白玉力

安 妮·霍 蘭 德（Anne Hollander,1930～2014）是一位美國(guó)藝術(shù)史和服裝史學(xué)家，代表性著作有《透視服裝》《移動(dòng)的圖畫(huà)》《性別與服飾》等。其中，《透視服裝》是霍蘭德第一本學(xué)術(shù)著作，首次出版于1973年。該書(shū)旨在探討“在西方兩千五百年的歷史流變中，藝術(shù)中的服裝如何與現(xiàn)實(shí)生活中的服裝建立起關(guān)聯(lián)”。①

著作由六章構(gòu)成。第一章“褶皺”（Drapery）重點(diǎn)追溯了源自古希臘的褶皺的發(fā)展史及其在西方歷代藝術(shù)作品中感性而詩(shī)意的表現(xiàn)。第二章“裸體”（Nudity）向我們揭示出在人類(lèi)社會(huì)中，真正“自然”的狀態(tài)是著裝狀態(tài)，而非赤身裸體，藝術(shù)中的裸體人像其實(shí)都身著隱形衣——藝術(shù)家會(huì)結(jié)合當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造理想化的身體。第三章“裸露”（Undress）與第二章聯(lián)系緊密，描述了服裝與身體如何借助不同方式的裸露展開(kāi)對(duì)話，以及服裝如何為裸體賦予意義（如性感、圣潔、神秘等）。第四章“劇裝”（Costume）勾勒的是15到20世紀(jì)之間，劇裝在發(fā)展之路上與藝術(shù)的分分合合以及與現(xiàn)實(shí)服裝千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。第五章探討的是現(xiàn)實(shí)生活中的服裝（Dress）。作者明確指出服裝是一種視覺(jué)藝術(shù)，并就著裝行為及服裝樣式變化與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行了深入分析。最后一章考察了鏡子（Mirror）中的影像——鏡子如同畫(huà)布，人在鏡子面前穿衣打扮如同創(chuàng)作自畫(huà)像。這六個(gè)篇章基本屬于并列關(guān)系，而各章的內(nèi)容設(shè)置則均按時(shí)間順序展開(kāi)。在這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)框架之下，作者圍繞繪畫(huà)、雕塑、攝影等藝術(shù)門(mén)類(lèi)從不同角度來(lái)論證其觀點(diǎn)：藝術(shù)中的著裝人物比現(xiàn)實(shí)中的更能打動(dòng)人心，更容易為人接受；藝術(shù)從根本上影響著現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)服裝的感知；著裝形象都是直接或間接地參考了藝術(shù)；服裝和藝術(shù)一樣，最先引人注意的不是文化或者個(gè)性，而是其圖畫(huà)性；無(wú)論欣賞還是研究，服裝都應(yīng)該被賦予像繪畫(huà)藝術(shù)一樣的地位。

一、藝術(shù)與服裝親密交織的全景式關(guān)照

作者可以說(shuō)是基于一種近乎全景式的視野在探討服裝與藝術(shù)的關(guān)系：除了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，還涵蓋了不同語(yǔ)境下的多種著裝類(lèi)型。其概念的使用方式和考察范圍則極大地?cái)U(kuò)展了探討的空間。

作者所使用的概念外延都很廣?！榜薨櫋保―rapery）涉及帷幔、窗簾、帳篷、旗幟、服裝、桌布等。“鏡子”概念幾乎無(wú)限延展：室內(nèi)外所有具有反光效果的表面都包括其中。概念也都給予了細(xì)致的區(qū)分，這種細(xì)致的區(qū)分有助于更加清楚地展現(xiàn)出服裝類(lèi)型或著裝行為的差別，從而更加有力地論證作者的觀點(diǎn)，但對(duì)于英語(yǔ)并非母語(yǔ)的讀者來(lái)說(shuō)，可能會(huì)增加一些理解上的難度，尤其是一些通用的概念，如“服裝”（Dress）本是獨(dú)立一章，但是在劇裝部分“dress”和“costume”又在互換使用。對(duì)此，讀者需要細(xì)心分辨，才能更清楚地把握作者的意圖。

