邰 杰

被視為“文化記憶”理論奠基人之一的阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》的“第二部分 媒介”中就論及了“圖像”何以作為存儲媒介以及圖像史的生發(fā)性問題：“圖像對于瓦爾堡來說是范式性的記憶媒介。他自己將其稱為‘激情公式’，指的是某些一再重復(fù)出現(xiàn)的圖像公式，比如被薄紗裹住的水中仙女的動人形象，這一形象每次重新出現(xiàn)都會喚醒原初在這個形象中所刻下的激情潛力。隨著一個圖像公式重復(fù)被喚醒的，不僅是某一特定的母題；圖像的穿透力也包含著它們的能量的重新啟動。這種從根本上來說具有自相矛盾的多余力量的象征被瓦爾堡稱為一種‘能量儲備’。圖像在人類的記憶中發(fā)揮的是一個繼電站的功能，在這個繼電站中它們會被重新充上能量，或者在某種情況下它們的意義會被顛倒，也就是能量發(fā)生倒換。按照埃德加·溫特的說法，回憶對于‘研究象征的歷史學(xué)家來說是核心的歷史哲學(xué)問題：不僅是因為它本身就是歷史認識的機構(gòu)，而且因為——在它的象征物中——同時也創(chuàng)造了力量的儲備，這些力量在某種情況下會釋放出歷史的力量’?！雹僖虼耍髑鍛蚯≌f等古籍文本可作為一種特殊的“景觀圖像敘事文本”，其版刻插圖中所建構(gòu)的歷史性“虛擬園林設(shè)計”設(shè)定了故事發(fā)生的場所環(huán)境背景，且版刻插圖中“園林圖像”與歷史時空坐標(biāo)下的周遭現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系有其三種典型方式——“它必然接受來自世界、自我和圖像自身傳統(tǒng)的三重投影”②。因此，從中若提取更多的典型性風(fēng)景園林設(shè)計語言即可喚醒人們的社會生活記憶和文化歷史記憶，而且“插圖與木版印刷是相適應(yīng)的，因為在印版上刻出的圖像已將原稿的個性淡化，從而再度返回到自然之中。在古代插圖中，能夠看到的是時代之美和傳統(tǒng)之美，而不是個性之美。”③恰如霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）在《被忽視的傳統(tǒng)？——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史》一文中的精準(zhǔn)觀點：“歷史地看，圖像學(xué)包含有兩個基本的要點：首先，藝術(shù)史包括了全部形象的領(lǐng)域，而不限于視覺藝術(shù)；其次，它嚴肅地對待所有這些對象。”在布雷德坎普看來，能容納所有形象的“圖像學(xué)”研究原本就是藝術(shù)史自身的一個傳統(tǒng)，“德語‘Bild’一詞有形象（Image）、圖畫（Picture）、圖形（Figure）及插圖（Illustration）等含義”④。

那么，中國的古人是“怎么開始一個園林的設(shè)計與營造”？因為古代日常生活的真實場景不復(fù)存在，歷史圖像的研究價值則日益凸顯，可將即時發(fā)生的歷史風(fēng)景圖像（譬如明清古籍版刻插圖中的園林圖像）作為景觀藝術(shù)創(chuàng)造所根源的“設(shè)計文本庫”——“紙上的園林”這一園林藝術(shù)歷史也提供了一種思維方式和創(chuàng)作的源泉。因此，圖像學(xué)作為一種設(shè)計文化，一方面，圖像學(xué)可以為設(shè)計師解釋自身的理性設(shè)計策略建立一個更直觀與通俗的途徑，另一方面，圖像學(xué)又能使得設(shè)計跳出現(xiàn)存的形式與語言系統(tǒng)，從而為設(shè)計本身提供新的可能性。⑤黃裳先生在《插圖的故事》的“小序”中就更為直白地點明了這些版畫的學(xué)術(shù)價值與設(shè)計資源庫的功用：“這些古版畫除了具有高度的藝術(shù)性之外，往往還記錄了一些當(dāng)代社會風(fēng)俗的面影。通過畫面，不獨使人感到美，還能使人得到很多知識。從人民的日常生活，到具體的名物，以至社會面貌，時代風(fēng)習(xí)，往往都能通過古書的插圖得到實證。這實在是除了古代實物以外，最好的歷史學(xué)習(xí)的參考圖譜?！雹?/p>

