張 華

(湖北理工學(xué)院 師范學(xué)院，湖北 黃石 435003)

清代碑學(xué)興起，帖學(xué)發(fā)展式微，書家從學(xué)“帖”改為學(xué)“碑”。由于帖派不能滿足書家的需求，新書風(fēng)碑派的出現(xiàn)，正好迎合了書家對于取法的需求。慢慢地，單純師碑的弊端呈現(xiàn)出來,學(xué)書者開始摸索新的道路。清末民初，碑帖融合的學(xué)書風(fēng)氣興起，漸漸地成為學(xué)書的主流。民國時(shí)期出現(xiàn)了一批碑帖融合式的大家，他們在碑帖融合的探索上達(dá)到了一定的高度。隨著20世紀(jì)80年代“書法熱”的興起，直至當(dāng)前，書法藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，可謂是百花齊放、百家爭鳴。當(dāng)代展廳文化的興起、書法賽事的增多，導(dǎo)致書法展覽一直帶動和引領(lǐng)著書法創(chuàng)作風(fēng)向。起初，師承“二王帖學(xué)”一路占據(jù)展覽主流；近幾年，書壇提倡多種風(fēng)格并舉，碑帖融合作品發(fā)展空間進(jìn)一步提升。本文以全國第六屆蘭亭展、全國第二屆行書展和全國第二屆大字展為例進(jìn)行分析。

一、碑帖融合的發(fā)展歷程

碑帖融合古已有之。南北朝書風(fēng)迥異，南朝是沿著魏晉書風(fēng)在發(fā)展，北朝基本上沒有受到魏晉書風(fēng)的影響，而是沿著漢末書風(fēng)在演進(jìn)。北朝時(shí)期的書法作品是碑派書風(fēng)的主要組成部分。初唐時(shí)期，國家統(tǒng)一，楷書發(fā)展成熟。初唐的楷書書家在繼承南北朝書法的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。比如歐陽詢，“其書法初染梁、陳時(shí)風(fēng)，繼習(xí)二王，又師北齊之劉珉，再悟得索靖之妙，融南北之精華，終成自家面貌”[1]。又如顏真卿，是“集古今筆法之大成者”?！敖瘛笔侵赋跆茣?，“古”是指除東晉“二王”之外，更多的指北朝楷書書法?！邦佌媲溽绕鹩谥刑茣r(shí)代，承接北齊，隋代雄偉一派書風(fēng)，開辟新路?！盵2]顏真卿書法里有篆籀氣，被王澍評價(jià)為“若篆若籀雄絕一世，為魯公第一奇跡”。這里所說的篆籀氣與顏真卿師法篆書不無關(guān)系，而篆書是碑派的一部分?！皩τ谔拼鷷襾碚f，南北朝書法在用筆和形式上的分途，恰好是歷史贈予的厚禮?！盵3]晚明出現(xiàn)的書家傅山，就有“四寧四勿”之說，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，其審美觀點(diǎn)和碑帖融合的審美風(fēng)格如出一轍。

清代，“二王帖學(xué)”的正統(tǒng)一脈書跡傳承失真。人們所能見到的“二王”作品基本上是失真的刻帖，而由于當(dāng)時(shí)影音技術(shù)不發(fā)達(dá)，一般的學(xué)書人甚至連唐代的高仿本都很難見到，帖學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足學(xué)書人的需求。清代大興文字獄，引發(fā)考據(jù)學(xué)的興起，仿碑熱潮大興，很多埋藏已久的碑派書法重新面世。學(xué)書人見到失傳已久的碑派書法后格外興奮，這也正好迎合了他們急需尋找學(xué)書取法的需要。這些學(xué)者和書家早期皆學(xué)過帖派書法，那么轉(zhuǎn)而學(xué)碑，這也算是初步的碑帖融合。單純師碑出現(xiàn)了僵化、死板、鋸齒狀線條，這些創(chuàng)作弊端慢慢暴露出來，與書法藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。有帖學(xué)基礎(chǔ)的碑學(xué)書家在學(xué)碑過程中或多或少加入了帖學(xué)的筆法。當(dāng)單純師碑遇到了瓶頸，他們不得不思考主動地用“帖”的筆法來雅化“碑”。清代中期以后，碑帖融合的書法創(chuàng)作模式慢慢出現(xiàn)。“碑與帖，就像詞的豪放和婉約，兩相融合會收到意想不到的效果?！盵4]碑帖融合之風(fēng)從鄧石如、金農(nóng)始已有所涉獵，之后清代實(shí)踐碑帖融合的書家有趙之謙、何紹基、晚年的康有為等。清末民初，碑帖融合之風(fēng)盛行。民國時(shí)期出現(xiàn)了一批在碑帖融合上具有代表性的書家。其中有沈曾植、謝無量、于右任、林散之等，他們在碑帖融合的手段、技法、取法范圍上都達(dá)到了一定的高度，比如謝無量的“孩兒體”、于右任的“化百煉鋼為繞指柔”、林散之碑帖融合的“化境”，這些在近現(xiàn)代書法史上都占有特殊的地位。

