陳錦霞 郭建民

一、疍家“水上民歌”解讀

千百年來，疍家人在創(chuàng)造了海上生活方式的同時，也創(chuàng)造了疍家歌謠。疍家歌謠亦稱“咸水歌”、“水上民歌”和“南海情歌”，委婉動聽的歌謠不僅再現(xiàn)了早年疍家人遷徙漂流的真實(shí)歷史，而且內(nèi)容包羅萬象，包括了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、教育、宗教、家庭、愛情、民俗等各方面，特色鮮明、內(nèi)容廣泛、形式多樣，她是中國南海民歌中的寶貴文化遺產(chǎn)。

疍家人常年遷徙和海上漂流的歷史促成了“水上民歌”具有多地語言混合的鮮明特性，音調(diào)聲腔也同樣豐富多樣，演唱中可以根據(jù)不同內(nèi)容采相應(yīng)的音調(diào)和聲腔，其中分為喜調(diào)和悲調(diào)，聲腔分別為：水仙花、咕里梅、木耳絲、嘆家姐和古人頭。音調(diào)聲腔分類明晰、旋律婉轉(zhuǎn)動聽，極賦感染力。

分布在“兩廣”、福建、海南等地的疍家人因?yàn)樯瞽h(huán)境的不同，形成了不同音樂風(fēng)格的“水上民歌”，呈現(xiàn)異曲同工、迥然相異的藝術(shù)特征。比如：南海熱帶海域變幻莫測的熱帶氣候，練就了海南疍家人堅(jiān)忍不拔和沉著冷靜的性格，海南疍家“水上民歌”使用粵語+瓊語+疍家白話演唱，語言集三家所長、獨(dú)具地域風(fēng)味，具有很高的藝術(shù)價值、歷史價值、社會價值和傳播價值。但是，關(guān)于疍家人創(chuàng)造的“水上民歌”解讀與分類，一直以來被人們忽略，造成了其概念混淆分類不清的窘?jīng)r。

關(guān)于疍家“水上民歌”，史學(xué)界和音樂界說法不一，至今沒有為其有一個相對統(tǒng)一的解讀和系統(tǒng)整合分類。究其緣由，與疍家人的漫長跨地域的流亡史、遷移史以及較為復(fù)雜的身份變遷有關(guān);與疍家人極為復(fù)雜多樣化的族群構(gòu)成有關(guān);與疍家人居住地域分布的廣泛和分散有關(guān)系。上述原因造成了相關(guān)研究者從不同視角和維度對疍家“水上民歌”給予了迥然相異的解讀，對其分類甚至出現(xiàn)了“胡子眉毛一起抓”的現(xiàn)象。

長此以往，對于疍家“水上民歌”歷史文化、傳承傳播以及音樂產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目開發(fā)利用等諸多方面，會造成許多不良影響。具體分析，其一，疍家“水上民歌”將沒有一個較為準(zhǔn)確而合理且學(xué)術(shù)界一致認(rèn)同的解讀和分類，造成傳播領(lǐng)域的諸多誤解，進(jìn)而影響包括社會和學(xué)校的教育與傳播;其二，此狀態(tài)對于疍家“水上民歌”深入細(xì)致的理論研究、藝術(shù)創(chuàng)作、舞臺實(shí)踐極為不利，進(jìn)而影響疍家“水上民歌”文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)與利用。

值得一提的是，隨著疍家“水上民歌”逐漸進(jìn)入公眾視野，其理論研究熱度的不斷提升，同時民歌文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)與利用不斷發(fā)展，特別是處在當(dāng)下海南“國際旅游度假島”、“國際自貿(mào)區(qū)建設(shè)”國家戰(zhàn)略逐步實(shí)施，如何進(jìn)一步挖掘整理、傳承好、利用好疍家“水上民歌”這個海南地方傳統(tǒng)特色音樂文化遺產(chǎn)，認(rèn)真梳理、整合和全面解讀疍家“水上民歌”，成為當(dāng)下海南地方歷史文化與傳播研究的當(dāng)務(wù)之急，深入挖掘整理地方傳統(tǒng)音樂的歷史文化、傳承、傳播地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是我們每一位音樂文化研究工作者共同的責(zé)任和義務(wù)。