一、“神游型”的園林圖像空間形式

神游（Visionary Journeys）在本質(zhì)上屬于一種幻想的、夢想的、幻影的精神之旅，它與“圖像”的呈現(xiàn)之間密切關(guān)聯(lián)，是在一種虛構(gòu)空間畫面中置入身體的運動場景想象建構(gòu)，哈佛大學(xué)田曉菲在《神游：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》中認為：“一方面，繪畫的虛妄性決定了畫山水不比想象中的山水更真實，而且還為想象中的山水提供了最好的說明：前者是‘相’——圖像和表面現(xiàn)象，后者是‘想’，頭腦和想象的圖形。另一方面，想象的山水和畫山水就和物質(zhì)山水同等真實，因為物質(zhì)山水是短暫無常的、虛幻的存在。”⑦明清古籍版刻插圖中園林圖像的“片段性”即在于其裁截了現(xiàn)實園林/畫面園林的片段圖像、中國人的空間體驗、園林結(jié)構(gòu)與形態(tài)的摹寫，于此，漢寶德先生即如此精妙地點明了“‘剪裁地利用自然’是中國人的偉大發(fā)明”：“設(shè)計概念則是從剪裁的、選擇的自然中產(chǎn)生。換句話說，自然本是一個客觀的存在，然而其能入畫、入文的部分并不多。入畫是一種選擇的程序，故帶有設(shè)計的意義在內(nèi)。自此設(shè)計之概念發(fā)展而為全然‘設(shè)計的自然’者，即我國的園林藝術(shù)?！雹嘁虼耍呦笫澜鐝椥猿叨鹊膱D像式記憶的凝固，其圖像的神圣性與世俗性就是園林藝術(shù)本體在二維畫面空間的寫入和互動設(shè)計，涉及到特定時空坐標(biāo)下的藝術(shù)與思想、圖像與歷史——“從文本到圖像化空間的雕版印刷技藝媒介轉(zhuǎn)換”——圖像化媒介影響下的中國明清傳統(tǒng)園林設(shè)計表達與制圖式畫面呈現(xiàn)。

同時，作為“圖像與時間”的藝術(shù)表達方式，版畫有其自身獨特的理解世界和表達世界的視角和方法：作為藝術(shù)的版畫和作為技術(shù)的印刷有著先天的密不可分的關(guān)聯(lián)；作為傳統(tǒng)手工印刷的版畫技術(shù)這一圖像藝術(shù)媒介的形式生成，既轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的寫作文本和圖像創(chuàng)建模式，亦依據(jù)制圖設(shè)計理性建立起形式秩序下現(xiàn)實風(fēng)景投射的園林圖像空間——組接了一系列關(guān)于“生活世界”表現(xiàn)劇情的“分鏡頭”，即插圖畫面空間呈現(xiàn)了一種風(fēng)景形式結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體及視覺效果，展現(xiàn)了由層疊空間支持的一種對日常生活場景的“窺視感”而成為了一種類似影像的“瞬時動態(tài)園林”的定格畫面。版刻插圖中的園林圖像作為流行文化中的傳播媒介也建構(gòu)了明清大眾對園林藝術(shù)形式的價值認同和視覺性共同記憶文本。換言之，版刻插圖往往成為了明清古籍（如戲曲小說等）文本情節(jié)逐一展開的視覺意義層面的“故事板（Story board）”，即“以圖表或圖示的方式說明鏡頭畫面的構(gòu)成，將連續(xù)畫面分解成以一次運鏡為單位，并且標(biāo)注出鏡頭運動、時間長度、對白、特效等，故事板有時也被稱為‘可視劇本’（Visual Script）”?！鞍婵滩鍒D”也高度類同于影視動畫制作的“分鏡頭腳本圖像設(shè)計”——“故事板就是將每個鏡頭獨立分開然后按照順序粘貼在較大的展示板上，其作用在于‘看’，例如當(dāng)影片某一場的角色動作、機位運動、場景或者導(dǎo)演某些意圖和工作要求等因素比較復(fù)雜而難以解釋時，故事板可以很輕松地讓整個動畫團隊建立起清晰的視覺概念?！雹?/p>

日本早稻田大學(xué)圖書館收藏的《玉茗堂還魂記》（又名《牡丹亭》）⑩二卷即為明湯顯祖撰、凡五十五出，衍杜麗娘、柳夢梅事，系合《李仲文》《馬孝將》《談生》等三事為一，皆出唐人小說，描述了才子柳夢梅和杜麗娘曲折而又辛酸的愛情故事，文辭神識纖巧，歷來備受推崇。其中，早稻田版《玉茗堂還魂記》亦為民國貴池劉氏暖紅室傳奇匯刻第三種，白紙一函兩冊，半葉17.5×29.5厘米，半頁九行，行二十字，四周單邊，白口，單魚尾。書口上方鐫書名“玉茗堂還魂記”。書口中鐫篇名、戲出名及葉數(shù)，版心下方鐫“暖紅室”“冰絲館原本”字樣。卷首刊《冰絲館重刊還魂記敘》，次刊《批點玉茗堂牡丹亭敘》、清遠道人題詞、《重刻清暉閣批點<牡丹亭>凡例》。校注鐫于天頭簡端，悉數(shù)遵明萬歷玉茗堂原本樣。暖紅室版《玉茗堂還魂記》的木刻插圖卷上二十一幅、卷下十八幅總計三十九幅中即可擇取與“造園設(shè)計圖冊”密切相關(guān)的卷上十九幅、卷下九幅圖像。而且，與“神游”這一議題發(fā)生關(guān)聯(lián)的園林圖像制作如卷上的 “第十出 驚夢”（圖1）“第二十七出魂游”等文本插圖，其“平行透視效果圖”形式構(gòu)造規(guī)律的插圖還包括了卷上的“第十七出 道覡”“第二十八出 幽媾”“第三十出 歡撓”以及卷下的“第三十二出 冥誓”（圖2）“第三十五出 秘議”“第五十出 鬧宴”等文本插圖。