與無(wú)限延展的概念相關(guān)的是考察范圍的廣泛。服裝雖是本書(shū)討論的核心，但并非全部。比如第一章，作者根據(jù)織物在藝術(shù)及生活中出現(xiàn)的多種場(chǎng)合及不同形制，對(duì)其歷史進(jìn)行了整體考察?！皠⊙b”一章也不只是論述劇裝的發(fā)展，而是系統(tǒng)考察了舞臺(tái)劇的整體發(fā)展：從文藝復(fù)興時(shí)期的公民游行到劇場(chǎng)表演的出現(xiàn)，至20世紀(jì)的影視，視野非常廣闊。第六章伴隨“鏡子”概念的無(wú)限延展，作者的討論不僅涵蓋現(xiàn)實(shí)中的鏡子和藝術(shù)中的鏡子，甚至還延伸至“時(shí)常需要將虛構(gòu)的人物形象具體成形”的文學(xué)之鏡。

在論述風(fēng)格上令人印象深刻的是：作者能夠以其強(qiáng)大的聯(lián)想和推演能力將不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)有機(jī)關(guān)聯(lián)起來(lái)。比如15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的參與式戲劇活動(dòng)和今天的影視的類(lèi)比：這兩種形式作為藝術(shù)與生活的媒介，都成功地在這兩個(gè)世界中建立了共同的服裝審美觀念。不僅如此,一些我們司空見(jiàn)慣的細(xì)節(jié)因作者細(xì)致的觀察和豐富的想象也變得耐人尋味。比如在論述“褶皺”對(duì)西方藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的影響時(shí)，作者談到19世紀(jì)房間中的白色窗簾，將其視為“房間的褶皺”，體現(xiàn)的是新古典主義審美趣味，并與古希臘人的衣著類(lèi)比，一副簡(jiǎn)單素樸的窗簾頓時(shí)有了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史；而作者感性?xún)?yōu)美的文筆則更是為其平添一份詩(shī)韻，在不影響其理論論述的同時(shí)從另一個(gè)角度強(qiáng)化了說(shuō)服力（圖1）。

二、基于西方服裝的服裝藝術(shù)觀

1、西方服裝和具象藝術(shù)的范疇劃定

霍蘭德認(rèn)為服裝必須與人體相結(jié)合,否則其藝術(shù)性便無(wú)從談起。當(dāng)服裝穿在人身上，人為服裝注入活力，也為服裝增添了新的內(nèi)容；而服裝則能夠烘托出人的個(gè)性面容和身體，創(chuàng)造出“意識(shí)到自身”的人?！胺b與自我不可分割……在諸多因素中，他們唯獨(dú)將意識(shí)可視化。由此而塑造的面貌反映的是人的內(nèi)心。”②故此，作者在分析服裝時(shí)，基本上都是結(jié)合對(duì)服裝造型及姿態(tài)的描述，以此展現(xiàn)西方服裝與身體的對(duì)話。

服裝與人的密切關(guān)系之所以是作者論述服裝藝術(shù)性的重要前提，是因?yàn)樗龑ⅰ八囆g(shù)”限于具象藝術(shù)——自古至今，具象藝術(shù)家最擅長(zhǎng)的就是通過(guò)藝術(shù)展現(xiàn)人的各種形象?！拔鞣椒b樣式與其在藝術(shù)中不斷變化的形象緊密相關(guān)。人的穿衣行為其實(shí)就是在通過(guò)服裝和身體的組合，將自己塑造成圖畫(huà)以愉悅他們的眼睛。這種情況多發(fā)生在植根于具象藝術(shù)傳統(tǒng)的文明之中”。③

在這種觀念之下，作者將西方服裝和藝術(shù)的關(guān)系追溯至古希臘，強(qiáng)調(diào)古希臘藝術(shù)對(duì)西方人的審美所產(chǎn)生的根本影響，對(duì)于古希臘的褶皺更是贊美有加——無(wú)論是它與人體之間形成的對(duì)話，還是它自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。