在當(dāng)代，除了受到沈尹默倡導(dǎo)帖學(xué)傳統(tǒng)的回歸外，書壇基本上延續(xù)著碑帖融合的方向發(fā)展。雖然經(jīng)歷了回歸傳統(tǒng)、民間書法、流行書風(fēng)、技術(shù)書法等，但是關(guān)于碑帖融合的探索與研究從未間斷。而隨著民間書法的倡導(dǎo)，碑帖融合的取法范圍也在拓展。當(dāng)今官方展覽的不斷增多以及書壇倡導(dǎo)取法多樣性，碑帖融合的創(chuàng)作模式、風(fēng)格也百花齊放。

二、當(dāng)下書法展覽中碑帖融合的審美與創(chuàng)作

(一)碑帖融合作品創(chuàng)作概況

本文所說的展覽是指官方主辦的專業(yè)書法展賽，暫且不討論其他形式的展覽。近年來，經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展繁榮，書法藝術(shù)得到了較快的發(fā)展，各級展賽活動、大量的書法普及培訓(xùn)和專業(yè)培訓(xùn)異?；馃?，書法的參與群體達(dá)到了較高的數(shù)量。每次官方舉辦的全國展賽競爭異常激烈，投稿數(shù)量日益增多，全國性展覽的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用明顯。目前，展覽作品創(chuàng)作風(fēng)格多樣化，碑帖融合作品時(shí)有出現(xiàn)。筆者針對近三年舉辦的“第六屆中國書法蘭亭獎”“全國第二屆行書作品展”和“全國第二屆大字書法藝術(shù)展”，分析碑帖融合作品的創(chuàng)作審美和取向。之所以選擇“第六屆中國書法蘭亭獎”，是因?yàn)槠涫墙陙肀容^重要的書法賽事；選擇“全國第二屆行書作品展”，是由于碑帖融合的作品行書居多，分析歸納總結(jié)會比較容易；選擇“全國第二屆大字書法藝術(shù)展”，是因?yàn)榇笞肿髌沸枰木€條作為支撐。

“第六屆中國書法蘭亭獎”(下文簡稱“蘭亭獎”)因要求每人投稿3件作品，難度增大，投稿人次較少，影響了作品總數(shù)。評選出來的書法獲獎入展人數(shù)也比較少，共57人次獲獎入展。57人共171件作品入展，除去少量篆刻作品，有7件是碑帖融合作品。7件碑帖融合作品里有2件是何紹基風(fēng)格，3件是趙之謙風(fēng)格，還有2件看不出明顯出處。

“全國第二屆行書作品展”(下文簡稱“行書展”)共入展296件作品，其中碑帖融合作品有21件，以行書為主。碑帖融合作品里，大字有15件，小字有6件；趙之謙風(fēng)格4件，何紹基風(fēng)格5件，于右任風(fēng)格1件，看不出明顯取法的作品有11件?？床怀雒黠@取法的占比較多，反映了展賽活動的進(jìn)步，反映了評委評審水平的提高，也反映了碑帖融合水平的提高。

“全國第二屆大字書法藝術(shù)展”(下文簡稱“大字展”)共入展260件作品，其中碑帖融合作品有44件。其中，何紹基風(fēng)格11件，康有為風(fēng)格1件，趙之謙風(fēng)格4件，看不出明顯取法的有28件，與前面的兩個(gè)展覽相比，也可看出碑帖融合的水平有所提高。