城市現(xiàn)代化、工業(yè)化、信息化以及商品經(jīng)濟(jì)的步步深入發(fā)展，海南疍家“水上民歌”歷史文化的產(chǎn)業(yè)開發(fā)和利用具有巨大的潛力，比如：將海南疍家“水上民歌”歷史文化研究成果編創(chuàng)為大型演藝項(xiàng)目，或編創(chuàng)為文學(xué)藝術(shù)、電影、電視藝術(shù)等大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，極具地域特色的音樂歷史和文化定夠吸引每一年前來海南三亞觀光、旅游、度假、康養(yǎng)人群——230萬人（仍在逐年增長）的目光，在此基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展衍生成城市旅游演藝文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目中不可或缺的重要組成部分，從另一方面來說，海南疍家“水上民歌”文化一旦進(jìn)入商品化和產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)行軌道，發(fā)展為城市文化演藝產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，必然進(jìn)一步豐富和刺激海南三亞及周邊地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)演藝文化的“業(yè)態(tài)化”，海南疍家“水上民歌”文化商品一旦進(jìn)入蓬勃興起的城市演藝文化產(chǎn)業(yè)鏈條，必然涌進(jìn)波濤洶涌的商品經(jīng)濟(jì)大潮，從而引發(fā)包括海南地方的民歌表演系統(tǒng)、創(chuàng)作系統(tǒng)、傳播系統(tǒng)、教育系統(tǒng)及其文化消費(fèi)、服務(wù)形式等方面的一系列變革，進(jìn)而衍生出與其相關(guān)的一系列文化產(chǎn)業(yè)系列產(chǎn)品。面對這樣的狀況，海南疍家“水上民歌”作為一種音樂形態(tài)，其音樂概念、審美觀念、文化意韻、文化定勢、藝術(shù)風(fēng)格以及表演方式等方面，正面臨著新的歷史時期和發(fā)展機(jī)遇，同時也期待著學(xué)界給予她一個新的定位、新的闡釋和新的解讀！

至此，我們可以認(rèn)為，疍家“水上民歌”，作為中國漢族民歌的一個部分，伴隨著涌動的時代大潮，伴隨著人類對生存和理想的不懈追求，伴隨著當(dāng)代社會精神文明發(fā)展前進(jìn)的步履，其文化的積淀和音樂成果的集結(jié)，進(jìn)入到一個厚積薄發(fā)的歷史時期。

海南疍家“水上民歌”與廣東、廣西、福建等地的咸水歌一脈相承，其音樂豐富多彩且獨(dú)具海洋特色，內(nèi)容浩如煙海，形式豐富多樣，作為海南疍家人口耳相傳的“水上民歌”，不僅是祖國海洋文化寶庫中閃耀奪目的奇珍異寶，也是中國南海熱帶海洋音樂文化中十分重要的組成部分。

筆者在大量相關(guān)歷史文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上，多次深入海南三亞、陵水、崖州、?？诩爸苓叝D家人生活的海域進(jìn)行深入田野考察，產(chǎn)生了諸多疑惑和思考，千百年來，疍家人用生命創(chuàng)造的“水上民歌”，其解讀和分類為什么會如此繁雜？流傳于廣東、廣西、福建和海南等地的“水上民歌”的解讀和分類各抒己見，究竟哪一個更準(zhǔn)確？