2、對(duì)東西方服裝差異的理解

基于西方服裝與人的密切關(guān)系以及具象藝術(shù)對(duì)人像的重視，作者認(rèn)為應(yīng)將西方服裝視為藝術(shù)，而且不能與花瓶、扇子、毛毯、家具等雜器等物件相提并論。進(jìn)而，作者還借此將東西方服裝區(qū)別開(kāi)來(lái)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，將中歐、東歐和東方民族服裝與日常器物歸為一個(gè)類(lèi)別。因?yàn)?，這類(lèi)服裝與身體的關(guān)系是割裂的。在這些“工藝歷史悠久但是具象藝術(shù)傳統(tǒng)根基薄弱的社會(huì)”中，衣服自身就是一個(gè)獨(dú)立自主的存在，人在其中只是承擔(dān)了一個(gè)可有可無(wú)的“支架”的角色，“實(shí)際上，這種衣服在平放時(shí)更好看，比穿在身上更能展示出其結(jié)構(gòu)和裝飾，東方世界中的很多服裝都是這樣?！雹?/p>

盡管在東西方服裝文化的理解上存在爭(zhēng)議，但有一點(diǎn)應(yīng)該承認(rèn)：具象藝術(shù)在服裝的表現(xiàn)上確有其優(yōu)勢(shì)；而西方因?yàn)閷?duì)于個(gè)人的重視，其具像藝術(shù)遠(yuǎn)比東方要蓬勃發(fā)展⑤。

三、透過(guò)服裝看藝術(shù)

服裝在藝術(shù)中無(wú)處不在，即使是裸體藝術(shù)，服裝也不曾缺席。根據(jù)題材的不同，服裝扮演的角色也有所不同。在這部著作中，服裝對(duì)藝術(shù)的價(jià)值大致體現(xiàn)在三個(gè)方面：傳遞情色意味；賦予隱喻性；注入現(xiàn)實(shí)風(fēng)尚。

圖3：阿爾弗雷德·丟勒 (Albrecht Dürer) ，自畫(huà)像，1498

藝術(shù)可以借助不同的穿著方式和服裝類(lèi)型表達(dá)曖昧、色情、神秘、神性等不同的意味。在西方藝術(shù)中，性表現(xiàn)是核心主題之一。服裝亦是如此?；籼m德提出服裝和身體之間是一種色情關(guān)系?！傲鶄€(gè)世紀(jì)來(lái)，時(shí)尚一直在不停地創(chuàng)造著服裝與身體相結(jié)合的整體視覺(jué)景象。這種方式具有強(qiáng)烈的色情效果，因?yàn)樵诓粩喔淖円?guī)則的同時(shí)，它還在開(kāi)展著服裝與身體的對(duì)話。時(shí)尚本身是色情的表示，無(wú)論它強(qiáng)調(diào)性與否。”⑥作者通過(guò)分析大量作品清晰地向我們揭示出，在藝術(shù)的發(fā)展長(zhǎng)河中，女性腹部、腿部、雙足、胸部等身體不同部位如何作為性感部位而受到藝術(shù)家的關(guān)注（隨著衣著的變化），服裝在藝術(shù)語(yǔ)境中又是如何結(jié)合時(shí)尚規(guī)則傳遞著色情意味。譬如18世紀(jì)的藝術(shù)家將興趣點(diǎn)放在女子的腳踝和膝蓋部位——我們可以看到這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一種雙腿交叉的坐姿畫(huà)像（圖2）。而19世紀(jì)，隨著強(qiáng)調(diào)凹凸有致同時(shí)又嚴(yán)格限制裸露的新的時(shí)尚規(guī)則的出現(xiàn)，對(duì)于女性性特征的浪漫想法集中體現(xiàn)在胸的色情表現(xiàn)上。服裝的隱喻性在藝術(shù)中也是比比皆是。譬如，因?yàn)榛浇涛幕娜谌?，源自古希臘的褶皺在中世紀(jì)被賦予新的象征意義：在遮蔽身體的同時(shí)，也用于表現(xiàn)人體的高貴或者裝飾性；不僅如此，褶皺因?yàn)楸徽J(rèn)為比肉體更加美好、純潔，更加圣潔，而搖身成為天國(guó)中人物的身份象征。裸體和裸露兩章詳細(xì)描述了服裝所具有的暗喻性，其中很大程度與情色話題相關(guān)。