(二)創(chuàng)作取向和審美

1.取法清代碑帖融合書家的作品

在三個(gè)展覽的碑帖融合作品里，取法清代趙之謙、何紹基風(fēng)格的占據(jù)一定比例。何紹基、趙之謙是清代碑帖融合代表性人物，兩位書家在碑帖融合的探索上達(dá)到了一定的高度，對后世影響廣泛，民國的碑帖融合書家無不受其影響。何紹基有“魏三顏七何紹基”之稱，趙之謙有“魏七顏三趙之謙”之稱?！拔骸敝傅氖潜背瑫邦仭敝傅氖穷佌媲洌私匀》ㄎ罕皖佌媲?。趙之謙更多的是取法魏碑，何紹基更多的則是取法顏真卿。當(dāng)下書家之所以取法趙之謙和何紹基兩位書家，一是和書壇倡導(dǎo)創(chuàng)作風(fēng)格多樣性有關(guān)；二是受書家的創(chuàng)作審美影響。大部分書家在學(xué)習(xí)顏真卿的基礎(chǔ)上，學(xué)何紹基比較容易上手，同樣，在學(xué)習(xí)魏碑的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)趙之謙也相對容易；三是由于學(xué)書風(fēng)氣的變化。前幾年，在書法界學(xué)“二王”成風(fēng)，跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重，最后寫成了“展覽體”書法，容易形成審美疲勞。書家為了扭轉(zhuǎn)這種局面，積極尋找取法對象。清代碑帖融合書家的書風(fēng)年代較遠(yuǎn)，屬于古代書法。取法這類風(fēng)格比較典型的兩個(gè)書家是蔣樂志和曾錦溪，兩人在近年的書法大展中屢次奪魁。如圖1所示是取法趙之謙手札風(fēng)格，然后放大來寫，加入自身的書寫習(xí)慣，整體風(fēng)格大氣、寬博，線條厚重古拙，結(jié)構(gòu)多變靈動，章法和諧自然。一個(gè)書家的成功既離不開客觀的書壇創(chuàng)作風(fēng)氣，也離不開主觀的個(gè)人審美需求。

2.取法近現(xiàn)代碑帖融合作品

在這三個(gè)展覽中，“行書展”出現(xiàn)了繼承于右任風(fēng)格的書法作品，“大字展”里出現(xiàn)了繼承康有為風(fēng)格的書法作品。取法范圍更廣、更寬，這在一定程度上具有進(jìn)步意義。于右任在碑體行草書的探索上造詣?lì)H深，在近現(xiàn)代具有典范意義，其遵從“學(xué)古人而不為古人所限”的思想，受時(shí)代風(fēng)氣的影響，視野相對開闊。同時(shí)他傾力于研習(xí)六朝碑版，獨(dú)辟蹊徑，打破了傳統(tǒng)藏頭護(hù)尾的理法，將碑與帖完美的結(jié)合，獨(dú)成一家。其“化百煉鋼為繞指柔”和“無死筆”，或行書，或草書，都呈現(xiàn)出磊落坦蕩、舉重若輕。康有為在理論和實(shí)踐上都倡導(dǎo)碑學(xué)，實(shí)踐上有帖學(xué)基礎(chǔ)，中年獨(dú)尊碑學(xué)，晚年實(shí)踐碑帖融合，“其所作‘康體’行書回環(huán)縱宕、氣勢開張，筆裹豪俠之氣，又以氣脈渾化相貫通，有凌然不可侵犯之態(tài)”[5]。之所以選擇民國時(shí)期兩位書家作為取法對象，一是因?yàn)閭€(gè)人審美需求，二是由于書壇創(chuàng)作風(fēng)氣使然。圖2所示為“行書展”徐海軍的作品，其參照于右任行書風(fēng)格，書寫自然，線條厚重中不乏靈動，運(yùn)筆大膽，結(jié)字自由隨意，整體較寬，于右任書風(fēng)氣息比較濃重。

圖1 蔣樂志作品

圖2 徐海軍作品

3.風(fēng)格獨(dú)特的碑帖融合作品

看不出明顯取法傾向、風(fēng)格較為獨(dú)特的作品，“蘭亭獎”里有2件，“行書展”里有11件，“大字展”里有28件。這和書壇倡導(dǎo)的取法和創(chuàng)作風(fēng)格要多樣化的風(fēng)氣有關(guān)，也和作者的審美追求有關(guān)。此類作品看不出明顯取法，但是作者卻有著深厚的帖學(xué)和碑學(xué)功底。帖學(xué)功底較深，能夠熟練地駕馭毛筆行書的使轉(zhuǎn)、提按、牽絲和連帶；取法碑派書法較為廣泛，有篆隸書、魏碑楷書等，能夠?qū)⒕€條運(yùn)用得厚重古樸大氣。此類作品一般對書家的要求較高，作品的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特，而不是集字創(chuàng)作。寫這種風(fēng)格獨(dú)特的碑帖融合作品，更重要的靠書家的個(gè)人審美追求。比如金伯興先生，他一直致力于碑帖融合的探索，并且取得了卓著的成就，其書風(fēng)表現(xiàn)為稚真、拙樸、厚重、靈動、自然(如圖3所示)。他的作品取法范圍較廣，既有顏真卿的氣韻，也有魏碑的筆法和篆隸書的元素，還有謝無量的筆法，更有帖學(xué)的基本功。