圖1：“第十出 驚夢”插圖

圖2：“第三十二出 冥誓”插圖

圖3：《李卓吾原評三國志》插圖

恰恰如同馬修·波泰格（Matthew Potteiger） 和 杰 米 ·普 靈 頓（Jamie Purinton）在景觀藝術(shù)研究中引入的“故事領(lǐng)域”這個術(shù)語，其強調(diào)了作者或設(shè)計者在故事（事件、情節(jié)、人物、觀點等）的結(jié)構(gòu)內(nèi)創(chuàng)造意義的意圖，且“這個術(shù)語是指在故事中創(chuàng)造的世界，包括它的內(nèi)容、故事本身和用來塑造這個世界的手段，即敘事（講述）。在這個空間中，我們主要看故事的敘事單元、時間順序、場所、人物、動機和觀點，這一切都作為一個象征系統(tǒng)運作，以建構(gòu)和維持一個連貫可信的故事。目的是將敘事構(gòu)思成一個可分析的系統(tǒng)，并且系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)要素為各種敘事（文學(xué)作品到電影、繪畫和景觀）所共有?！?巫鴻在《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》中則更加明確地以“手卷：移動的畫面”為關(guān)鍵議題闡釋了中國傳統(tǒng)圖像建構(gòu)中的“動態(tài)鏡頭特性”——“可以把它想象為古代的電影或電視”：“這個繪畫媒介既是空間性的也是時間性的，觀畫的過程總是包含了‘開卷’和‘關(guān)卷’的雙向過程。這進一步隱含著手卷的畫面是一個移動的畫面，所表現(xiàn)的場景在觀畫過程中不斷變化。循序漸進地欣賞一幅手卷，觀者看到的是由多幅畫面組成的連續(xù)圖像，所欣賞的不但是圖像的內(nèi)容，同時也是它們‘展開’的過程……因此，從它的原始媒材的意義上看，手卷可以說是一種介乎‘空間性’和‘時間性’之間的繪畫形式，或說是最好地結(jié)合了‘空間性’和‘時間性’的繪畫形式……在這所有的意義上，中國古代畫家通過對手卷畫的媒介特質(zhì)的不斷發(fā)掘和創(chuàng)造性運用，造就了世界美術(shù)中的一個獨特的視覺傳統(tǒng)?！?

二、“風(fēng)景如畫”的圖繪結(jié)構(gòu)表達

段義孚在《空間與地方：經(jīng)驗的視角》的“經(jīng)驗空間中的時間”專題研究中即明確指出：“到15世紀時，人們已經(jīng)掌握了透視畫的規(guī)則，風(fēng)景畫里出現(xiàn)了遠處的風(fēng)景。在18世紀，一幕場景中的背景物逐漸變得極其重要，以至于背景物往往比前景物更受到重視。18世紀的審美觀要求將人們的視線導(dǎo)向遠處的風(fēng)景，人們可以在那里停泊心靈，并找到過去、未來或者永久的個人意義。在一個人當(dāng)前的視野中遠處的物體象征著時間，因此，當(dāng)注視遠方的時候，人們可能注意到時間?！?圖3為吳郡綠蔭堂藏版繡像明刊本的《李卓吾原評三國志》“第七十八回 魏太子曹丕秉政”與“第七十九回 曹子建七步成章”的插圖各一幅，圖4為明萬歷三十八年（1610年）虎林容與堂刊本《李卓吾先生批評琵琶記》（二卷四冊）中的插圖，卷首附圖，插圖雙面版式，其“平行式”幾何制圖精準(zhǔn)優(yōu)美，園林場景與建造尺度的刻畫具有相當(dāng)?shù)恼鎸嵏胁⒊錆M了詩情畫意。

而且，在方聞看來，“循科學(xué)角度而言，大自然之中根本沒有線條。在幾何學(xué)上，線不過是點在空間移動的痕跡。然而，中國的圖式繪本與線鉤描本卻有助喚起觀者的記憶，借此引發(fā)對自然原物的聯(lián)想……在構(gòu)圖方面，中國畫的空間由多個‘平面’（Plane）或平行四邊形（Parallelogram）組成，采用的多是多點平行透視法（Parallel Perspective），有別于西方焦點透視法。西方利用單筒鏡（Monocular）‘固定視點’來制造墻上的一扇‘窗’，把畫面關(guān)在窗框之內(nèi)。至于謝赫的‘經(jīng)營位置’則利用‘移動視點’（Moving Focus），逐步重疊三角山形，創(chuàng)造超越窗框局限的‘更開闊視野’（Expanded Field of Vision）。因此，中國繪畫注重‘讀’畫，與西方以‘看’（Seeing）畫為不同?！?