藝術(shù)中的服裝樣式無(wú)論承擔(dān)怎樣的角色，大都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的服裝理想。對(duì)于衣著時(shí)髦的人物畫(huà)像，更是如此。圣經(jīng)題材、神話故事，或者肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，都不可避免地有對(duì)于生活中時(shí)尚的反映。而且，時(shí)尚對(duì)藝術(shù)中人物形象的影響不只是著裝的人，還體現(xiàn)在裸體人像中。本書(shū)第二章便向我們展示了文明社會(huì)中的人是如何依據(jù)當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)自發(fā)地將眼睛所觀看到的身體理想化?！白詮默F(xiàn)代服裝出現(xiàn)以來(lái)，藝術(shù)中所有的裸體人像都披有衣服的靈魂”。⑦裸體人像所具有的鮮明時(shí)代性也令觀者可以根據(jù)人物形象的創(chuàng)作方式和習(xí)性了解作品的創(chuàng)作時(shí)間。在這里，霍蘭德通過(guò)裸體所穿的隱形衣繼續(xù)論證身體與服裝之間的性感對(duì)話——“布歇、弗拉戈納爾作品中的裸體如同穿著時(shí)髦迷人的連衫褲（Union Suit），純真與情欲合二為一?！雹?/p>

作者對(duì)人像藝術(shù)的時(shí)尚性所做的分析不僅豐富了我們理解西方裸體藝術(shù)的維度，還有助于拓展我們對(duì)西方具象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)：在很多人的認(rèn)知中，西方具象藝術(shù)給人留下的深刻印象可能都是他們對(duì)于客觀真實(shí)的無(wú)限追求——追求一種以科學(xué)的準(zhǔn)確性來(lái)刻畫(huà)人體的方法。然而，參考霍蘭德的相關(guān)討論，這種創(chuàng)作可能很多時(shí)候都在表現(xiàn)一種感知性真實(shí)——偏離真實(shí)、并非完全忠實(shí)于人體特征。

四、透過(guò)藝術(shù)看服裝

1、藝術(shù)主導(dǎo)審美感知

相較服裝對(duì)藝術(shù)的價(jià)值，藝術(shù)在服裝的演進(jìn)中一直發(fā)揮著指引性作用。“在西方文明中，無(wú)論生活在哪個(gè)時(shí)代，人們都將藝術(shù)家的具象創(chuàng)作視為實(shí)情并欣然接受?！雹嶙鳛楸緯?shū)的核心觀點(diǎn)，每一章都在著力論證這一點(diǎn)。

作者讓我們看到，盡管藝術(shù)中的服裝受到現(xiàn)實(shí)服裝的影響，但是藝術(shù)家們并非被動(dòng)接受，而是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷創(chuàng)新，包括對(duì)穿著方式、身體姿態(tài)，織物的創(chuàng)新性運(yùn)用。譬如16世紀(jì)初優(yōu)雅肖像畫(huà)開(kāi)創(chuàng)的低開(kāi)領(lǐng)露肩男式襯衫配以及肩長(zhǎng)發(fā)的男子新形象，17世紀(jì)男子中流行的優(yōu)雅的隨意穿搭風(fēng)（圖3）。又或者向往田園牧歌生活的作家、畫(huà)家、攝影師對(duì)衣著襤褸的窮苦人的浪漫性美化——“襤褸衣衫下隱藏著一個(gè)細(xì)膩精致的靈魂”。俗世衣物進(jìn)入藝術(shù)世界之后，如同重獲新生，踏上了另一條發(fā)展軌道。