4.以大幅大字作品為主

在三個(gè)展覽中，小字的碑帖融合作品所占數(shù)量極少，大字居多。究其原因：一是由于碑帖融合作品寫大字相對好寫。小字作品一般是手札、冊頁或者扇面作品，篇幅較小。這類作品古人多用經(jīng)典的帖學(xué)筆法書之，典雅、唯美，但用碑帖融合的筆法書寫小字，難度較大。碑帖融合作品取法的碑派有篆隸筆法，用帖的東西加上篆隸的線條能夠?qū)懗霰诤系淖髌?。二是與展廳環(huán)境有關(guān)。如今的書法展示幾乎都在展廳里品評，展廳需要大幅大字作品的視覺沖擊，所以評委在評選作品時(shí)或多或少會考慮展廳視覺效果。書家為了迎合這一點(diǎn)，也會著重書寫大幅大字。如圖4所示是第二屆行書展劉建禎的作品，四字對聯(lián)寫在八尺紙上，字徑寬，視覺沖擊力強(qiáng)，展廳感覺出彩。

圖3 金伯興作品

圖4 劉建楨作品

三、碑帖融合作品在當(dāng)下展覽中的問題

以上三個(gè)展覽中碑帖融合作品占比不斷增加，風(fēng)格不斷變化，取法范圍不斷拓寬，但個(gè)別創(chuàng)作仍舊集中在集字創(chuàng)作階段，缺少有高度的作品；取法范圍也比較局限，過度注重技法而忽略韻味和格調(diào)，在人書結(jié)合上還有待加強(qiáng)等。

(一)跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重

近年取法何紹基、趙之謙的書法作品入展獲獎率較高，導(dǎo)致之后的展覽中有多幅獲獎和入展作品書寫的皆是何紹基、趙之謙風(fēng)格的。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該有自己的審美追求。徐悲鴻先生一生秉持“獨(dú)持己見一意孤行”的藝術(shù)創(chuàng)作追求，在繪畫和書法上都取得了很高成就，尤其在碑體行草書的探索上，形成了“多勁氣、見天真”的獨(dú)特書風(fēng)。

(二)集字創(chuàng)作模式盛行

關(guān)于創(chuàng)作的方式可分為集字式創(chuàng)作、風(fēng)格模擬式創(chuàng)作、創(chuàng)作三步。集字式創(chuàng)作即從原作中提出一些單字，組成新的文詞作為素材進(jìn)行創(chuàng)作。這在創(chuàng)作初期應(yīng)該是非常有效的一種創(chuàng)作模式，但是在全國展這樣的高水平舞臺上頻繁看到這種創(chuàng)作模式，在一定程度上是不可取的。全國性展覽獲獎和入展的作品應(yīng)該是真正意義上的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作應(yīng)是看不出明確的取法，風(fēng)格比較獨(dú)特的。 “創(chuàng)作是我為主古人為賓，把對古代碑帖的領(lǐng)悟與理解化為自家的創(chuàng)造，展示出來，亦即古人所說的‘散也、舒也、意也、如也?！盵5]創(chuàng)作需要把古人的筆法化為自己的創(chuàng)造，追求個(gè)人風(fēng)格。黃庭堅(jiān)有云：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！敝v的是個(gè)人風(fēng)格的重要性。古人講要“師古人之心，而不是師古人之跡”?！熬蜁ū倔w而言，古人學(xué)習(xí)書法也是要根植書法本體，實(shí)現(xiàn)臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換，而不是一味地模仿古人書法?！盵6]

(三)過度重視技法，忽視作品韻味

通過對三個(gè)展覽中碑帖融合作品的分析，可以看出作品的制作痕跡比較突出。碑帖融合是將碑的線條和帖的使轉(zhuǎn)、提按、連帶結(jié)合起來，形成新的風(fēng)格。碑帖融合創(chuàng)作筆法和單純的帖派筆法不一樣，它不需要明確的起收筆，不要求線條流暢有力。有時(shí)線條過度流暢，反而缺少了韻味?！安坏貌徽f碑版書法客觀上豐富了毛筆的表現(xiàn)力，拓展了筆法的內(nèi)在形式，顛覆了趙用筆千古不易的鐵律。”[7]看弘一法師的書法，幾乎沒有起筆和收筆，沒有過多的技法，最后形成“弘一體”書風(fēng)。