疍家“水上民歌”廣義化的現(xiàn)象對于國內(nèi)的大眾音樂生活有益無害，但從學(xué)術(shù)研究的視角，一種民歌表演形式的概念長期處于模糊、隨意定義的狀況，將不利于這一體裁自身的發(fā)展與傳播。比如某單位舉辦聲樂藝術(shù)培訓(xùn)，社會大眾在培訓(xùn)中，可以不了解歌唱表演藝術(shù)的體系，甚至可以不清楚美聲、民族、通俗每一種唱法的風(fēng)格特點(diǎn)。但若培訓(xùn)機(jī)構(gòu)和教師也不知道或說不清三者的定義、風(fēng)格特點(diǎn)及其演變的由來，在對歌唱藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新時就缺少了理論的支撐，在教學(xué)中將難以服眾，甚至失去大眾的信任。此種情況放在聲樂比賽中更是無法體現(xiàn)出比賽的學(xué)術(shù)性和公平性。

前已所述，“兩廣”、福建、海南對于疍家歌謠的解讀，至今沿襲著各地的慣性思維。因此，疍家“水上民歌”解讀和分類的理論依據(jù)是疍家人遷徙漂流的歷史敘事，以及海洋文化對“水上民歌”風(fēng)格的直接影響。其一，流傳于廣東、廣西、福建與海南的疍家“水上民歌”同屬于疍家人所創(chuàng)造，但由于各地不同的海洋環(huán)境和氣候特點(diǎn)，促成了各地“水上民歌”既異曲同工又迥然相異的藝術(shù)特征。簡單粗略或者隨意地用一段話介紹各地“水上民歌”的內(nèi)涵，太過草率，也無法對其風(fēng)格類型全面關(guān)照;其二，根據(jù)流傳于各地疍家“水上民歌”的音樂風(fēng)格，有必要將其進(jìn)行系統(tǒng)整合與分類;其三，有必要對各地疍家“水上民歌”特征和功能進(jìn)行深入論述和剖析;其四，在海南“國際旅游文化中心”建設(shè)的戰(zhàn)略規(guī)劃背景下，海南疍家“水上民歌”需要更深層次的挖掘整理和研究;其五，在“兩廣”、福建疍家“水上民歌”研究已經(jīng)取得豐碩成果的前提下，海南疍家“水上民歌”的解讀和分類將成為其研究的基礎(chǔ)。

根據(jù)以上五點(diǎn)篩選理論依據(jù)并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行深度研究，圍繞疍家“水上民歌”產(chǎn)生的環(huán)境和歷史，結(jié)合音樂風(fēng)格、特質(zhì)及類型等，展開全面細(xì)致地整合和分類，并進(jìn)行符合邏輯地全面解讀，這是疍家“水上民歌”歷史文化與傳播研究的重要前提。

十分有趣的是，海南三亞、陵水等地對于疍家“水上民歌”的解讀也不盡相同，其一，三亞定義為疍家人創(chuàng)作的疍歌，大概是為了區(qū)別于廣東疍家“咸水歌”（2019年三亞市申報國家“非遺”的名字，當(dāng)時筆者作為指導(dǎo)專家曾提出不同意見）;其二，陵水定直接解讀為疍家人在海上唱的疍家調(diào);其三，部分傳承人和崖州疍家人解讀為疍家人之間相互傳唱的歌謠;其四，部分文獻(xiàn)資料解讀是從廣東漂流到海南的疍家人演唱的“水上民歌”、“南海情歌”、“流浪者之歌”、“疍民音樂”等。

筆者在對海南疍家“水上民歌”音樂形態(tài)分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合其特征和功能，整合歸納起來解讀：“海南‘水上民歌是疍家人海上生活勞動的結(jié)晶，是疍家人發(fā)自內(nèi)心深處的‘海上圣詠，數(shù)量龐大的‘水上民歌講述著疍家人遷徙漂流的歷史敘事，再現(xiàn)了疍家人生活與民歌真情互動中的痛苦和快樂?！?h3>二、疍家“水上民歌”分類

如果按照疍家“水上民歌”的歷史成因，結(jié)合疍家“水上民歌”音樂特征和功能進(jìn)行分析和整合，借鑒和運(yùn)用地域文化研究方法，對其分類的思路就變得清晰起來。