圖4：《李卓吾先生批評琵琶記》插圖

圖5：《歐洲的風(fēng)景如畫的園林》封面的中國造園元素

約翰·迪克遜·亨特（John Dixon Hunt）在《風(fēng)景如畫的現(xiàn)代性》（The Modernity of the Picturesque）一文中也探究了“風(fēng)景如畫”（Picturesque）這一專業(yè)術(shù)語的來源：“1685 年，威廉·阿格里昂比在著作《插圖》中首次于英語世界使用了‘風(fēng)景如畫’這個詞。他在書中提到一些意大利北部的藝術(shù)家‘正致力于一種自由活潑的A la Pittoresk的創(chuàng)作方式’。這個詞用于強調(diào)畫家對活潑自然的技術(shù)和繪畫媒介的關(guān)注——繪畫被狂放地鋪陳于畫布上，或者用于指稱繪圖員或刻版師對使用制圖或刻版工具以使印刷成品顯得稠密和狂放的努力。表面上看，這個詞僅僅是指藝術(shù)家的某種技術(shù)，與景觀并無實質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，盡管這種技術(shù)的確被描繪景觀的藝術(shù)家所使用……繪畫以及風(fēng)景如畫一直以來關(guān)注的都是人造自然，而不僅僅是自然。盡管到 18世紀晚期這一點已經(jīng)逐漸喪失而關(guān)注景觀自身似乎已經(jīng)足夠。但是在更早些的時候，即便是描繪景色的繪畫再現(xiàn)的也是人類如何以及為何屬于某個特定場所。畫家魯本斯所描繪的斯蒂恩城堡以及他自己的地產(chǎn)景觀，從某種意義上而言都是人物即他自己的肖像畫。縱觀18世紀的風(fēng)景畫，如威廉·伯奇1791年出版的《大不列顛的歡愉》中的那些畫，幾乎將英國每一處景觀都視為一個地點以及生活于其上或使用著它的人們的象征或詮釋。這很符合‘Price’和‘Knight’所討論的心理過程。很有意思的是，我在中國繪畫中發(fā)現(xiàn)了同樣的情形。這種描繪主人私產(chǎn)的繪畫叫做‘別號圖’，即用主人的名字來命名描繪這個場所的繪畫。”?圖5為亨特《歐洲的風(fēng)景如畫的園林》（The Picturesque Garden in Europe）一書的封面，從中可見其主要內(nèi)容之一即聚焦于17～19世紀時期文獻中關(guān)于“中國風(fēng)”與風(fēng)景園林方面的圖樣繪制和中國園林造園風(fēng)格在歐洲的異變傳播，這恰誠如法國地理學(xué)家、東方學(xué)家邊留久（Augustrn Berque）在《風(fēng)景文化》（La Pensée paysagère）中對風(fēng)景的視覺文化問題的一個精準(zhǔn)論斷：“人類的視覺并非只是視力的問題，更多的還是社會結(jié)構(gòu)的問題。事實上，我們只能看到自己所屬的世界中適合被看到的東西，而那些不屬于這個世界的東西——非世界的——我們是看不到的。我們將它們拋到世界之外，然后再關(guān)上（Claudere）門，或閉上眼，也就是將它們鎖在門外（Locks Out）?！?

三、喜龍仁《中國園林》中版刻插圖的圖像考辨

瑞典藝術(shù)史家、著名的漢學(xué)家奧斯伍爾德 ·喜龍仁（Osvald Sirén，1879～1966）曾 分 別 于 1920、1921、1930、1934、1935、1954、1956年訪問中國，他對中國古代藝術(shù)十分熱愛，并進行了深入研究，其相關(guān)著作包括1924年的《北京的城墻和城門》（The Walls and Gates of Peking）、1925年的《中國雕刻》（Chinese Sculpture）、1926年的《北京故宮》（The Imperial Palace of Peking）、1929～1930年的《中國繪畫史》（Histoire de Art Anciens）、1949 年的《中國園林》（Gardens of China）等。其中，民國二十五年（1936年）出版的《古中國圖說》（Bilder fr?n Kina），又譯為《中國景觀》，收錄了喜龍仁在中國拍攝的157張照片，還有插圖五幅、圖紙七幅和一張北京城平面圖。