(四)取法范圍比較局限

碑帖融合的創(chuàng)作道路在取法上應(yīng)該提倡多樣性，特別是碑派的取法，不僅要學(xué)魏碑，還要涉獵篆隸書，甚至瓦當(dāng)、權(quán)量等民間書法，學(xué)習(xí)之后才能發(fā)現(xiàn)哪些對創(chuàng)作有用，哪些符合學(xué)書者個(gè)人創(chuàng)作的審美風(fēng)尚。比如于右任，他就是因?yàn)橐娺^那么多碑和墓志，從中汲取了所需要的靈感及素養(yǎng)；又比如《流沙墜簡》對于民國書家的影響、對于沈增植書風(fēng)的影響。由此可見，取法范圍非常重要。

四、對當(dāng)下書法展覽中碑帖融合的建議

首先，書協(xié)引領(lǐng)導(dǎo)向是關(guān)鍵；其次，評委的評審也至關(guān)重要；再次，應(yīng)把眼光放遠(yuǎn)，廣泛取法，勇于探索。多看書，加強(qiáng)修養(yǎng)，使自己的作品達(dá)到一定的高度。

(一)書協(xié)應(yīng)引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)尚，在評委和評審機(jī)制上多做文章

“帖的流暢飄逸與碑的質(zhì)樸渾厚巧妙融合，必然形成全新的書法風(fēng)貌，也將成為碑體行草書的顯著特色，這是書法發(fā)展的必然趨勢。”[7]碑帖融合從清代開始直到民國得到了極大的發(fā)展，在碑體行草書上達(dá)到了一定的高度，所以民國時(shí)期出現(xiàn)了一批大師級碑帖融合的書家。時(shí)至今日，碑帖融合創(chuàng)作道路更應(yīng)被提倡和推廣。“從歷史的角度來看，今天書法發(fā)展的潮流是以碑帖融合為主。這么說，并不是認(rèn)為二者是對等關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)二者的互補(bǔ)，給書法創(chuàng)作注入更多的活力?！盵8]

書協(xié)應(yīng)在各種場合宣傳創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，提倡只要符合個(gè)人的審美追求，學(xué)碑和學(xué)帖沒有好壞之分。無論是民間書法或者是帖學(xué)墨跡，都應(yīng)成為人們的取法對象。碑帖融合應(yīng)是今后書法創(chuàng)作的主流，是應(yīng)該鼓勵(lì)提倡的創(chuàng)作模式。書協(xié)可以適當(dāng)?shù)卣匍_碑帖融合書學(xué)研討會，鼓勵(lì)和加強(qiáng)這種創(chuàng)作模式。在全國書法展評委的選擇上應(yīng)該兼顧擅長不同風(fēng)格的評委，適當(dāng)增加碑帖融合書家做評委的比例。不同級別的展覽應(yīng)有所側(cè)重。在評審上注意把控方向，多評選出風(fēng)格獨(dú)特、兼有古人筆法，又比較有韻味的碑帖融合的作品。同時(shí)，杜絕或者減少集字創(chuàng)作式作品數(shù)量。

(二)書家應(yīng)該拓寬取法，杜絕跟風(fēng)，追求作品的韻味和格調(diào)

書家應(yīng)該拓寬自己的取法范圍，向古代的一切優(yōu)秀的作品學(xué)習(xí)。無論是碑還是帖，無論是民間書法還是經(jīng)典書法，無論是篆隸書還是行草書，都可以成為書家取法的源泉。創(chuàng)作中要秉持個(gè)人的創(chuàng)作審美風(fēng)尚，杜絕跟風(fēng)，堅(jiān)持本色，寫出具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的作品。作品不要過于重視技法而忽視其韻味，而要千方百計(jì)地通過一定筆法來達(dá)到個(gè)人所追求的審美，不要局限于一點(diǎn)一畫而失去本真。向前賢學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們學(xué)習(xí)古人的方法，“師古人之心，而不師古人之跡?！?/p>

碑帖融合書法創(chuàng)作模式發(fā)展到今天，出現(xiàn)了很多書家和多種風(fēng)格，在碑體行草書上進(jìn)行了較多的探索。當(dāng)今的展覽中碑帖融合作品在不斷增加，而且出現(xiàn)了一些有高度的作品。隨著時(shí)代與藝術(shù)的發(fā)展，以及書家的不懈努力，碑帖融合的創(chuàng)作道路必將更加寬廣。