)歌舞團(tuán)無比癡迷，都預(yù)示著大眾文化對(duì)草原傳統(tǒng)文化的浸潤與解構(gòu)。影片一開始，畢力格以抱著小羊與天安門的布景拍照的出場方式就預(yù)示著他終歸會(huì)離開原生態(tài)的家園，走向象征著都市文明的北京。影片結(jié)尾，7歲的畢力格最終走出了草原，跟隨姐姐到城里讀書。現(xiàn)代元素解構(gòu)了草原的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)，同時(shí)也毀滅了草原人民的精神生態(tài)。盧梭認(rèn)為，人類文化中任何崇高的理想都必須遵從天性，否則就是騙人的、害人的，就會(huì)使人處于異化狀態(tài)?！俺鲎栽煳镏鞯臇|西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了。”[5]理想的家園成為藝術(shù)家（導(dǎo)演）不在場、被記憶虛擬、被幻化的心靈境域。但是，現(xiàn)代社會(huì)的直線發(fā)展并未完全中斷藝術(shù)家的返鄉(xiāng)之路，草原人民對(duì)現(xiàn)代元素表達(dá)出激烈的情緒反應(yīng)——達(dá)瓦父親不停地?cái)[弄天線、拍打電視機(jī)也不出圖像;畢力格奶奶對(duì)“磚式氈包”敬而遠(yuǎn)之;商販的汽車陷入了泥坑中;二鍋頭的摩托車趕不上畢力格和達(dá)瓦的馬;畢力格對(duì)眼花繚亂的高樓大廈疑惑而惶恐，向警察提出對(duì)流氓商販“多關(guān)他幾天”的懇求。草原兒童和他們的家人對(duì)現(xiàn)代元素的抵觸情緒就是對(duì)理想家園的守護(hù)與無限懷想。影片對(duì)闖入草原生態(tài)系統(tǒng)中的現(xiàn)代元素賦予了反諷意味，這是影片的精妙所在。

當(dāng)然，藝術(shù)家的家園想象并不意味著倒退，而是希冀從人類的根源處萌發(fā)出新的世界。導(dǎo)演寧浩以兒童對(duì)家園的背離給人類以深刻的反省：草原兒童終究要走向現(xiàn)代大都市，表面看來，兒童與家園和諧共處的有機(jī)體被現(xiàn)代文明所撕裂，但實(shí)際上，對(duì)家園的想象恰恰是在糾正人類在自然界的錯(cuò)位。民族的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對(duì)接，并不是非此即彼的消長關(guān)系，飛速發(fā)展的現(xiàn)代文明對(duì)原生態(tài)文明的浸潤，是不可避免的發(fā)展趨勢。探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突，就是為了糾正認(rèn)識(shí)的狹隘與偏見。背負(fù)著傳統(tǒng)文化的草原兒女，在走向現(xiàn)代化的過程中不會(huì)消解刻在骨子里的民族元素，只會(huì)拓展民族文化的發(fā)展空間，民族的也只有走向世界才會(huì)更有生命力。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)個(gè)體來說，這個(gè)過程充滿荊棘，畢力格面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界，既有新奇，又有疑惑和惶恐，背負(fù)著現(xiàn)代文明烙印的年輕人，究竟該如何實(shí)現(xiàn)他的家園想象，這也是擺在人類面前的一個(gè)難題。

三、去成人化的生態(tài)教育訴求

電影以兒童視角來敘述畢力格、達(dá)瓦、二鍋頭與國球之間的故事，同時(shí)潛在地搭建了兒童與成人之間對(duì)立的兩極結(jié)構(gòu)。兒童詩意的人生觀與價(jià)值觀在成人紛繁雜蕪的世界中遭遇到冷落與漠視。草原兒童是歷史之子、自然之子，更是社會(huì)之子，草原兒童的社會(huì)化是必然的、無法避免的，但社會(huì)化過程總是不理想的，所以，他們?cè)讷@得大自然哺育的同時(shí)，總是遭到來自成人的“污染”。在原生態(tài)的草原世界，成人對(duì)兒童的教育方式簡單而粗暴，對(duì)兒童身體上的暴力與精神上的漠視是他們的教育理念。電影中的3個(gè)兒童偷吃了貢品，他們認(rèn)為遭到的報(bào)應(yīng)一定是“遭一頓打”;去北京歸還國球晚上不回去，他們預(yù)測“我媽會(huì)打死我的”“我媽也會(huì)打死我的”，果然，他們不僅都被毒打一頓，國球也被大人踩扁了;畢力格的姐姐去城里的烏蘭牧騎上學(xué)，母親對(duì)老師的教育方式心存疑慮，發(fā)出“不打怕不行吧”的質(zhì)疑。作為兒童成長的參照對(duì)象，在封閉的草原上生活的母親們當(dāng)然不具備認(rèn)識(shí)兒童、教育兒童的現(xiàn)代意識(shí)，更談不上認(rèn)識(shí)兒童、理解兒童是人類理解自身、發(fā)現(xiàn)自身的過程，是人類體驗(yàn)生命、感悟生命的過程，是培養(yǎng)人的教育活動(dòng)的使命和出發(fā)點(diǎn)。她們對(duì)兒童愛的教育不是體現(xiàn)為道德感化、賞識(shí)與引導(dǎo)，而是徹底的否定。粗暴的草原成人文化對(duì)兒童文化有哺育但更有“污染”，致使草原兒童文化充滿困惑與迷茫，達(dá)瓦被母親暴打時(shí)畢力格木然的眼神就是明證。