根據(jù)筆者多次田野考察和對傳承人的采訪，對搜集到疍家“水上民歌”展開研究，首先對其音樂形態(tài)進(jìn)行深入細(xì)致地分析，接著根據(jù)音樂風(fēng)格和表演樣式深入細(xì)致地分析比較和分類。由此筆者認(rèn)為：如果簡單地沿用廣東對咸水歌的慣性思維，對待廣西、福建、海南等不同海域的“水上民歌”，無法實(shí)現(xiàn)細(xì)致和全面的解讀和分類，更有生搬硬套之嫌，造成“兩廣”、福建和海南等不同地域，不同時期產(chǎn)生的咸水歌，其音樂風(fēng)格和表演樣式，產(chǎn)生一樣的解讀和分類，況且，如果忽略了各地“水上民歌”音樂形態(tài)和風(fēng)格特征生成的地域環(huán)境、氣候特點(diǎn)等重要因素，疍家“水上民歌”的歷史和文化內(nèi)涵，不僅難以全面解讀，“水上民歌”的風(fēng)格樣式整合分類也無從入手。筆者以海南為例，“海南地處中國南海海域的最南端，屬于熱帶海洋氣候，1988年已經(jīng)從廣東完全分離獨(dú)立建省，那么，海南疍家人所創(chuàng)造的“水上民歌”就應(yīng)該有屬于自己的名字，南海熱帶海域的疍家“水上民歌”，應(yīng)該有凸顯自身地域特色的理論解讀和比較合理清晰的整合歸類?！?/p>

再者，全國各地民歌，尤其是少數(shù)民族民歌大多以“原地名+民歌”來命名;比如海南黎族民歌、山西左權(quán)民歌、河南豫西民歌等。如果按照這個約定俗成的理念，就成了“海南疍家民歌”、“廣東疍家民歌”或者“廣西疍家民歌”、“廣西疍家民歌”，這樣的命名看似簡單明了，但關(guān)于廣西、福建和海南等地的咸水歌是在傳承了廣東文化基因基礎(chǔ)上發(fā)展并逐步自成體系的問題，無法全面概括和體現(xiàn)。值得一提的是，不同海域的氣候特點(diǎn)促成了疍家“水上民歌”音樂文化特質(zhì)，加之疍民常年隨海上季風(fēng)漂流，居無定所，分布極為廣泛和分散，“水上民歌”的歷史成因與元素構(gòu)成復(fù)雜，因此，一以概之的解讀和分類顯然不妥。

廣西疍家音樂文化學(xué)者黃妙秋認(rèn)為：疍家音樂發(fā)展過程中，由于疍家人所表達(dá)的內(nèi)容越來越來越豐富，身邊故事和人物也融入其中，因此，疍家音樂也就自然而然的有了一定的劇情和人物表達(dá)的敘事與劇目形式出現(xiàn)，這也進(jìn)一步證實(shí)了稍后疍家音樂具有敘事性藝術(shù)特征以及音樂劇目雛形的歷史成因。同時，天資聰慧的疍家歌者有時候也會根據(jù)不同演出場域、不同觀眾的審美需要，恰到好處地選擇與其相互對應(yīng)的“水上民歌”類型，演唱表演中，在4～5個音調(diào)中即興發(fā)揮、靈活轉(zhuǎn)換，自如流暢，常常即興發(fā)揮成一首多段曲式結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)豐富生活內(nèi)容，看似簡單的“水上民歌”被疍家人演繹得多姿多彩。

為了對此問題進(jìn)行深入研究，筆者對海南疍家“水上民歌”部分作品音樂形態(tài)的進(jìn)行了進(jìn)一步地深入分析和研究，結(jié)果表明：海南疍家“水上民歌”已經(jīng)具有“講述故事、表達(dá)人物”等戲劇構(gòu)建的基礎(chǔ)要素。一首動人心弦的海南疍家“水上民歌”已經(jīng)發(fā)展到可以使用“多種音調(diào)（聲腔）、多段結(jié)構(gòu)曲式”的表達(dá)形式。比如《哭嫁調(diào)》、《青樓悲曲》等，其中有較為完整的故事、情節(jié)以及各種人物角色，這也許正是海南疍家“水上民歌”流傳千百年至今仍生命力旺盛的原因之一吧。