喜龍仁的《中國園林》由羅納德出版公司（The Ronald Press Company）在美國1949年首版發(fā)行，內(nèi)含近400幅圖片，大部分是珍貴的中國園林舊影（這些園林大部分或毀于戰(zhàn)火或遭人為破壞，幸虧有喜龍仁費盡心血拍攝的圖片，我們才得以從中一窺舊時風(fēng)貌），喜龍仁系統(tǒng)論述了中國園林的藝術(shù)特點和發(fā)展流變，此著作亦是西方學(xué)者研究中國古典園林的開山之作，而且喜龍仁在《中國園林》的“第五章 文學(xué)和繪畫中的園林”中就提及了中國園林的“如畫性”景觀特質(zhì)：“如果一開始就關(guān)注古代的繪畫，會發(fā)現(xiàn)一個類似園林風(fēng)格的主題——研習(xí)亭或隱士住所，通常位于山間平臺或峽谷之中。相比裝修華麗的宮殿式園林，這樣的園林出現(xiàn)的頻率更高。自然園林與居住于自然之中的需求聯(lián)系更為緊密，詩歌、繪畫以及園林藝術(shù)都可以反映這種需求，有時甚至進行夸張強調(diào)……明清時期的書籍有大量木版畫，與繪畫相比一點也不遜色。嚴格說來，即使不從園林的角度看，其中有些包含了很有特色的構(gòu)成元素。例如，《八種畫譜》（又名《唐詩畫譜》）中的木版畫多是臨摹唐寅的畫作，其中不僅有花卉，還有園林或其中的元素。根據(jù)題詞，其中一些是臨摹了以前的大師。例如，有一幅畫所繪的是河岸竹林中的讀書亭，這幅畫就是受到了馬和之（1130～1180年）的啟發(fā)，其他則是臨摹了唐寅當(dāng)時園林的畫作。從其中一幅畫中可以看到，這位詩人坐在山間的亭子中，在滿月下沉思，河岸上的竹林微微搖擺。明顯這是專門創(chuàng)作的夜晚氛圍，繁星滿天而明月當(dāng)空；現(xiàn)代的月色風(fēng)景畫中幾乎沒有明暗對照。在另一幅畫中可以看到，這位詩人正在一張大芭蕉葉上寫字，芭蕉葉像卷軸一樣向后折。除了人物的場景之外，《西亭詩集》?還有大量對園林的描述。這本書在16、17世紀印刷了多次，其中一些還有徐渭、王鳳洲和陳洪綬等人的作品。這些畫作價值不一，其中一些包含著典型的園林元素，如外形復(fù)雜的空心石頭、精致的亭子、橋梁和平臺，此外還有各種樹木、竹子、棕櫚和芭蕉。人物在如畫般的園林場景中，使畫面栩栩如生。一切都充滿輕盈、多變的色彩，反映出了園林的氣氛?！?

喜龍仁在《中國園林》“附錄Ⅰ”中選用的第一幅圖即“圖1”（圖6）用于解釋“第一章 中國園林——自然主義的藝術(shù)品”中山水畫和園林構(gòu)圖之間的關(guān)聯(lián)：“圖1.高石與藤蔓花架構(gòu)成的花園大門?？赡芤罁?jù)陳洪綬（1599～1657年）的畫而作的木版畫，展現(xiàn)了戲曲《兩廂記》里的一個場景。”?但是，喜龍仁并未交代此版畫的詳細出處，且此原版畫“四周繪有邊框，以雜花紋樣為裝飾”（而喜龍仁在使用這張版畫時，則剔除了花紋邊框），應(yīng)為明末吳興派版畫刻制名手凌瀛初、閔振聲的《千秋絕艷圖》?（圖7）——董捷認為此單獨刊刻的《西廂記》版畫作品系摹刻自明萬歷四十二年（1614年）香雪居刊本《新校注古本西廂記》插圖?！肚锝^艷圖》與香雪居本《新校注古本西廂記》孰先孰后之關(guān)聯(lián)，學(xué)者陳研在《裝幀與媒介：十七世紀中國藝術(shù)書籍中的蝴蝶裝》中卻提出了相反的見解：“明末的《千秋絕艷圖》（圖8），這本書現(xiàn)在藏在我們上海圖書館，但借出來比較難，前幾年可以，現(xiàn)在比較難借出來了。這本書是明末湖州的凌瀛初刊刻，共六十四頁，在一開始他撰書題字，‘千秋絕艷’，后面是題跋詩文。這本書也非常精彩，因為它是一個《西廂記》插圖中的母本，之后很多的《西廂記》插圖都會從中去擇取一些片段或者一個局部，或者相似的構(gòu)圖，然后做一個插圖。那么這個‘千秋絕艷’，指的就是崔鶯鶯。這本書后來產(chǎn)生的比較大的影響，就是它影響到了王驥德編的《新校注古本西廂記》（圖9），這本書因為它印得太精致了，印的數(shù)量不多，所以說流傳得并不廣，那么之后王驥德用《新校注古本西廂記》把它轉(zhuǎn)成了線裝，就變成了我們現(xiàn)在知道的這個?！?同時，喜龍仁對《中國園林》“附錄Ⅰ”選用的“圖96”的插圖 （圖10）中如此解釋：“圖96.《西廂記》木版畫，可能依據(jù)陳洪綬的畫而作?！贝恕段鲙洝钒婵滩鍒D的出處，亦應(yīng)同樣為凌瀛初刻《千秋絕艷圖》。另外，晚清民國時期的刻書大家董康?搜集的明清兩代《西廂記》刊本插圖的匯編《千秋絕艷圖二冊》（即民國董康誦芬室珂羅版印本二冊）（圖11），其藝術(shù)價值曾得到了黃裳先生在《插圖的故事》?中的高度評價：“我的對晚明版畫發(fā)生興趣，是在看到董康以‘懺綺生集珍’名目印成的兩冊《千秋絕艷圖》之后。這是他搜集明刻《西廂記》插圖七種，用珂羅版精印的圖冊?！敝档米⒁獾氖牵诙递嫷摹扒锝^艷圖目錄”上冊首篇即“王伯良香雪居本”。