不過(guò)，作者更加著力強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家對(duì)理想形體典范的塑造：繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)塑造的是靜態(tài)美——這種情景下的理想審美借助層層疊疊的衣服或豐滿(mǎn)的身軀來(lái)表現(xiàn)；攝影、電影這類(lèi)新藝術(shù)則創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)美——這種審美觀念注重融入不同層次的空間。第五章服裝部分集中論述了攝影和電影（以及20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)）的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)以及現(xiàn)代理想審美形象的促進(jìn)作用。在這部分，我們還會(huì)看到隨著影視廣告的出現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)于服裝感知的把控進(jìn)一步提升：可被無(wú)限復(fù)制并迅速傳播開(kāi)來(lái)的照片、影視畫(huà)面、廣告圖片為大眾提供了更為豐富的審美資訊，從而也更加深刻、廣泛地影響著時(shí)尚以及大眾的審美觀。在作者看來(lái)，時(shí)尚現(xiàn)象之所以為現(xiàn)今社會(huì)中幾乎每個(gè)個(gè)體關(guān)注，在很大程度上要?dú)w功于這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的出現(xiàn)。

值得一提的是，作者雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)在促進(jìn)時(shí)尚發(fā)展中的引導(dǎo)作用，但也指出藝術(shù)并非“法力無(wú)邊”：藝術(shù)并不能強(qiáng)制性地制造變化，相反，它受制于變化——無(wú)論用怎樣的新形式來(lái)演繹著裝形象。進(jìn)而言之，藝術(shù)家的貢獻(xiàn)不在于創(chuàng)造變化，而是創(chuàng)造對(duì)變化的需求，是他們所提供的視覺(jué)畫(huà)面使得某些打扮方式的期待指數(shù)更勝于其他方式。正如沒(méi)有證據(jù)表明寬大的袍服就比裁剪合體的服裝更加高貴更有儀式感，但是經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家對(duì)褶皺的理想化處理，這種關(guān)聯(lián)便出現(xiàn)了。

2、藝術(shù)為常人的眼睛創(chuàng)造自然舒適區(qū)

對(duì)于藝術(shù)如何能夠影響到人們對(duì)美的認(rèn)知以及對(duì)服裝的選擇，作者給出了一個(gè)很有說(shuō)服力的解釋?zhuān)核囆g(shù)家能夠創(chuàng)作出令人感覺(jué)“自然”“舒服”的服裝，進(jìn)而為人所接受。無(wú)論是織物、身體，還是服裝；無(wú)論是緊束的腰, 戴假發(fā)的頭，圍著厚重的拉夫領(lǐng)的脖頸，還是壓平的胸，藍(lán)色牛仔褲的腿，人們之所以覺(jué)得它們舒服、美麗、自然，都是由藝術(shù)教給眼睛的。而藝術(shù)家之所以能夠創(chuàng)作出令人感覺(jué)“自然”的圖像，則是因?yàn)樗囆g(shù)中人物的衣著打扮是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代普遍接受的理想形象的可視化。

提及藝術(shù)家及其作品，人們往往關(guān)注的是其獨(dú)創(chuàng)性或離經(jīng)叛道之處。對(duì)比之下，作者在這個(gè)問(wèn)題的討論上就顯得很有新意。她的著眼點(diǎn)是藝術(shù)家的“共性”：大多數(shù)藝術(shù)家都是傾向于表現(xiàn)真實(shí)可信，讓同時(shí)代的人感覺(jué)“舒服”“真實(shí)”“自在愉悅”的人物形象，是一種雖然有些高但并非遙不可及的審美理想。對(duì)此，我們可以結(jié)合作者的服裝藝術(shù)觀來(lái)看。

可以說(shuō)，霍蘭德在論述藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)服裝的關(guān)系時(shí)自始至終都是基于藝術(shù)能夠提供大眾普適性的審美規(guī)范，而不只是對(duì)時(shí)尚先鋒、潮流人士這些小眾群體的審美需求的滿(mǎn)足。上述藝術(shù)“自然舒適”論即說(shuō)明了這一點(diǎn)。此外，作者對(duì)無(wú)限延展概念（如鏡子）的思路似乎也表明了這個(gè)意圖：在最大程度上涵蓋不同的著衣類(lèi)型，揭示藝術(shù)對(duì)服裝的普遍性影響。