如果說暴力懲戒是成人對(duì)兒童個(gè)性發(fā)展的阻礙的話，那么，成人對(duì)兒童精神上的漠視乃至蔑視是對(duì)兒童理想世界的徹底摧毀。畢力格與達(dá)瓦因保護(hù)國球發(fā)生矛盾感情破裂之后，雙方的父親出面將國球一分為二。他們膚淺地認(rèn)為，畢力格與達(dá)瓦的矛盾根源是對(duì)國球的爭奪，用刀一分為二是再公平不過的選擇，他們沒有意識(shí)到貌似公平的粗暴行為是對(duì)兒童烏托邦信念的無情粉碎與踐踏，畢力格并不認(rèn)同這一行為絕望地起身離開;父親未征求畢力格的意見，武斷地給他換了一匹馬，令畢力格無比懊惱，他熟悉的馬被換掉了，就像他離開親人一樣哀傷;他們虔誠地將國球上交給了國家的人（警察），而警察并不理解孩子們的心理與情感需求。具有諷刺意義的是，警察對(duì)國球的拒絕，被畢力格他們誤解為國家將國球作為禮物送給了他們，警察的輕蔑換來的是天真的孩子們的滿心歡喜。作為父母，他們完全不會(huì)意識(shí)到“兒童是人類的創(chuàng)造者”“兒童被賦予各種未知的能力，這些能力能夠引導(dǎo)我們走向一個(gè)光輝燦爛的未來。如果我們確實(shí)渴望一個(gè)新世界，那么教育就必須把發(fā)展這些潛在的可能性作為它的目標(biāo)?！盵6]成人賦予下一代以生命，理應(yīng)承擔(dān)起養(yǎng)和育的重要責(zé)任，不能漠視對(duì)子女的教育而淪陷為“生而不養(yǎng)、養(yǎng)而不育”的泥潭。任何方面的社會(huì)變革，特別是教育的變革，必須以人的天性為中心。蒙特梭利的教育觀認(rèn)為，人的心理發(fā)展從出生即已開始，在生命的最初3年發(fā)展迅速，因此，成人對(duì)兒童發(fā)展與教育的關(guān)注在這一階段尤為重要。依據(jù)兒童發(fā)展的天性與之相處，適時(shí)地進(jìn)行教育，兒童不會(huì)成為成人的對(duì)立面，反而會(huì)成為紛繁復(fù)雜的自然奇跡中最偉大、最令人欣慰的形象。本著順乎兒童天性的原則看待兒童，就會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著兒童的成長，成人所面對(duì)的已然不是一個(gè)簡單而弱小的生命，而是需要我們用成人的力量和智慧去填充的一個(gè)容器，一個(gè)需要我們成人用愛打造的具有崇高的尊嚴(yán)的人。兒童的行為不是簡單的游戲，而是在“創(chuàng)造宇宙中最偉大的奇跡”，他們的遠(yuǎn)見卓識(shí)能夠指導(dǎo)和塑造人類的未來?？墒聦?shí)上，成人在對(duì)兒童進(jìn)行哺育的過程中，往往忽略了兒童的巨大創(chuàng)造力，粗暴地將兒童看作成人的一個(gè)縮影。成人的僵化、圓滑、墨守成規(guī)、缺乏想象力、囿于偏見、過于現(xiàn)實(shí)的理性認(rèn)識(shí)，不僅割裂了與兒童的情感，拉大了與兒童的心靈距離，更為可怕的是，成人毀掉的是人類世界的未來。特別是生活較為閉塞的地區(qū)，成人對(duì)于兒童來說，是陌生的、間離的。影片中草原兒童的內(nèi)心，成人不關(guān)心;成人的世界，兒童也不會(huì)懂，這種二元對(duì)立關(guān)系在草原上將無限期地延續(xù)下去。自然生態(tài)視域下的草原兒童，無奈地游走在現(xiàn)代教育生態(tài)文化的邊緣地帶。草原兒童長期處于成人文化的覆蓋之下被漠視、被忽略，兒童真正成為“成人之父”的路途還很遙遠(yuǎn)，兒童的世界里去成人化就顯得更為緊迫與重要。

文學(xué)與電影，均是成人的專屬，因而，兒童文學(xué)與兒童電影始終游離于文化核心區(qū)域之外。歷史舞臺(tái)歷來是給帝王將相和英雄人物搭建的，歷史上難有對(duì)兒童發(fā)展的記載與關(guān)注。一百年前，周作人提出“發(fā)現(xiàn)兒童”并積極構(gòu)建“兒童文學(xué)”，魯迅發(fā)出“救救孩子”的呼吁，兒童得到了短暫的“合法身份”和地位，但歷經(jīng)幾十年的戰(zhàn)爭與社會(huì)轉(zhuǎn)型，兒童又陷入曠日持久的失語狀態(tài)。殊不知，只有對(duì)兒童特別是邊緣地帶兒童的充分“發(fā)現(xiàn)”，才能加深和拓寬對(duì)全人類的認(rèn)識(shí)。草原兒童的肉身、本能、無意識(shí)里潛藏著自然或宇宙的意志，他們是按照自然規(guī)律、宇宙意志認(rèn)識(shí)世界并付諸行動(dòng)的，從這個(gè)意義上說，草原兒童是真正“自由的人”。在成人文化的視域下，影片《綠草地》能夠揭示出草原兒童的當(dāng)代文化立場和觀念的缺席，并以兒童的視角探討社會(huì)問題、發(fā)出生態(tài)預(yù)警，彰顯兒童的生態(tài)智慧，這是影片的巨大價(jià)值所在。

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【作者簡介】 ?楊曉敏，女，內(nèi)蒙古呼和浩特人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)副教授，博士，主要從事比較文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系內(nèi)蒙古哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“生態(tài)批評(píng)視域下的當(dāng)代內(nèi)蒙古兒童文學(xué)研究”（編號(hào)：2016NDB057）階段性成果。