圖6：《中國園林》，附錄Ⅰ中圖1

圖7：凌瀛初《千秋絕艷圖》插圖一

圖8：凌瀛初《千秋絕艷圖》插圖二

圖9：王驥德編《新校注古本西廂記》

圖10：《中國園林》，附錄Ⅰ中圖96

圖11：民國董康誦芬室珂羅版印本《千秋絕艷圖》中的園林圖像

而且，喜龍仁并未詳細指出晚明《唐詩畫譜》?中那副“仿馬和之筆意”的園林版畫所對應(yīng)的是哪首唐詩？這對于“文·畫·園”之內(nèi)在形式關(guān)聯(lián)的深度闡釋也稍顯不足——《唐詩畫譜》的書籍裝幀為一文一圖的形式，一頁為圖像，一頁為書寫圖像的文字——那首唐詩就是虞世南的《春夜》（圖12）：“春苑月裴回，竹堂侵夜開。驚鳥排林度，風(fēng)花隔水來。”嘉萬年間的書畫名家陳繼儒則為《唐詩畫譜》之《春夜》揮毫?xí)?，用筆駿快，意趣雄渾，且端凝緊煉，筆畫圓腴，體勢頎長。而“這位詩人坐在山間的亭子中”應(yīng)為韓愈《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠·北樓》所配的版刻插圖，陳元素書之（圖13）：“郡樓乘曉上，盡日不能回。晚色將秋至，長風(fēng)送月來?！薄斑@位詩人正在一張大芭蕉葉上寫字”則是山水田園詩派著名詩人韋應(yīng)物《閑居寄諸弟》的配圖，書法名家余文龍以其飄逸行草揮毫而就（圖14）：“秋草生庭白露時，故園諸弟益相思。盡日高齋無一事，芭蕉葉上獨題詩?！?/p>

圖12：《唐詩畫譜》之《春夜》

圖13：《唐詩畫譜》之《北樓》

圖14：《唐詩畫譜》之《閑居寄諸弟》

圖15：《李卓吾先生批點西廂記真本》美人圖之六

在《中國園林》中，喜龍仁大量引用了具有紀實性的木版繪畫作品，對自然山水之間的庭院細部、園林設(shè)計作了整體性的介紹和展示，并闡釋了中國傳統(tǒng)園林就是一個由大大小小獨立景觀構(gòu)成的統(tǒng)一整體。同樣，筆者從《西廂記》的其他刻本中所遴選的“園林版畫”即可視作一種獨具中國文化特質(zhì)的“景觀設(shè)計圖稿”，如明李贄評的《李卓吾先生批點西廂記真本》中的版畫即相當(dāng)細致精美、寫實程度極高。而且，《李卓吾先生批點西廂記真本》是晚明諸多以李卓吾評點為號召的《西廂記》（元代戲曲家王實甫著）刊本之一，因為在書前有西陵天章閣醉香主人寫于崇禎十三年（1640年）的序文。此書分為上下卷，書中除了雙文小像之外，共有掛陳洪綬、曾鯨等人之名的插圖二十幅，由項南洲刻板。插圖采雙面合頁，并非嚴格依各內(nèi)容敘事作圖，而是以十幅美人圖與十幅花鳥圖交錯出現(xiàn)，在晚明諸本中體制特殊。插繪的十幅美人圖，分別呈現(xiàn)單一女子倦睡、倚樓、園中散步、拈花、調(diào)鸚鵡等種種雅致的園林生活樣態(tài)，其中一女子在園中倚石托腮、正欲振筆書寫的場景也是其一（圖15），且圖中題字“一個筆下寫幽情”即出自“第九出”中紅娘對鶯鶯的描述，當(dāng)時她正拿著鶯鶯手書，去探望被老夫人婉拒婚事而積郁成疾的張生。插圖內(nèi)容顯然是回溯鶯鶯構(gòu)思文字的片刻，但因為缺乏敘事性細節(jié)，也可以視為普遍性的閨秀活動描繪，但仍與文本保持對應(yīng)。值得注意的是，十幅美人圖集中亦細致地描繪的是女性在閨閣之內(nèi)、園林之中的諸種活動與情態(tài)，因此，我們從這些版刻插圖中即可將晚明時期中國造園藝術(shù)的本真風(fēng)貌一一發(fā)掘出來，并可從中探究出人的行為發(fā)生與園林環(huán)境背景之間的互生關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