事實(shí)上，任何一種藝術(shù)形式的生成和發(fā)展，首先需要對自身不斷完善并注入新鮮的內(nèi)容，從而促進(jìn)其表現(xiàn)形式的變化和改革，只有這樣才能夠日臻完美并獲得大眾的認(rèn)可。這再次證明用所謂的“疍家歌謠”、“咸水歌”、“疍歌”以及“疍家調(diào)”等代稱對海南疍家“水上民歌”進(jìn)行的概括可以說是極其不恰當(dāng)。這般簡單的命名和解讀已不能夠完全概括其“有歌、有戲、有敘事、有劇情”——即“歌中有戲、戲中有歌”的豐富內(nèi)容和生動的表現(xiàn)形式。

為了進(jìn)一步考證海南疍家“水上民歌”敘事劇目特征的佐證，筆者專程到三亞大東海海域和陵水疍家“水上民歌”傳承人家中，進(jìn)行了實(shí)地考察，認(rèn)真聆聽和記錄傳承人郭亞清、郭世榮、鄭石彩等演唱的海南疍家“水上民歌”與敘事曲目，比如《青樓悲曲》、《百孝為先》、《哭嫁》等，幅度長，有人物、有故事、也有簡單劇情，尤其是《哭嫁》一曲中，旋律曲折冗長、悠揚(yáng)感人，有別于疍家歌謠單段體吟誦調(diào)，根據(jù)人物和劇情的需要，運(yùn)用多個聲腔曲調(diào)轉(zhuǎn)換，旋律跌宕起伏豐富多彩，根據(jù)劇中人物角色需要，獨(dú)唱、對唱、小合唱多種表演形式混合，表演有說道白和人物對話，人物表情和動作符合故事和情節(jié)需要，已具有劇目特征。

據(jù)此，伴隨著海南疍家“水上民歌”的深入發(fā)掘和整理，筆者以為：“無論是從宏觀還是從微觀層面看，以往將疍家“水上民歌”簡單地以‘咸水歌‘疍家調(diào)或‘疍歌的命名已不能夠完全概括其豐富的內(nèi)容和風(fēng)格樣式。咸水歌、水上民歌、疍家歌謠，三者從內(nèi)容到形式都難以全面解讀和闡釋其中的基本屬性和文化內(nèi)涵。筆者以為，在海洋文化視域下，結(jié)合疍家人遷徙漂流的歷史背景，將疍家人所創(chuàng)作的民歌解讀為南?！八厦窀琛北容^合適。根據(jù)不同樣式，歸納為三種類型：其一，疍家歌謠類——以口語化吟誦式為演唱特征，結(jié)構(gòu)簡單、篇幅短小（大多為單段體結(jié)構(gòu)），依據(jù)地名+疍家+歌謠來解讀;其二，水上民歌類——以演唱與表演相結(jié)合為基本特征，音樂形態(tài)、其三，劇目類：曲式結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜、表現(xiàn)內(nèi)容相對豐富，篇幅相對較長，依據(jù)地名+疍家+水上民歌+劇目來解讀。

比如：海南疍家歌謠、水上民歌、敘事劇目;廣東疍家歌謠、水上民歌、敘事劇目;福建疍家歌謠、水上民歌、敘事劇目;和廣西疍家歌謠、水上民歌、敘事劇目等。顯而易見，這樣的分類和解讀相對簡練概括客觀合理。”

本文屬于國家大創(chuàng)《基于海南地方傳統(tǒng)文化傳承傳播：大學(xué)生疍家音樂演藝團(tuán)》項(xiàng)目編號：201913892039