如果說(shuō)在藝術(shù)大眾化的今天，這點(diǎn)比較容易理解，那么在藝術(shù)資源只為少數(shù)人所占有的年代，藝術(shù)是如何將其影響力涵蓋到大眾的呢？作者認(rèn)為：藝術(shù)以直接或間接的方式影響著裝風(fēng)貌，“人們都在發(fā)自?xún)?nèi)心地想要把自己塑造成與圖畫(huà)或者他人形象相似的樣子，其中他人看起來(lái)也像圖畫(huà)，因?yàn)樗麄円苍谀７履切┊?huà)面”。⑩作者在第四章開(kāi)始描述了15世紀(jì)早期文藝復(fù)興時(shí)期，普通市民如何經(jīng)由向公眾免費(fèi)開(kāi)放的戲劇活動(dòng)或者親眼觀看貴族們的戶(hù)外消遣而以間接的方式受到藝術(shù)的影響，由此有機(jī)會(huì)培養(yǎng)出較高的視覺(jué)審美標(biāo)準(zhǔn)。為了強(qiáng)調(diào)受眾的廣泛性，作者還特意指出，在這種沒(méi)有“疏離機(jī)制”干擾的情況下，甚至是食不果腹的窮人也同樣可以盡情享受視覺(jué)盛宴，欣賞到最精致的藝術(shù)品。

從普羅大眾的視角來(lái)探討服裝的藝術(shù)性，這種思路在現(xiàn)有研究著述中并不多見(jiàn)。令人嘆服的是，作者以其在藝術(shù)和服裝兩個(gè)領(lǐng)域的淵博知識(shí)和庖丁解牛般的駕馭能力，頗具說(shuō)服力地論證了自己的論點(diǎn)。

3、視覺(jué)VS聯(lián)想

在人類(lèi)歷史的發(fā)展中，圖像在人們心中極具力量，這種力量體現(xiàn)在巫術(shù)信仰、表現(xiàn)神跡、教誨、權(quán)利等多個(gè)方面。?但是，霍蘭德更注重的卻是圖像所帶來(lái)的視覺(jué)沖動(dòng)、視覺(jué)愉悅感。她將服裝視為藝術(shù)也正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)的。

作者并非否認(rèn)聯(lián)想因素的存在，她所反對(duì)的是將聯(lián)想因素視為決定因素，而無(wú)視服裝本身的力量。在作者看來(lái)，只從經(jīng)濟(jì)或政治或者技術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗的視角來(lái)考慮服裝審美會(huì)忽略掉西方服裝的主要功能，這便是創(chuàng)造有自我意識(shí)的個(gè)人形象。正是服裝的這種功能將它與其他器物或日用品區(qū)別開(kāi)來(lái)，使它與圖畫(huà)之間建立起密切的關(guān)系，“比起與椅子的關(guān)系，它和魯本斯的作品關(guān)系更近”?。作者堅(jiān)信不是形式附屬于象征功用，而是恰恰相反。在第五章，作者給出了大量實(shí)例予以論證，比如早期軍事制服的翻領(lǐng)由保護(hù)胸部到讓位于裝飾的演變，表達(dá)女權(quán)社會(huì)、性自由的服裝，藍(lán)色牛仔褲的流行，一戰(zhàn)后女性的短裙等。除了通過(guò)舉例明確反對(duì)這種觀點(diǎn)，作者在論述藝術(shù)與服裝之間的交織關(guān)系時(shí)，多次談及某一類(lèi)服裝所承載意義的不斷變化以及身體審美觀念的變化，這其實(shí)也在間接佐證視覺(jué)優(yōu)先的觀點(diǎn)。

總體來(lái)看，作者的這種立場(chǎng)表現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式派的傾向——雖然沒(méi)有否定服裝的表意成分，但是更強(qiáng)調(diào)形式自身的重要性。