日本著名民藝學(xué)家柳宗悅關(guān)于“藝術(shù)本體的間接性”所秉持的獨到學(xué)術(shù)觀點，極具設(shè)計學(xué)研究的啟發(fā)意義：“畫稿與刻版之間有著明顯的差異，刻版恐怕比畫稿更為生動。刻版之美可以說是間接之美，一旦將畫稿復(fù)制在木版上時就不再是直接的繪畫。從刻好的木版上用紙拓印，這就更為間接了；由刻版可以印出無數(shù)的作品，這樣離原畫就更遠了；印好的作品因時間的緣故而玷污了，在這里就進一步增加了間接性。直到此時，這幅版畫就顯示出絕頂?shù)拿?。這時，‘不可思議’便將這幅作品充分概括了，工藝之美可以說是由許多間接性所作用的。當(dāng)個性成為間接的時候，就會帶來非個性。這樣的美是工藝美之本質(zhì)?！?更為重要的是，明清古籍版刻插圖中的“園林圖像”作為彼時園林客體的“紙本”真實記錄，“畫家無一不是將自己的想象力、感受力發(fā)揮到極致”?，呈現(xiàn)出原汁原味的中國園林的“古典藝術(shù)精神”，具有強大的“園林歷史設(shè)計資源庫”的指引功能。同時，在中國傳統(tǒng)文化中，“復(fù)古”是非常關(guān)鍵的文化歷史現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)造方法論，藝術(shù)史上的創(chuàng)新往往建基于某些歷史片段或重要節(jié)點而生發(fā)開來，這就是一種“復(fù)古”的藝術(shù)思潮以及對歷史的呼應(yīng)回望，體現(xiàn)著文脈的延續(xù)性、發(fā)散性與現(xiàn)代性，換言之，“復(fù)古”不是回到古代的生活情境和歷史坐標(biāo)，而是立足于當(dāng)下將藝術(shù)史中的記憶碎片進行“縫補與嫁接”以及熔鑄現(xiàn)實的風(fēng)景園林藝術(shù)創(chuàng)作圖式。

注釋：

① （德）阿萊達·阿斯曼著，潘璐譯：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第255頁。

② 李軍：《從圖像的重影看跨文化藝術(shù)史》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2018年第2期，第93頁。

③ （日）柳宗悅著，徐藝乙譯：《工藝之道》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第103-104頁。

④ （德）霍斯特·布雷德坎普著，李震譯：《被忽視的傳統(tǒng)？——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2011年第1期，第99頁。

⑤ 田曉菲：《神游：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第53頁。

⑥ 黃裳：《插圖的故事》，上海：上海書店出版社，2006年，第134頁、第2頁。

⑦ 《神游：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》，第53頁、第11頁。

⑧ 漢寶德：《明清建筑二論·斗拱的起源與發(fā)展》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第28 -29頁。

⑨ 高博：《分鏡頭腳本設(shè)計》，北京：中國青年出版社，2015年，第10-11頁。

⑩“玉茗堂”又是建在江西臨川城內(nèi)的香楠峰下，是明代著名戲曲家、文學(xué)家湯顯祖（1550～1616）棄官歸里后的居所，也是他進行戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和演出活動的場所，始建于明萬歷二十年（1592年），竣工于二十九年（1601年）。而且，《玉茗堂還魂記》二卷，另有清乾隆五十年（1785年）的冰絲館刊本，白紙四冊二卷全，九行二十字白口四周單邊，半葉29×17.8厘米，眉端刻批校。是書以清暉閣進呈本為底本刊刻，內(nèi)收精美版畫三十余幅，刊刻精細，背景繁縟，人物線條飄逸流暢，神態(tài)栩栩如生，毫發(fā)畢現(xiàn)。

? （美）馬修·波泰格、杰米·普靈頓著，張楠、許悅萌等譯：《景觀敘事——講故事的設(shè)計實踐》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012年，第44-45頁。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第150-153頁。

? （美）段義孚著，王志標(biāo)譯：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第101頁。

? 方聞著，談晟廣編：《中國藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第158頁、第35-37頁。

? （美）約翰·迪克遜·亨特著，唐靜寅譯：《風(fēng)景如畫的現(xiàn)代性》，載（英）馬克·卡森斯、陳薇主編：《建筑研究 02》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012年，第359-363頁。

? （法）邊留久著，張春彥、胡蓮等譯：《風(fēng)景文化》，南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017年，第30頁。

? 此處譯者翻譯的《西亭詩集》當(dāng)為誤，筆者認為應(yīng)是《西廂記》。因為在此段文字最后，喜龍仁即以“圖96”作為對前述文字的輔助性印證闡釋：“圖96.《西廂記》木版畫，可能依據(jù)陳洪綬的畫而作?！眳⒁姡ㄈ鸬洌┫昌埲手w省偉、邱麗媛編譯：《中國園林》，北京：臺海出版社，2016年，第212頁。

? 同上，第57頁、第65-66頁。

? 同上，第117頁。

? 關(guān)于此版畫的考證，董捷在《明清刊〈西廂記〉版畫考析》中即斷定為閔振聲所刻的《千秋絕艷圖》版畫，具體可參見董捷：《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2006年，第15-19頁、第40頁。董捷在《新美術(shù)》雜志2010年第4期的《明末版畫創(chuàng)作中的不同角色及對“徽派版畫”的反思》一文中卻明確指出為凌瀛初所刻：版畫作為書籍中較為直觀之部分，應(yīng)是刻書家身份以及與之相關(guān)的識見和趣味集中展示的舞臺。明末湖州刻書中不乏例證。凌瀛初刻朱墨套印《千秋絕艷圖》（董捷注：[明]凌瀛初輯，《千秋絕艷圖》，明末凌瀛初刻朱墨套印圖冊，上海圖書館藏），從卷首鶯鶯像到后面的曲意圖，都是由先出之山陰香雪居本《新校注古本西廂記》取用的，僅稍加改動而已。但是刻書家從自己的品味出發(fā)，對這二十一幅版畫作了全新的包裝。首先，將版畫單獨刊刻，形成畫冊的形式，令人耳目一新。其次，將香雪居本附錄中王驥德所撰之《千秋絕艷賦》書寫刊刻，又收集了歷代關(guān)于鶯鶯的大量詩文緊隨其后，再加上凌瀛初友人，或也參與策劃此圖冊的閔振聲的題跋，使版畫冊又平添了幾分文人冊頁的氣象。最后，利用湖州刻書擅長之套印技法，為圖冊四圍加上帶有裝飾圖案的邊框，并以朱色出之，使作品更顯精美。又采用“蝴蝶裝”，在觀看方式上也向冊頁靠近。于是一部取法、格調(diào)、技巧遠勝香雪居本插圖的《千秋絕艷圖冊》便出臺了。這恐怕不是一般書賈所能想見的。

? http://yiker.trueart.com/20112139/article_item_72039_1.shtml.

? 董康，字授經(jīng)，號誦芬室主人，江蘇武進人（今常州人）。1889年考中舉人，后又高中進士，并入清朝刑部工作，歷任刑部主事、郎中。

? 黃裳，著名散文家、記者、文史專家、收藏家?！恫鍒D的故事》是黃裳先生寫于20世紀50年代關(guān)于明代版畫的集子，2006年6月一版一印，由上海書店出版社出版。另外，“珂羅版”是英文collotype的音譯，珂羅版印刷屬平版印刷范疇，是最早的照相平版印刷之一，因多用厚玻璃作為版基，所以又叫“玻璃版印刷”，即常把要復(fù)制的字、畫的底片，曬制在涂過感光膠層的玻璃片上做成，多用于印刷美術(shù)作品。

? 《唐詩畫譜》由明集雅齋主人黃鳳池編輯，為詩、書、畫三美合一的版畫圖譜，于明萬歷年間刊行，是徽派代表作之一?！短圃姰嬜V》所收絕句，大多是唐代著名詩人，如王維、孟浩然、李白、杜甫、王昌齡、高適、岑參、韋應(yīng)物、劉長卿、李益、白居易、韓愈、柳宗元、劉禹錫、李賀、李商隱、杜牧等人的佳作?！短圃姰嬜V》中的書法，大多是當(dāng)時流行的個體行草，也有少量篆、楷，而其中董其昌、陳繼儒、張鳳翼、余文龍等名家的書法，尤為可貴?！懂嬜V》的主要繪畫者蔡元勛，字沖寰，一字汝佐，是明代徽派版畫的著名畫家。萬歷三十二年（1604年）由他畫寫、黃應(yīng)寵雕版的《圖繪宗彝》名聞遐邇。他在《唐詩畫譜》中的畫，用筆甚有法度和特色，構(gòu)圖飽滿，精細秀美，細節(jié)刻畫繁密精麗，講究詩情畫意、情景交融，既有文人書卷氣，又有民間稚拙味。《唐詩畫譜》雕鏤亦甚精工，刻線穩(wěn)健，頗具圓潤之致。此書的主要刻工之一劉次泉，更是當(dāng)時的名工。他鐫刻的《湯海若先生批評琵琶記》，就深得湯顯祖的贊許。

? (日)柳宗悅著，徐藝乙譯：《工藝文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第264-265頁。

? 華海鏡、鄭青青、金荷仙：《園林中的時間維度》，《中國園林》，2019年第8期，第48頁。