五、綜合評(píng)價(jià)

自20世紀(jì)80年代，時(shí)尚作為一種文化表現(xiàn)形式的重要性得到了理論界的廣泛認(rèn)可。有關(guān)時(shí)尚與藝術(shù)的關(guān)系的探討更于1996年達(dá)到了頂點(diǎn)，對(duì)于“時(shí)尚是否是藝術(shù)”莫衷一是。就此來(lái)說(shuō)，本書(shū)可以說(shuō)是討論服裝與藝術(shù)關(guān)系的先驅(qū)之作。而且長(zhǎng)久以來(lái)，學(xué)術(shù)領(lǐng)域多是從經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等維度來(lái)解釋服裝，而服裝自身則往往被置于無(wú)足輕重的位置。在這樣的背景之下，安妮·霍蘭德在20世紀(jì)70年代提出這種理論觀點(diǎn)可以說(shuō)非常富有創(chuàng)見(jiàn)。

《透視服裝》問(wèn)世近三十年后，艾麗斯·麥克雷爾在《藝術(shù)與時(shí)尚》一書(shū)中結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期至 20 世紀(jì)60年代的代表性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形成和發(fā)展，從藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的視角揭示出在數(shù)百年的發(fā)展演變中，藝術(shù)與時(shí)尚作為一種互為依存的有機(jī)關(guān)聯(lián)，如何彼此成就、互相滋養(yǎng)。?類(lèi)似的，麥克雷爾也是以藝術(shù)作品分析服裝，并描繪出兩者的密切關(guān)系。但霍蘭德的研究為服裝和藝術(shù)的關(guān)系構(gòu)建出的理論體系更為宏大：她不僅追溯到遙遠(yuǎn)的古希臘時(shí)代，還以全景式的關(guān)照展現(xiàn)兩者的交織畫(huà)卷；此外，她的研究更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主導(dǎo)性——藝術(shù)為普羅大眾提供普適性審美典范，以此影響其著裝行為。而且，這本厚達(dá)500頁(yè)的寶藏式著述還涉及到許多值得關(guān)注的“副線話題”，譬如從服裝與身體生動(dòng)結(jié)合的角度來(lái)看服裝的歷史演變，以不同于主流服裝史的獨(dú)特視角令活色生香的服裝躍然紙上，再譬如對(duì)窮人裝、反時(shí)尚、時(shí)尚攝影對(duì)現(xiàn)代服裝的推進(jìn)的分析，無(wú)不體現(xiàn)著作者的博學(xué)多識(shí)和真知灼見(jiàn)。

雖然如此，霍蘭德的觀點(diǎn)并非無(wú)懈可擊。事實(shí)上，在該書(shū)剛問(wèn)世不久，就有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為霍蘭德的理論存在著根本性問(wèn)題，因?yàn)樗裾J(rèn)了藝術(shù)的歷史本質(zhì)，“藝術(shù)不是自主的，而是各種歷史力量下的產(chǎn)物?！?康茲勒（David Kunzle）認(rèn)為作者在分析作品時(shí)一味強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性而忽視經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素是有意為之的策略——以維護(hù)其“藝術(shù)語(yǔ)言自主性”的立場(chǎng)；他對(duì)藝術(shù)中人像作為審美典范在現(xiàn)實(shí)生活中所具有的普遍性也同樣進(jìn)行了質(zhì)疑。不僅如此，他還否定了作者提出的藝術(shù)引導(dǎo)審美感知、創(chuàng)造視覺(jué)舒適區(qū)的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是一種本末倒置的理解——從來(lái)不是生活模仿藝術(shù)，而是藝術(shù)反映生活，詮釋生活，掩飾生活；一種服裝樣式之所以受到推崇，主要是因?yàn)榈赖?、心理、社?huì)因素使然，之后才會(huì)有審美合理化。

此外，在筆者看來(lái)，作者所持的大藝術(shù)觀也是可以探討的地方。她所說(shuō)的藝術(shù)家包括雕塑家、畫(huà)家、攝影師、插畫(huà)師、電影制作人，創(chuàng)造視覺(jué)形象的人們。從有繪畫(huà)的花瓶、壁畫(huà)，到雜志插畫(huà)、電影海報(bào)，只要里面有人像，都被視為是藝術(shù)品。在對(duì)作者敏銳的洞察力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹治瞿芰Ρ硎練J佩之余，我們或許需要思考一個(gè)問(wèn)題：如果不加選擇的將和圖像有關(guān)的一切都?xì)w入藝術(shù)，藝術(shù)的范疇是否過(guò)于擴(kuò)大？藝術(shù)的邊界在哪里？在沒(méi)有邊界的語(yǔ)境中討論藝術(shù)與服裝的關(guān)系或者服裝的藝術(shù)性，意義又在哪里？

盡管作者的某些觀點(diǎn)存在爭(zhēng)議，但她在闡述服裝與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)所表現(xiàn)出的開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野、縝密的邏輯思維、獨(dú)到的眼光在服裝理論的著作中是罕見(jiàn)的。而且，作者通過(guò)考察藝術(shù)作品中的服裝來(lái)研究現(xiàn)實(shí)服裝的這種研究方法仍然值得我們借鑒。如她所言，服裝實(shí)物展示的是技術(shù)層面的證據(jù)，不是感性認(rèn)識(shí)，而藝術(shù)則能夠幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)過(guò)去的樣子。藝術(shù)作品自身的形式特征雖然不能展示衣服如何制作而成，但是能夠展現(xiàn)出這些形式元素及其包裹的身體的視覺(jué)風(fēng)貌。?作者不僅看到了傳統(tǒng)服裝實(shí)物在考察服裝樣貌方面的局限性,還通過(guò)自身的研究向我們展現(xiàn)了從藝術(shù)品切入彌補(bǔ)這一缺憾的有效途徑。如果將這種思路運(yùn)用到國(guó)內(nèi)服裝理論研究，尤其是傳統(tǒng)服裝的研究中，應(yīng)該會(huì)非常有幫助。

當(dāng)然，我們也要清楚借助這種圖像式研究方法的“界限”。一方面如作者自己所清醒意識(shí)到的,藝術(shù)是用自己的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)過(guò)去的樣子,再現(xiàn)的是其風(fēng)格,不是過(guò)去的真實(shí)樣貌——這一點(diǎn)不可恢復(fù)的,“它與它眼里的光彩一起消逝了，如同它的氣味，永遠(yuǎn)離開(kāi)了?！?另一方面，本書(shū)的爭(zhēng)議之處也提醒我們，藝術(shù)所描繪的服裝同樣有其局限性。故此，在運(yùn)用這個(gè)方法開(kāi)展研究時(shí)需要結(jié)合其他因素予以綜合考慮。

注釋?zhuān)?/p>

① Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xi.

② 同上，第451頁(yè)。

③ 同上，第452-453頁(yè)。

④ 同上，第XIV頁(yè)。

⑤ Theodore Bowie,Confrontation & Far-Eastern Anticipation,見(jiàn)East-West in ART, p.32,Indiana University Press,1966.

⑥ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.85.

⑦ 同上，第86頁(yè)。

⑧ 同上，第116頁(yè)。

⑨ Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.452.

⑩ 同上，第315頁(yè)。

?（英）奈杰爾·斯皮維著，盛夏譯：《藝術(shù)創(chuàng)世記》，北京：中信出版社，2019年。

? 同①,Seeing Through Clothes.University of California Press,1993：xiv.

? 白玉力：《移動(dòng)的邊界——簡(jiǎn)評(píng)艾麗斯·麥克雷爾的<藝術(shù)與時(shí)尚>》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2017年第3期,第121-124頁(yè)。

? Kunzle,D.(1981).Hollander:Seeing Through Clothes.Studies in VisualCommunication,7(2):94.

? Anne Hollander,Seeing Through Clothes.Berkeley,Los Angeles and London,University of California Press,1993.P.xii.

? 同上，第293頁(yè)。